转自《灿烂涅槃》
“金山”的总裁丹尼·戈德堡才说“他们都齐了，扎扎实实——杰出的鼓手、杰出的歌手、杰出的形象、杰出的作品、杰出的媒体感、杰出的现场演出，一切都完美无缺。”
当然，柯特和“涅盘”表现得同样完美的是同社会、文化的互动。 柯特并不是一个关心具体的政治过程的人，但他凭着自己成长过程中积累的政治直觉，对里根式的保守主义极为厌烦，他说，“说这些可能有点俗气，可是摇滚乐和我们这一代再不想容忍像年轻时那样被里根主义那类狗屁玩意支配了。我12岁时可谓孤苦无助，那时里根当选了，我对此无能为力。但如今这一代已经成长起来了，他们都是20多岁的人了，他们不会再容忍那一切了。”于是他投了克林顿一票。 且不管克林顿如今是否已令年轻一代失望，他终归是战后婴儿高峰期一代中的首位总统，也是第一位听着摇滚乐长大并深深沉醉其中的一代人的首位总统，这是他那一代人所津津乐道的。但是在娱乐界，尤其是在流行音乐界，这一代人早已坐大，把持着美国的流行音乐界凡数十年，但凡主流音乐界的公司、电台、电视台及报刊，无一不是此辈人在颐指气使。于是，他们心目中的英雄如“披头士”、“滚石’’、鲍勃·迪伦成了最后的艺术标准，经典摇滚在巩固自己光荣的同时，也成了一道闪光的紧箍咒，就如同当年的英雄们所要冲决的古典和爵士。尤为令人叫绝的是，他们在意识到“老**”们可能会让人生厌时，便着手发掘和培养出头戴新潮标签或手持“叛逆”招牌的“新瓶装旧酒”式的乐队，因此，每隔一阵，人们总是可以看到像“黑乌鸦”（The Black Crowes）、“智囊团”（The Spin Doctors）及“混混与自大狂”（Hootie and the Blowfish）这类乐队红火异常。
然而，终于有一种全新的声音和眼光出现过了，这就是《没事儿》。戴夫对这张专辑的成功有一套自己的观点：“在摇滚乐里出现了一段没劲的停滞和空缺，你看看《没事儿》之前那些年的‘热门金曲40首’，除了点跟谁也八杆子打不着的重金属屁玩意之外，基本上没有摇滚乐。当我们的音乐出来之后，我想那使一大帮舅舅不疼姥姥不爱的小子们看到了同自己一样的人所玩的音乐，我想有许多人都认为那同自己有点瓜葛。这些歌都是些极棒的歌，柯特有一把极棒的嗓子，这些歌都极其动听而简洁，就像你小时候唱的那种童谣。”
戴夫的说法不无道理，六、七十年代出生的人并不情愿永远生活在昔日巨星们的强光之下，尽管他们知道那些音乐是多么地伟大，他们依然更急切地需要属于自己一代人的音乐。
柯特向来不愿意接受一代人的代言人之类的称号，他甚至对此深恶痛绝。但他对这种社会和文化的代际划分并不否认也并不逃避，而且有自己独到的见解。 “我们绝对是美国90年代没受过多少正规教育的20多岁一代人的典型代表，绝对如此。”他似乎也并不否认此代人遭际平凡的事实，“对我们所下的一种定义说明了许多问题，亦即我们是没能在朋克如日中天时加入朋克摇滚的朋克摇滚乐手。我一辈子都处于这种状态，当我喜欢上‘披头士’时，他们已经解散了好几年，而我却一无所知。我满怀期待要去看‘披头士’，才知道他们早已解散。‘莱得·泽普林’亦是如此，他们早已散伙多年。”
柯特深知自己一代人所受的伤害：“我想像我这年龄的每个人所受到的心理创伤会有一种共同的表现。我注意到许多人都特别像我一样对某些社会境况极其神经过敏。我还注意到20来岁的人大都被他们的父母伤害过。”在柯特的眼中，他这一代人的父母在平淡而顺从的50年代成长起来，在动荡不安的60年代中后期产下后代，新旧观念的强烈冲突让他们无力自拔，失范的危机让整个社会都跌跌撞撞，更何况一对对年轻的夫妻，他们中的许多人都随着文化大流而酗酒、吸毒，更多的人则最终选择了另一种“解放”——离婚。“每人的父母都犯了同一个错误，我不知道究竟是什么，可是我的故事也是占我这个年龄百分之九十的人的经历。每个人的父母都离了婚，孩子们在高中时候便学会抽大麻，他们在一个所谓面临共产主义巨大威胁的年代里成长，每个人都以为认为自己会死于核大战，越来越多的暴力渗透进我们的社会，每个人的反应都毫无二致，每个人的个性也都被磨练得毫无二致。”
柯特对自己的音乐在一代人音乐中的地位也自有看法，“我认为我们的音乐观念与同时代出现的其他乐队并无多少不同。我也不认为我们在承受父母和社会给予的伤害方面有什么特别之处，大家都一样。我们更受瞩目是因为我们的歌里有点深意，它们能直刺人心。你见到的大多数乐手父母都离婚了，我这年龄的所有人都发现自己在同一时间里问过同一问题——干嘛就他妈我的父母才离婚？出什么事了？反正有什么不对劲。培养我们父母的那套方式似乎并不是想象中那样美妙。他们在哪儿肯定出错了。他们生活在想象世界里，他们肯定是做错了什么。”也许，《大西洋》（Atlantic）杂志那篇封面特稿更确切地描述了柯特这代人的特质。“这一代——确切地说是这代人中的出类拔萃之辈——已经成为一代隐喻，它标志着美国已丧失目标，对体制深感沮丧，对文化只有绝望，对未来充满恐惧。”
的确，80年代的美国青年们经历的是美国历史上，尤其是近30年来最为充满暴力和屈辱的岁月，他们在心理上饱受摧残，他们日夜疲于奔命却难以糊口（在阿伯丁这类因经济不景气而日益衰退的小城镇尤为严重），他们因为现有体制的日益溃毁而日渐精神错乱（对那些准备欢呼东欧和苏联体制瓦解的冷战斗士而言，这也算是莫大的讽刺），他们中间越来越多的人觉得自己百无一用。于是他们的心里开始出现绝望的信号，他们开始越来越多地自杀、被杀、退学、逃学、今朝有酒今朝醉，而且陷入了全体性的伤感和悲哀之中。对所有这一切，上一辈和成人世界负有不可推脱的责任。然而，他们甚至连同情之心也不曾有过，而是道貌岸然地指责年轻人不可救药。他们甚至嫌这一切不够，还继续用艾滋病、失业、无家可归、生态危机这些自己造就的恐怖阴影来作为压制下一代的高压手段，试图让他们在这一切面前闭嘴缄默。于是，年轻的一代在忍无可忍之中只好奋而揭露谎言、反击那些胡说八道和夸夸其谈。他们还必须列入议事日程的便是培养出一种敏锐的政治直觉，抵抗那种要他们通过心理疗法来改变社会造成的思想恶果的无稽之谈。对他们来说，尽管多数人只能借酒浇愁或独坐发呆，但他们一直在等着发言的机会，也一直在期待着有一位真正能代表自己一代人的发言人。
柯特无疑是适时而来的，他无力也不愿承担发言人的重任，但历史注定他的音乐是真正由这一代的人为这一代人唱也是唱这一代人的音乐。他唱出了他们被人忽略、被人轻看和被人蔑视后的忿怒与悲楚。也许柯特的情绪并不算新奇，但他表达这种情绪的手法绝对独到。《洛杉矶时报》曾将《没事儿》列为91年最具深度的10大专辑之一，该报的资深撰稿人罗伯特·希尔本（Robert Hiburn）说柯特的音乐“是新一代的觉醒之声”。社会学家唐娜·盖恩斯（Denna Gaines）则说，“苦儿们以他为证，相信真理最终得以昭彰、正义最终会得声张。在‘涅盘’之中，科本将一个少年的个人恩怨变成了一代人集体的嚎叫。”这些评价丝毫不为过。事实上，也只有这样理解柯特·科本，才不至埋没他本来所具有的意义，也只有这样，我们才会透过重重因为经济利益而形成的迷雾而真正理解为什么一张充满着少年人愤懑与沮丧的专辑能够引发如此巨大的风暴，而一首混杂着痛楚与怒号的悲歌为何竟然能登上排行榜的首位。因为在柯特的声音里，包含着他这一代人啸聚的密讯，这一代人本来就比任何一代人享有更为广阔和丰富的信息传输方式，而当柯特像弥赛亚一样高喊着“一个否决、一个否决”时，大概谁也无法阻拦摇滚史上又一个最为激动人心时刻的到来。
这一切也表明柯特完成了一项极具艰辛的任务——创造出新一代的摇滚乐却回复真正的摇滚精神。由于操控着主流摇滚的战后一代本身便是在摇滚中长大的，新一代人想要让摇滚乐重新拾回它最初的抗议动机，甚至要比那些筚路褴褛之辈还要艰难。然而，柯特终于用他那极具挑衅性的嚎叫、四处弥漫的失真和毫不妥协的姿态，尤其是用《没事儿》的骄人战果，给了战后一代自以为是和霸道蛮横的统治予以致命一击，在他们的惊慌失措中，在波及这些娱乐霸主之外的诸多为人父母者的社会和文化骚动中，柯特让90年代的新人也初尝了摇滚乐在五、六十年代的战斗力，让人们重抬了对摇滚的信心。
也许正是这种信心让年轻人把购买《没事儿》也变成了进行叛逆消费的一部分。他们起码暂时不再迷信那些用广告堆成的大腕，而是注重实质胜于外表，这使得《没事儿》也成了渴望真实之风的滥觞。一时间，人们将会莫名其妙地沉醉于“不插电”、绿色食物、电脑网络上毫不留情戳穿政治面具的“真新闻”传送，乃至是对地下文化的类似于对“涅盘”早期评价的口口相传。这是一种即将广为流行的对真诚和真实的追求；这也是一种更为本原的追求，它也是对80年代物欲横流的反动，它还是一种更为人性的诉求。它的蔚为潮流表明，即使像在美国这样一个似乎已经金钱当道的国度，也依然会有真切的理想复苏，一样会有对真诚的向往，尤为重要的是，依然会有产生柯特·科本的土壤，最为重要的是，仍然产生出了柯特·科本。
而对一个摇滚的衷心拥戴者而言，最令人欣慰的是，摇滚终于又从不死不活中苏醒，一张摇滚专辑终于又可以成为一种文化象征；也终于有一个人，重新让摇滚的朋友或敌人或欣喜或嫉妒，在一个无法英武的年代成为英雄，在一个无法传奇的岁月写下传奇。在未世的乱流中，他并不魁伟的身影悄然耸立，如此地平凡又如此地特异，如此脆弱却又如此刚毅，如此的无奈却又如此的进取，他会永远在一代人的灵魂中凝聚，尽管这可能并非他的本意。
的确，80年代的美国青年们经历的是美国历史上，尤其是近30年来最为充满暴力和屈辱的岁月，他们在心理上饱受摧残，他们日夜疲于奔命却难以糊口（在阿伯丁这类因经济不景气而日益衰退的小城镇尤为严重），他们因为现有体制的日益溃毁而日渐精神错乱（对那些准备欢呼东欧和苏联体制瓦解的冷战斗士而言，这也算是莫大的讽刺），他们中间越来越多的人觉得自己百无一用。于是他们的心里开始出现绝望的信号，他们开始越来越多地自杀、被杀、退学、逃学、今朝有酒今朝醉，而且陷入了全体性的伤感和悲哀之中。对所有这一切，上一辈和成人世界负有不可推脱的责任。然而，他们甚至连同情之心也不曾有过，而是道貌岸然地指责年轻人不可救药。他们甚至嫌这一切不够，还继续用艾滋病、失业、无家可归、生态危机这些自己造就的恐怖阴影来作为压制下一代的高压手段，试图让他们在这一切面前闭嘴缄默。于是，年轻的一代在忍无可忍之中只好奋而揭露谎言、反击那些胡说八道和夸夸其谈。他们还必须列入议事日程的便是培养出一种敏锐的政治直觉，抵抗那种要他们通过心理疗法来改变社会造成的思想恶果的无稽之谈。对他们来说，尽管多数人只能借酒浇愁或独坐发呆，但他们一直在等着发言的机会，也一直在期待着有一位真正能代表自己一代人的发言人。
柯特也常在歌词中玩弄一些十分老练的张弛有致的手法，他常常喜欢一些极端和矛盾的对比，而更喜欢的则是让一切发展到极致之后，又突然以嘲笑的口气让一切全部倒转；他常常放飞一只紧张之鸟，等它飞到最高之处时，又用一粒犬儒的枪弹把它击落。最为典型的比如《保持本色》中的“抓紧时间，快步飞奔，选择在你，朝夕必争”之后，他却突然来了一句“歇歇脚吧，就似老友。”在《就地小便》中，他先唱道“想方设法找出路吧，找出路吧，当我就在那儿，想方设法找出路吧，一条更好的路。”这似乎已让你热血沸腾，他却突然唱出，“我反正还要等。”在《人在旷野》（On a Plain）中他唱到：“我一生中最美好的一天，便是学会了受命而哭。”在《锂》中，则有“我如此兴奋，迫不及待想与你相会，可我不在乎。”诸如此类，不一而足。事实上，《没事儿》的整张专辑也是在极端之间游移，它一忽儿是《波莉》的晶莹剔透和《路上的东西》的沉稳舒缓，一忽儿又是《就地小便》的暴风骤雨和《离开》的粗犷嚎叫。许多时候，柯特会在同一首歌中应用这种两极交错，《少年心气》和《锂》只是最为突出的代表，他把湖泊般的宁静和氢弹爆炸般的震撼巧妙地融合在同一首歌中，让这种夸张的对比成为了自己作品的招牌标志。 其实，柯特对自己作品中这种极端的矛盾有着极为清醒、甚至是带有学理性的认识，他深深地懂得这是他自己和他的听众身上和内心之中深刻矛盾的反映。“我一半时间里是个极其虚无主义的傻瓜，另一半时间里则极其脆弱和敏感。这就是每一首歌得以产生的真正原因，它们是这两方面的混合物。 这也是我这个年龄的多数人的本性。他们一会儿挖苦嘲讽，一会儿又担心忧虑。”这实际上是柯特灵魂中一直存在着的矛盾的最好说明，“人们细究了我的歌而且要我就其作一番解释，可我无话可说，他们实际上说的是同一个东西：我处于善与恶，男与女以及诸如此类的冲突中。”柯特并不否认这种矛盾，尽管他对此并无意清楚分析。这种矛盾自他儿时便已萌生，随后便从未消逝。 在《没事儿》中，将柯特的全部特点表露无遗的当数《少年心气》。柯特坦承，“这是我心头的一种观念，我觉得有一种责任感，要去描绘一下我感受到的周围的状况，我这一代人和我的同龄人。”《少年心气》这个歌名并不是柯特琢磨出来的，它的产生要追溯到他在奥林匹亚的那些日子。一天晚上，他同“比基尼杀戮”（Bikini Kill）的乐手凯瑟琳·汉娜（Kathleen Hanna）喝得迷迷糊糊之后去参加了一个涂鸦狂欢，在奥林匹亚的大街小巷遍喷“**”和女权的**，包括那句柯特从小乱喷、如今变得闻名遐迩的”上帝是个同性恋”。回到柯特的住处之后，他们依然沉浸在狂欢的气氛中，他们不停地谈论少年**的可能，而且就在柯特的墙上狂喷起来。汉娜灵机一动，**了一句“柯特有少年心气”。
柯特后来说：“我认为那是一句恭维。我想那是对我们刚才的谈话的反映。但它真正的含义似乎是想指我身上的除臭剂气味，可是我直到这首歌发行之后才知道有除臭喷剂存在，我从来都不用花露水或腋下除臭剂之类的东西。”
但真正让“少年**”这类概念在柯特心目中生根的，还是从被他称为“加尔文主义者”的奥林匹亚叛逆青年们那儿得到的耳闻目染。他似乎并不是特别热衷于“**”言行，他说“我知道是有一种什么**存在，不管它是积极的还是消极的，我并不确切地在乎或了解。”但是，对充斥于社会的不公与腐败愤愤不平并沉溺于一种世界公平或是波西米亚似的浪漫**幻想，乃是一个敏感青年难以逃脱的心路旅程，如同有人所说，如果一个人在20岁前不信仰社会主义，那必定是毫无良心。
“加尔文主义者”的梦想正是那种浪漫的**牧歌，他们心目中的少年**并不是街头暴力或**，他们所追怀的是伍德斯托克和“花童”般的少年王国。60年代的美国青年曾经用摇滚乐、和平与爱在现实中创立起一个个生命短暂却流芳千古的现世天国，它们的最大意义并不在于真正建立起国中之国，而是意味着少年人也具有了莫大的创造性，他们终于也可以自己把握自己的文化，自己处理和应对政治环境；他们终于可以自己解放自己，摆脱无耻而堕落的成人社会。少年**最有力的武器便是创造和改造青春文化，让它们变得更加符合自己的本性，变得真诚、正派和充满激情，变得朴素易懂和随和可亲，让艺术成为自己的艺术而不再矫情做作、忸怩作态，更不愿它成为身分、教养或“品味”的象征，成为附庸风雅的借口，甚至是掩藏腐败的点缀。少年**派相信，把握自己的艺术便已是成功的**，因为政治变革会因之而必然产生。
然而，柯特如同他素所敬重的约翰·列侬一样，对这一切心存疑问。他甚至是比列侬更彻底的怀疑主义者，因为他的血液里包含着太多的朋克血小板。他从未怀疑过少年**派的真诚纯洁，他对他们热情的利他主义充满同情，但他也毫不留情地戳破了他们的梦幻肥皂泡：“地下音乐圈里每个人似乎都在为乌托邦而苦斗，但他们中间帮派林立，力量太过分散，目标没法实现。如果连让地下运动同乐队和睦相处并停止就鸡毛蒜皮的小事进行争吵这一点就做不到，还怎么期望对提高大众觉悟作出成效呢？”
更为难能可贵的是，柯特对自己的艺术及其作用有着似乎颇为清醒的意识，他在无意识之间便自觉坚持了艺术的独立性原则。因为也曾有人试图让柯特直接以他的艺术参与到种种“**”之中，“我感觉到了我们乐队所处的位置，有人期待着它能够在反抗大资本机器的**行列中战斗。有很多人这样期待着。有许多人都自以为是地对我说，‘你真可以以此为手段，你可以把这作为可以真正改变世界的东西。’但是我想‘你们怎敢把这种狗屁压力放在我的身上。’这很蠢，我觉得这很蠢而且很能煽。” “很蠢”，但是又“很能煽”，这就恰恰意味着柯特意识中依然有清醒中的混乱，正是这种特色，让自认“最没有资格谈论政治”的柯特写下了《少年心气》这首没有任何政治词句的政治歌曲。它毫无疑问是对真要来一场少年**的反讽，这在非主流圈里也显得突出地非主流。但它在骨子里依然是同情这种**观念的。因此，这首歌所反映和暴露的并不是赞成和反对这场**的两种观念的对立，而是柯特内心深处因为一种混乱而产生的闹心和愤怒。他觉得自己应当很清楚自己的态度，但他事实上却很是糊涂，于是他因为这种混乱而恼怒不堪（柯特并不知道的是，这是今古今许多思想大师都难以逃脱的痛苦情结）。因此，他在歌中唱到，“失落和假装是一种乐趣”。 他也说“整首歌都是由矛盾的观念所构成的，它是取笑来一场**这个观念的，但那的确是个好主意。”他意识到那是个虚假的乌托邦，但那也是个极其好玩的梦想。 也许在柯特看来，同情此一理想的首要之点便是要打破他这一代人麻木不仁的心境，柯特曾说过，他们这一代人饱受“冷漠无情”这一指责胜过任何一代，“尤其是摇滚乐队中那些上学很少人的人。我们也曾受到同样的攻击。人们期待着我们为我们的理想发出哪怕是最微弱的光。” 《少年心气》中最为人注目的特点还在于它不像以前那些同类歌曲一样，总是把一切归咎于上一代人。它直言不讳地指出了自身的缺陷。这同样也是列侬的特质，即自由而潇洒地谈论和描述自己的困惑和梦想，毫无畏惧、毫无拘束。这也是一种责任感的表达，它绝不同于那种懦夫式的老生常谈。 自然，这种勇往直前的举动必定会遭人诟病，柯特也清楚地意识到了这一点，“我在对这一代人置喙之时被抓个正着，其结果不怎么有利，无非是让人们离你而去，而且让他们产生一种从恶继父那儿得到的同样感觉，就像‘你得给我干好了’或是‘你得干出点成果，不然我就不喜欢你了’之类。我其实绝非那种意思，我通过80年代早就对这一套一清二楚了。我们这一代叫天天不应叫地地不灵。到处都是强大的力量，我们几乎无能为力。我知道我可能一直在传播着一种‘柯特·科本讨厌他的听众，因为他们冷漠无情’的观念，但事实根本不是那么回事。在过去的两年中，我留意到一种更为积极的、更为明智的意识在年轻的一代中出现，其证据甚至在傻兮兮的《时尚》（Sassy）杂志和MTV台也能找到。不管你承认与否，这种积极的意识已经出现，而且人们也变得更富人性了。我一向都是乐观的，但我的内心里总有点约翰尼·罗顿存在，使我只能成为一个冷嘲热讽的傻瓜。” 《少年心气》同样也是柯特集美妙旋律和狂暴情绪为一体的、代表他突出艺术特色的绝妙佳作。这首歌有流行歌般琅琅上口的动听性，而且的确是对“小妖精”的露骨仿效，但柯特对此自有说词，他半开玩笑地说，“我想先愚弄人们一把。我想让人们认为我们同“枪花”（Guns n’ Roses）没什么区别。因为你总得先让人们听到音乐，接受我们，然后才可能开始聆听出我们要想讲述的一切，这只有在此之后，在我们被认同之后才行。这样办比较可行。” 对同一首歌中所包含的爆响吉它、狂野嗓音和猛烈激情以及滔滔不绝的辉煌说词，对它那美妙旋律下搏动着的致命的叛逆风暴，柯特也自有看法。
曾有人认为《少年心气》声效狂暴，它的鼓声是饱含恶意的猛击，吉它则是兽性大发作，人声根本不是在唱而是在吼。
柯特则说：“我不这样认为。这根本就不是那首歌的要点所在。其实只是在歌的末尾才有吼叫。显然，这首歌的混音极其干净利索，制作上也并无大胆突出之处，在歌里有一些抒情之处，也有令人神往的动听旋律在你的头里一直缭绕。也许对有些不太习惯的人来说它的确有点极端，可我自己却认为它挺古板的。”但是，柯特并不否认他的音乐之中包含着狂想，这是他的生活历程的必然反映。“我想事实如此。我心里藏着对社会的够多的愤怒，我就必然会去寻找这种音乐。”
由于被当作排行榜热门而大加播放，《少年心气》渐渐被许多自作清高的人贬低，而且它事实上也渐渐变成了“邋遢”之国的国歌，并在大肆流传之后似乎失却了原有的冲击力而变成了新的陈词滥调。因此，柯特一开始用全身心来演唱它，1991年4月17日他第一次演出还未最后定型的版本时，就已经让在场的每个人疯狂，但到后来的演出中，他常常不再主动演唱这首歌。 然而，这绝对抹煞不了这首歌的里程碑意义，他毕竟标志着摇滚乐的又一个新开端。从艺术上而言，它的意义相当于“猫王”的《伤心旅店》（Heart break Hotel）、“披头士”的《我想握握你的手》（I Want Hold Your Hand）；从文化和政治上而言，他更类似于“滚石”（The Rolling Stone）的《满足》（ Satisfaction）、“性**”的《联合王国的无政府主义者》（Anarchy in the U.K）和“王牌大师与狂暴五人组”（Grandmaster Flash and the Furious Five）的《消息》（The Message）。它们都是一种全新艺术眼光和艺术手法的滥觞，也都是一种文化景观的发源，乃至是一种社会变动的震中。他们的主题全都是一个：青春永远的无奈与愤怒，它不是一个全新的信念，但在90年代，只有柯特才把它表达得如此淋漓尽致，如此地让人回肠荡气。
当然，柯特和“涅盘”表现得同样完美的是同社会、文化的互动。 柯特并不是一个关心具体的政治过程的人，但他凭着自己成长过程中积累的政治直觉，对里根式的保守主义极为厌烦，他说，“说这些可能有点俗气，可是摇滚乐和我们这一代再不想容忍像年轻时那样被里根主义那类狗屁玩意支配了。我12岁时可谓孤苦无助，那时里根当选了，我对此无能为力。但如今这一代已经成长起来了，他们都是20多岁的人了，他们不会再容忍那一切了。”于是他投了克林顿一票。 且不管克林顿如今是否已令年轻一代失望，他终归是战后婴儿高峰期一代中的首位总统，也是第一位听着摇滚乐长大并深深沉醉其中的一代人的首位总统，这是他那一代人所津津乐道的。但是在娱乐界，尤其是在流行音乐界，这一代人早已坐大，把持着美国的流行音乐界凡数十年，但凡主流音乐界的公司、电台、电视台及报刊，无一不是此辈人在颐指气使。于是，他们心目中的英雄如“披头士”、“滚石’’、鲍勃·迪伦成了最后的艺术标准，经典摇滚在巩固自己光荣的同时，也成了一道闪光的紧箍咒，就如同当年的英雄们所要冲决的古典和爵士。尤为令人叫绝的是，他们在意识到“老**”们可能会让人生厌时，便着手发掘和培养出头戴新潮标签或手持“叛逆”招牌的“新瓶装旧酒”式的乐队，因此，每隔一阵，人们总是可以看到像“黑乌鸦”（The Black Crowes）、“智囊团”（The Spin Doctors）及“混混与自大狂”（Hootie and the Blowfish）这类乐队红火异常。
然而，终于有一种全新的声音和眼光出现过了，这就是《没事儿》。戴夫对这张专辑的成功有一套自己的观点：“在摇滚乐里出现了一段没劲的停滞和空缺，你看看《没事儿》之前那些年的‘热门金曲40首’，除了点跟谁也八杆子打不着的重金属屁玩意之外，基本上没有摇滚乐。当我们的音乐出来之后，我想那使一大帮舅舅不疼姥姥不爱的小子们看到了同自己一样的人所玩的音乐，我想有许多人都认为那同自己有点瓜葛。这些歌都是些极棒的歌，柯特有一把极棒的嗓子，这些歌都极其动听而简洁，就像你小时候唱的那种童谣。”
戴夫的说法不无道理，六、七十年代出生的人并不情愿永远生活在昔日巨星们的强光之下，尽管他们知道那些音乐是多么地伟大，他们依然更急切地需要属于自己一代人的音乐。
柯特向来不愿意接受一代人的代言人之类的称号，他甚至对此深恶痛绝。但他对这种社会和文化的代际划分并不否认也并不逃避，而且有自己独到的见解。 “我们绝对是美国90年代没受过多少正规教育的20多岁一代人的典型代表，绝对如此。”他似乎也并不否认此代人遭际平凡的事实，“对我们所下的一种定义说明了许多问题，亦即我们是没能在朋克如日中天时加入朋克摇滚的朋克摇滚乐手。我一辈子都处于这种状态，当我喜欢上‘披头士’时，他们已经解散了好几年，而我却一无所知。我满怀期待要去看‘披头士’，才知道他们早已解散。‘莱得·泽普林’亦是如此，他们早已散伙多年。”
柯特深知自己一代人所受的伤害：“我想像我这年龄的每个人所受到的心理创伤会有一种共同的表现。我注意到许多人都特别像我一样对某些社会境况极其神经过敏。我还注意到20来岁的人大都被他们的父母伤害过。”在柯特的眼中，他这一代人的父母在平淡而顺从的50年代成长起来，在动荡不安的60年代中后期产下后代，新旧观念的强烈冲突让他们无力自拔，失范的危机让整个社会都跌跌撞撞，更何况一对对年轻的夫妻，他们中的许多人都随着文化大流而酗酒、吸毒，更多的人则最终选择了另一种“解放”——离婚。“每人的父母都犯了同一个错误，我不知道究竟是什么，可是我的故事也是占我这个年龄百分之九十的人的经历。每个人的父母都离了婚，孩子们在高中时候便学会抽大麻，他们在一个所谓面临共产主义巨大威胁的年代里成长，每个人都以为认为自己会死于核大战，越来越多的暴力渗透进我们的社会，每个人的反应都毫无二致，每个人的个性也都被磨练得毫无二致。”
柯特对自己的音乐在一代人音乐中的地位也自有看法，“我认为我们的音乐观念与同时代出现的其他乐队并无多少不同。我也不认为我们在承受父母和社会给予的伤害方面有什么特别之处，大家都一样。我们更受瞩目是因为我们的歌里有点深意，它们能直刺人心。你见到的大多数乐手父母都离婚了，我这年龄的所有人都发现自己在同一时间里问过同一问题——干嘛就他妈我的父母才离婚？出什么事了？反正有什么不对劲。培养我们父母的那套方式似乎并不是想象中那样美妙。他们在哪儿肯定出错了。他们生活在想象世界里，他们肯定是做错了什么。”也许，《大西洋》（Atlantic）杂志那篇封面特稿更确切地描述了柯特这代人的特质。“这一代——确切地说是这代人中的出类拔萃之辈——已经成为一代隐喻，它标志着美国已丧失目标，对体制深感沮丧，对文化只有绝望，对未来充满恐惧。”
的确，80年代的美国青年们经历的是美国历史上，尤其是近30年来最为充满暴力和屈辱的岁月，他们在心理上饱受摧残，他们日夜疲于奔命却难以糊口（在阿伯丁这类因经济不景气而日益衰退的小城镇尤为严重），他们因为现有体制的日益溃毁而日渐精神错乱（对那些准备欢呼东欧和苏联体制瓦解的冷战斗士而言，这也算是莫大的讽刺），他们中间越来越多的人觉得自己百无一用。于是他们的心里开始出现绝望的信号，他们开始越来越多地自杀、被杀、退学、逃学、今朝有酒今朝醉，而且陷入了全体性的伤感和悲哀之中。对所有这一切，上一辈和成人世界负有不可推脱的责任。然而，他们甚至连同情之心也不曾有过，而是道貌岸然地指责年轻人不可救药。他们甚至嫌这一切不够，还继续用艾滋病、失业、无家可归、生态危机这些自己造就的恐怖阴影来作为压制下一代的高压手段，试图让他们在这一切面前闭嘴缄默。于是，年轻的一代在忍无可忍之中只好奋而揭露谎言、反击那些胡说八道和夸夸其谈。他们还必须列入议事日程的便是培养出一种敏锐的政治直觉，抵抗那种要他们通过心理疗法来改变社会造成的思想恶果的无稽之谈。对他们来说，尽管多数人只能借酒浇愁或独坐发呆，但他们一直在等着发言的机会，也一直在期待着有一位真正能代表自己一代人的发言人。
柯特无疑是适时而来的，他无力也不愿承担发言人的重任，但历史注定他的音乐是真正由这一代的人为这一代人唱也是唱这一代人的音乐。他唱出了他们被人忽略、被人轻看和被人蔑视后的忿怒与悲楚。也许柯特的情绪并不算新奇，但他表达这种情绪的手法绝对独到。《洛杉矶时报》曾将《没事儿》列为91年最具深度的10大专辑之一，该报的资深撰稿人罗伯特·希尔本（Robert Hiburn）说柯特的音乐“是新一代的觉醒之声”。社会学家唐娜·盖恩斯（Denna Gaines）则说，“苦儿们以他为证，相信真理最终得以昭彰、正义最终会得声张。在‘涅盘’之中，科本将一个少年的个人恩怨变成了一代人集体的嚎叫。”这些评价丝毫不为过。事实上，也只有这样理解柯特·科本，才不至埋没他本来所具有的意义，也只有这样，我们才会透过重重因为经济利益而形成的迷雾而真正理解为什么一张充满着少年人愤懑与沮丧的专辑能够引发如此巨大的风暴，而一首混杂着痛楚与怒号的悲歌为何竟然能登上排行榜的首位。因为在柯特的声音里，包含着他这一代人啸聚的密讯，这一代人本来就比任何一代人享有更为广阔和丰富的信息传输方式，而当柯特像弥赛亚一样高喊着“一个否决、一个否决”时，大概谁也无法阻拦摇滚史上又一个最为激动人心时刻的到来。
这一切也表明柯特完成了一项极具艰辛的任务——创造出新一代的摇滚乐却回复真正的摇滚精神。由于操控着主流摇滚的战后一代本身便是在摇滚中长大的，新一代人想要让摇滚乐重新拾回它最初的抗议动机，甚至要比那些筚路褴褛之辈还要艰难。然而，柯特终于用他那极具挑衅性的嚎叫、四处弥漫的失真和毫不妥协的姿态，尤其是用《没事儿》的骄人战果，给了战后一代自以为是和霸道蛮横的统治予以致命一击，在他们的惊慌失措中，在波及这些娱乐霸主之外的诸多为人父母者的社会和文化骚动中，柯特让90年代的新人也初尝了摇滚乐在五、六十年代的战斗力，让人们重抬了对摇滚的信心。
也许正是这种信心让年轻人把购买《没事儿》也变成了进行叛逆消费的一部分。他们起码暂时不再迷信那些用广告堆成的大腕，而是注重实质胜于外表，这使得《没事儿》也成了渴望真实之风的滥觞。一时间，人们将会莫名其妙地沉醉于“不插电”、绿色食物、电脑网络上毫不留情戳穿政治面具的“真新闻”传送，乃至是对地下文化的类似于对“涅盘”早期评价的口口相传。这是一种即将广为流行的对真诚和真实的追求；这也是一种更为本原的追求，它也是对80年代物欲横流的反动，它还是一种更为人性的诉求。它的蔚为潮流表明，即使像在美国这样一个似乎已经金钱当道的国度，也依然会有真切的理想复苏，一样会有对真诚的向往，尤为重要的是，依然会有产生柯特·科本的土壤，最为重要的是，仍然产生出了柯特·科本。
而对一个摇滚的衷心拥戴者而言，最令人欣慰的是，摇滚终于又从不死不活中苏醒，一张摇滚专辑终于又可以成为一种文化象征；也终于有一个人，重新让摇滚的朋友或敌人或欣喜或嫉妒，在一个无法英武的年代成为英雄，在一个无法传奇的岁月写下传奇。在未世的乱流中，他并不魁伟的身影悄然耸立，如此地平凡又如此地特异，如此脆弱却又如此刚毅，如此的无奈却又如此的进取，他会永远在一代人的灵魂中凝聚，尽管这可能并非他的本意。
的确，80年代的美国青年们经历的是美国历史上，尤其是近30年来最为充满暴力和屈辱的岁月，他们在心理上饱受摧残，他们日夜疲于奔命却难以糊口（在阿伯丁这类因经济不景气而日益衰退的小城镇尤为严重），他们因为现有体制的日益溃毁而日渐精神错乱（对那些准备欢呼东欧和苏联体制瓦解的冷战斗士而言，这也算是莫大的讽刺），他们中间越来越多的人觉得自己百无一用。于是他们的心里开始出现绝望的信号，他们开始越来越多地自杀、被杀、退学、逃学、今朝有酒今朝醉，而且陷入了全体性的伤感和悲哀之中。对所有这一切，上一辈和成人世界负有不可推脱的责任。然而，他们甚至连同情之心也不曾有过，而是道貌岸然地指责年轻人不可救药。他们甚至嫌这一切不够，还继续用艾滋病、失业、无家可归、生态危机这些自己造就的恐怖阴影来作为压制下一代的高压手段，试图让他们在这一切面前闭嘴缄默。于是，年轻的一代在忍无可忍之中只好奋而揭露谎言、反击那些胡说八道和夸夸其谈。他们还必须列入议事日程的便是培养出一种敏锐的政治直觉，抵抗那种要他们通过心理疗法来改变社会造成的思想恶果的无稽之谈。对他们来说，尽管多数人只能借酒浇愁或独坐发呆，但他们一直在等着发言的机会，也一直在期待着有一位真正能代表自己一代人的发言人。
柯特也常在歌词中玩弄一些十分老练的张弛有致的手法，他常常喜欢一些极端和矛盾的对比，而更喜欢的则是让一切发展到极致之后，又突然以嘲笑的口气让一切全部倒转；他常常放飞一只紧张之鸟，等它飞到最高之处时，又用一粒犬儒的枪弹把它击落。最为典型的比如《保持本色》中的“抓紧时间，快步飞奔，选择在你，朝夕必争”之后，他却突然来了一句“歇歇脚吧，就似老友。”在《就地小便》中，他先唱道“想方设法找出路吧，找出路吧，当我就在那儿，想方设法找出路吧，一条更好的路。”这似乎已让你热血沸腾，他却突然唱出，“我反正还要等。”在《人在旷野》（On a Plain）中他唱到：“我一生中最美好的一天，便是学会了受命而哭。”在《锂》中，则有“我如此兴奋，迫不及待想与你相会，可我不在乎。”诸如此类，不一而足。事实上，《没事儿》的整张专辑也是在极端之间游移，它一忽儿是《波莉》的晶莹剔透和《路上的东西》的沉稳舒缓，一忽儿又是《就地小便》的暴风骤雨和《离开》的粗犷嚎叫。许多时候，柯特会在同一首歌中应用这种两极交错，《少年心气》和《锂》只是最为突出的代表，他把湖泊般的宁静和氢弹爆炸般的震撼巧妙地融合在同一首歌中，让这种夸张的对比成为了自己作品的招牌标志。 其实，柯特对自己作品中这种极端的矛盾有着极为清醒、甚至是带有学理性的认识，他深深地懂得这是他自己和他的听众身上和内心之中深刻矛盾的反映。“我一半时间里是个极其虚无主义的傻瓜，另一半时间里则极其脆弱和敏感。这就是每一首歌得以产生的真正原因，它们是这两方面的混合物。 这也是我这个年龄的多数人的本性。他们一会儿挖苦嘲讽，一会儿又担心忧虑。”这实际上是柯特灵魂中一直存在着的矛盾的最好说明，“人们细究了我的歌而且要我就其作一番解释，可我无话可说，他们实际上说的是同一个东西：我处于善与恶，男与女以及诸如此类的冲突中。”柯特并不否认这种矛盾，尽管他对此并无意清楚分析。这种矛盾自他儿时便已萌生，随后便从未消逝。 在《没事儿》中，将柯特的全部特点表露无遗的当数《少年心气》。柯特坦承，“这是我心头的一种观念，我觉得有一种责任感，要去描绘一下我感受到的周围的状况，我这一代人和我的同龄人。”《少年心气》这个歌名并不是柯特琢磨出来的，它的产生要追溯到他在奥林匹亚的那些日子。一天晚上，他同“比基尼杀戮”（Bikini Kill）的乐手凯瑟琳·汉娜（Kathleen Hanna）喝得迷迷糊糊之后去参加了一个涂鸦狂欢，在奥林匹亚的大街小巷遍喷“**”和女权的**，包括那句柯特从小乱喷、如今变得闻名遐迩的”上帝是个同性恋”。回到柯特的住处之后，他们依然沉浸在狂欢的气氛中，他们不停地谈论少年**的可能，而且就在柯特的墙上狂喷起来。汉娜灵机一动，**了一句“柯特有少年心气”。
柯特后来说：“我认为那是一句恭维。我想那是对我们刚才的谈话的反映。但它真正的含义似乎是想指我身上的除臭剂气味，可是我直到这首歌发行之后才知道有除臭喷剂存在，我从来都不用花露水或腋下除臭剂之类的东西。”
但真正让“少年**”这类概念在柯特心目中生根的，还是从被他称为“加尔文主义者”的奥林匹亚叛逆青年们那儿得到的耳闻目染。他似乎并不是特别热衷于“**”言行，他说“我知道是有一种什么**存在，不管它是积极的还是消极的，我并不确切地在乎或了解。”但是，对充斥于社会的不公与腐败愤愤不平并沉溺于一种世界公平或是波西米亚似的浪漫**幻想，乃是一个敏感青年难以逃脱的心路旅程，如同有人所说，如果一个人在20岁前不信仰社会主义，那必定是毫无良心。
“加尔文主义者”的梦想正是那种浪漫的**牧歌，他们心目中的少年**并不是街头暴力或**，他们所追怀的是伍德斯托克和“花童”般的少年王国。60年代的美国青年曾经用摇滚乐、和平与爱在现实中创立起一个个生命短暂却流芳千古的现世天国，它们的最大意义并不在于真正建立起国中之国，而是意味着少年人也具有了莫大的创造性，他们终于也可以自己把握自己的文化，自己处理和应对政治环境；他们终于可以自己解放自己，摆脱无耻而堕落的成人社会。少年**最有力的武器便是创造和改造青春文化，让它们变得更加符合自己的本性，变得真诚、正派和充满激情，变得朴素易懂和随和可亲，让艺术成为自己的艺术而不再矫情做作、忸怩作态，更不愿它成为身分、教养或“品味”的象征，成为附庸风雅的借口，甚至是掩藏腐败的点缀。少年**派相信，把握自己的艺术便已是成功的**，因为政治变革会因之而必然产生。
然而，柯特如同他素所敬重的约翰·列侬一样，对这一切心存疑问。他甚至是比列侬更彻底的怀疑主义者，因为他的血液里包含着太多的朋克血小板。他从未怀疑过少年**派的真诚纯洁，他对他们热情的利他主义充满同情，但他也毫不留情地戳破了他们的梦幻肥皂泡：“地下音乐圈里每个人似乎都在为乌托邦而苦斗，但他们中间帮派林立，力量太过分散，目标没法实现。如果连让地下运动同乐队和睦相处并停止就鸡毛蒜皮的小事进行争吵这一点就做不到，还怎么期望对提高大众觉悟作出成效呢？”
更为难能可贵的是，柯特对自己的艺术及其作用有着似乎颇为清醒的意识，他在无意识之间便自觉坚持了艺术的独立性原则。因为也曾有人试图让柯特直接以他的艺术参与到种种“**”之中，“我感觉到了我们乐队所处的位置，有人期待着它能够在反抗大资本机器的**行列中战斗。有很多人这样期待着。有许多人都自以为是地对我说，‘你真可以以此为手段，你可以把这作为可以真正改变世界的东西。’但是我想‘你们怎敢把这种狗屁压力放在我的身上。’这很蠢，我觉得这很蠢而且很能煽。” “很蠢”，但是又“很能煽”，这就恰恰意味着柯特意识中依然有清醒中的混乱，正是这种特色，让自认“最没有资格谈论政治”的柯特写下了《少年心气》这首没有任何政治词句的政治歌曲。它毫无疑问是对真要来一场少年**的反讽，这在非主流圈里也显得突出地非主流。但它在骨子里依然是同情这种**观念的。因此，这首歌所反映和暴露的并不是赞成和反对这场**的两种观念的对立，而是柯特内心深处因为一种混乱而产生的闹心和愤怒。他觉得自己应当很清楚自己的态度，但他事实上却很是糊涂，于是他因为这种混乱而恼怒不堪（柯特并不知道的是，这是今古今许多思想大师都难以逃脱的痛苦情结）。因此，他在歌中唱到，“失落和假装是一种乐趣”。 他也说“整首歌都是由矛盾的观念所构成的，它是取笑来一场**这个观念的，但那的确是个好主意。”他意识到那是个虚假的乌托邦，但那也是个极其好玩的梦想。 也许在柯特看来，同情此一理想的首要之点便是要打破他这一代人麻木不仁的心境，柯特曾说过，他们这一代人饱受“冷漠无情”这一指责胜过任何一代，“尤其是摇滚乐队中那些上学很少人的人。我们也曾受到同样的攻击。人们期待着我们为我们的理想发出哪怕是最微弱的光。” 《少年心气》中最为人注目的特点还在于它不像以前那些同类歌曲一样，总是把一切归咎于上一代人。它直言不讳地指出了自身的缺陷。这同样也是列侬的特质，即自由而潇洒地谈论和描述自己的困惑和梦想，毫无畏惧、毫无拘束。这也是一种责任感的表达，它绝不同于那种懦夫式的老生常谈。 自然，这种勇往直前的举动必定会遭人诟病，柯特也清楚地意识到了这一点，“我在对这一代人置喙之时被抓个正着，其结果不怎么有利，无非是让人们离你而去，而且让他们产生一种从恶继父那儿得到的同样感觉，就像‘你得给我干好了’或是‘你得干出点成果，不然我就不喜欢你了’之类。我其实绝非那种意思，我通过80年代早就对这一套一清二楚了。我们这一代叫天天不应叫地地不灵。到处都是强大的力量，我们几乎无能为力。我知道我可能一直在传播着一种‘柯特·科本讨厌他的听众，因为他们冷漠无情’的观念，但事实根本不是那么回事。在过去的两年中，我留意到一种更为积极的、更为明智的意识在年轻的一代中出现，其证据甚至在傻兮兮的《时尚》（Sassy）杂志和MTV台也能找到。不管你承认与否，这种积极的意识已经出现，而且人们也变得更富人性了。我一向都是乐观的，但我的内心里总有点约翰尼·罗顿存在，使我只能成为一个冷嘲热讽的傻瓜。” 《少年心气》同样也是柯特集美妙旋律和狂暴情绪为一体的、代表他突出艺术特色的绝妙佳作。这首歌有流行歌般琅琅上口的动听性，而且的确是对“小妖精”的露骨仿效，但柯特对此自有说词，他半开玩笑地说，“我想先愚弄人们一把。我想让人们认为我们同“枪花”（Guns n’ Roses）没什么区别。因为你总得先让人们听到音乐，接受我们，然后才可能开始聆听出我们要想讲述的一切，这只有在此之后，在我们被认同之后才行。这样办比较可行。” 对同一首歌中所包含的爆响吉它、狂野嗓音和猛烈激情以及滔滔不绝的辉煌说词，对它那美妙旋律下搏动着的致命的叛逆风暴，柯特也自有看法。
曾有人认为《少年心气》声效狂暴，它的鼓声是饱含恶意的猛击，吉它则是兽性大发作，人声根本不是在唱而是在吼。
柯特则说：“我不这样认为。这根本就不是那首歌的要点所在。其实只是在歌的末尾才有吼叫。显然，这首歌的混音极其干净利索，制作上也并无大胆突出之处，在歌里有一些抒情之处，也有令人神往的动听旋律在你的头里一直缭绕。也许对有些不太习惯的人来说它的确有点极端，可我自己却认为它挺古板的。”但是，柯特并不否认他的音乐之中包含着狂想，这是他的生活历程的必然反映。“我想事实如此。我心里藏着对社会的够多的愤怒，我就必然会去寻找这种音乐。”
由于被当作排行榜热门而大加播放，《少年心气》渐渐被许多自作清高的人贬低，而且它事实上也渐渐变成了“邋遢”之国的国歌，并在大肆流传之后似乎失却了原有的冲击力而变成了新的陈词滥调。因此，柯特一开始用全身心来演唱它，1991年4月17日他第一次演出还未最后定型的版本时，就已经让在场的每个人疯狂，但到后来的演出中，他常常不再主动演唱这首歌。 然而，这绝对抹煞不了这首歌的里程碑意义，他毕竟标志着摇滚乐的又一个新开端。从艺术上而言，它的意义相当于“猫王”的《伤心旅店》（Heart break Hotel）、“披头士”的《我想握握你的手》（I Want Hold Your Hand）；从文化和政治上而言，他更类似于“滚石”（The Rolling Stone）的《满足》（ Satisfaction）、“性**”的《联合王国的无政府主义者》（Anarchy in the U.K）和“王牌大师与狂暴五人组”（Grandmaster Flash and the Furious Five）的《消息》（The Message）。它们都是一种全新艺术眼光和艺术手法的滥觞，也都是一种文化景观的发源，乃至是一种社会变动的震中。他们的主题全都是一个：青春永远的无奈与愤怒，它不是一个全新的信念，但在90年代，只有柯特才把它表达得如此淋漓尽致，如此地让人回肠荡气。
