大陆新民谣的继承与嬗变

在一档以民谣为名的综艺节目舞台上，万晓利演毕《这一切没有想象的那么糟》，突然盯着脚下的效果器发愣，台下老狼笑着问到你那堆东西用了吗，万晓利沮丧地说听不到效果，小河在嘉宾席大声说台下也听不到，不过现场观众们都挺喜欢，说这样已经很好了。这个小插曲令人印象深刻，创作者因为没有达到预期演出的效果而懊恼，但听众却对演出的效果非常满意，即便这些听众都是民谣圈炙手可热的创作者，他们作为听众对作品的想象与创作者的想法也存在着距离。将时间拨回2015年，万晓利发行了专辑《太阳看起来圆圆的》，其中《太阳看起来圆圆的》一曲使用了大量合成器音乐元素，这首歌的出现也打破了乐迷们对于民谣音乐的一惯印象，人们不禁发问，为什么万晓利会选择用这样的方式来诠释自己的作品。跟万晓利一样，张玮玮的第一张专辑《我等着你回来》也是现场录音版本，作为大陆新民谣的代表人物之一，张玮玮属于大器晚成的那一类，虽然早在九十年代末就已经加入了野孩子乐队且一直在北京独立音乐圈活跃，但他的第一张录音室专辑《白银饭店》发布却已是2012年了。

2023年9月，张玮玮发布了个人第二张录音室专辑《沙木黎》，整张专辑使用了大量合成器音色，一时间有评论者用了“背叛民谣”这样的词汇来评价这张专辑，让人不禁想到1965年迪伦在新港民谣音乐节放下民谣吉他拿起电吉他演奏，现场的观众错愕不已，随即用嘘声予以回应，他的歌迷以及他曾经的民谣战友们纷纷嗤之以鼻，说他背叛了民谣。张玮玮不是最早用合成器做出尝试的，但他的这张《沙木黎》却是这种变化中最重要、最令人可喜的专辑之一。他的转变并非一蹴而就，在2022年1月发布的单曲《2020》中，张玮玮就已经在尝试用合成器来创作自己的音乐，只是这一次在专辑《沙木黎》中这样的方式更自如和成熟。 在《沙木黎》这张概念专辑里，“沙木黎”三个字只是张玮玮平时创作时随意哼唱出来的名字，它没有具体的意指，无法在现实中找到与之对应的产物，不过听完专辑的我们或许不难发现，沙木黎的意向贯穿于整张专辑中，沙木黎这个人的意象在四首歌里出现，同时也存在其他歌的歌词里面。网上能找到的最早的关于沙木黎的信息，出自2020年10月张玮玮与上海交响乐团的演出视频，在这场演出里，《沙木黎》这首长达九分多钟的曲目尚未加入电子合成器元素，而是以乐队和交响乐团合作的方式呈现，整首歌曲有一种迷幻而深邃的味道，不过从歌词和旋律中不难看出“沙木黎”这个能指已经成型，经过张玮玮三年间不断地丰富和完善，最终形成了这张专辑所呈现的样貌。 在专辑第一首单曲《沙木黎 | 》中，张玮玮用诗意的念白缓缓道出沙木黎这个这个故事的开端，合成器的音色极大的拓展了这首歌的空间和画面感，值得一提的是，相较于三年前与上海交响乐团合作的版本，除了使用合成器以外，歌词方面也做了大量删减，形成了现在更加凝练和简洁的样子，为合成器音色的呈现留足了空间。大卫·伯恩在《制造音乐》一书中提到，人声里蕴含的抑扬顿挫与韵律感或许本质上就带着音乐属性，这首歌中张玮玮人声念白的最后部分做了回声效果处理，延伸了歌词本身的韵味的同时，也让整首作品更加统一和完整。歌曲最后的部分有一段雷雨天雨声的效果，接着是一段哈萨克语的人声采样，应该是某位哈萨克朋友给他发来的微信语音问候:“玮玮，最近怎么样？你好吗？很久没有联系了，听说那边下很多雨，有时间过来，这边的天气很棒。”

上首歌的雨声背景音接续了这首《迷宫》的开头，接着是合成器灵动的音色和张玮玮淡淡的吟唱，“雨水惊醒了，山里的野蘑菇，它的生长 自由而美丽 蜿蜒的群山里 开来的大巴车上 坐着一个 疲惫的人 在我的心里面 还传来模糊的声音 那是白银的迷宫里 有人在叹息”歌词的意象接续了背景音的意象，“白银”这一被张玮玮反复书写的意象在这里出现，在一篇媒体的文章中，张玮玮对作者这样说到:“白银是你用刀都割不掉的。你只能去理解它，朋友的遭遇，家里的事情，城市的事情，你得把它想明白。”故乡白银是张玮玮创作时永远绕不开的地方，这也是为什么他会在歌词中用“迷宫”来形容他与白银的关系。上世纪90年代，矿山枯竭，白银的黄金时代结束了，先是纺织厂，冶炼厂这类配套的工厂停工，最后轮到了矿区。“这雨季多美丽 它会让人心碎 可世上已没有 悲伤的歌曲 只有你还在那里 在那座迷宫里 在堆满珍宝的垃圾堆”。“在那座迷宫里 在堆满珍宝的垃圾堆”指涉什么已不言自明，白银的年轻人们在对未来的绝望中要么离开，要么躁动不已，械斗伤人经常发生，张玮玮离开的时候整个白银已经“坏得不行，特别乱”。歌曲结尾以一阵南方的雷雨作结，从白银到北京，从北京到大理，又从大理到上海，在外漂泊这些年张玮玮很少回到白银，每次回去也待不长，15年年底父亲去世后，张玮玮又少了一个回去的理由，厂矿关闭大半，子弟们汹涌奔向远方，故乡只存在于幻想之中。

黑石为克尔白东南角墙上镶嵌的一块微红泛褐色的陨石，是麦加禁寺内的圣迹之一，穆斯林相信它的历史可追溯到阿丹与哈娃(亚当与夏娃)的年代。《黑石》这首歌有着丰富的意象表达，张玮玮用半吟半诵的方式吟唱这首歌曲。“我曾经奔跑 想要编织一个美梦 可美梦和噩梦总是相伴而来 它们唱着同一首歌 高音是树叶落下来 低音是石头落下来 你说 没有噩梦 夜晚多空洞”，美梦和噩梦代表着生活中好的一面和不好的一面，就如同树叶般轻盈的美梦和石头一般沉重的噩梦。“他们穿过了原地踱步的优雅市民 打破了循环反复的美丽故事 他们来到你的面前 带给你我花园里新开的 白色夹竹桃”，白色夹竹桃的意象源于张玮玮个人的童年记忆，小时候他家院子里有一株白色夹竹桃，家人不让他靠近，因为这种植物有很强的毒性，白色夹竹桃在这里指代那些别人带给你的那些看似美丽但却危险的事物。“在这里根本不需要悲剧 人们坐在看台上 就只想看到同样的故事再重复一遍 在那些故事里 结局总是美丽的 那美丽就在不远处 它闪耀的光芒 就像肉骨头在召唤狗”只有蔑视真实的地方才不需要悲剧，人们习惯了伟大光明的结局，也便失去了体察现实的能力，于是同样的悲剧反复上演，从一个胜利走向另一个胜利。

《索拉里斯星》这首歌的灵感来源应该是波兰作家莱姆的小说《索拉里斯星》，在小说中并没有“开往索拉里斯星的班车”，这句歌词在这里意指创作者穿过记忆之门回到童年的想象，“那么 就开始 就进入这个故事里 你指着一个孩子 说那就是我的角色 好吧 我跟着你 在七十年代的夕阳里 你的蓝色外套 和你神经质的眼睛”张玮玮生于1976年，七十年代的夕阳和蓝色外套大概与小时候张玮玮跟随父亲乘坐火车的记忆相关，蓝色外套显然是那个年代工人的装束。在莱姆的小说中，索拉里斯星的胶质海洋是一个巨大的有机生命体，它不光对自身和周边的宇宙环境产生影响，对探索这片海洋的人类而言同样如此，小说主人公在飞船上见到了自己去世十年的妻子，那是他记忆深处最重要的人。张玮玮在这里借用同样的概念向自己离世的父亲表达思念，同时歌曲结尾处绿皮火车驶过铁轨的声音与下一首《永丰街》开头的声音连接，在时间和空间两个维度接续了张玮玮关于童年生活的记忆。

永丰街是张玮玮小时候生活的地方，这首《永丰街》与专辑中其他曲目相比，大大减少了合成器的运用，简单的火车背景音加上木吉他和人声，这种创作更像是将《白银饭店》的创作观念继承和延续在这张专辑的这首歌里，也因此这首歌的气质更接近张玮玮之前的民谣作品，有趣的是这首歌最后的四川话人声念白采样部分，是专辑中《黑石》这首歌的一段歌词念白，“可美梦和噩梦总是相伴而来 它们唱着同一首歌 高音是树叶落下来 低音是石头落下来 你说 没有噩梦 夜晚多空洞”。“你躺在太阳晒过的枕木上 我在星期二的下午 什么都不知道 生锈的铁门 在风中摇晃 你在地平线上越来越远”，上世纪周二的白银从不晴朗，冶炼厂会在每周二释放积攒了一周的烟尘，张玮玮在歌词里用白银这座衰败工业城市的烟尘中父亲渐行渐远的形象暗指了父亲的离世。 在一档节目中，张玮玮说《红房子》这首歌代表着内心的一种一种向往，向往的另一种生活，另一个自己。这首歌在音乐上仍是以电子合成器元素为基底，在音乐的变化上相比其他单曲有了更多的延展以及空间画面的表达。2018年年末，在结束了野孩子全国巡演后不久，张玮玮在公众号发文，宣布暂停一切演出，同时希望自己未来能用写作完成新的表达，不过没能坚持太久，在这之后张玮玮甚至去学习说唱和街舞，但最后还是放弃了。2020年张玮玮为了学习和制作新的音乐从大理搬到上海，消失了两年后重新出现在舞台，带着乐队与上海交响乐团合作完成了《风筝和飞鸟》专场演出，并且在之后的时间里向上海电子音乐人严俊学习合成器知识，最终与严俊一起完成了这张专辑的制作和编曲。

《沙木黎||》这首歌有着广阔的音乐情境和叙事空间，这首歌可算作是《沙木黎|》的延伸，情感随着背景音脚步声以及合成器音色的加强而逐步增强，同时此曲最后的喘息声和类似医疗仪器发出的声音连接着下一首歌《镜子》开头的喘息声和一长一短类似医疗仪器的声音。这首歌同样是由三年前跟上海交响乐团合作的那个九分钟版本的《沙木黎》发展过来，只是在这里变成了三分多钟的版本，用以连接和过渡整张专辑叙事和情感表达。 在塔可夫斯基导演的自传体电影《镜子》中，幼年的塔科夫斯基随母亲去亲戚家借钱，他独自在一个陌生的房间里发现了一面镜子，并通过镜子审视自己，在巴赫的音乐中，塔可夫斯基的回忆慢慢带出了一系列的事件和片段，这些毫无关联的片段式回忆通过镜子串联起来，展现了导演对时间、历史、生活、故乡、梦境等意象的哲学思考，这首《镜子》有着同样的表达，“在烈日蒸腾的地平线慢慢地走远 滚烫的沙子里面埋着冰凉的手术刀 隔壁房间传来爱情的声音 你躺在麻醉师的床上 天空在旋转”，这些歌词想必与张玮玮伏在父亲病榻旁的经历不无关系。歌曲中有一段心理学家荣格接受BBC专访的录音，记者问荣格，他(二战前)曾经根据人们的心理状态预测第二次世界大战即将到来，你认为第三次世界大战即将爆发吗？荣格回答说没有那方面明确的迹象，但是有如此多的迹象，一个人是不知道的，他看到了什么，是那些树呢还是那些木头，这很难说，因为人们的梦包含着焦虑，但非常难说那是不是指向另一场战争。采访的最后记者问到，世界在科技方面变得更有效率，这让人们更加必要去以公共和集体的方式做出行动，你认为人的最高发展可能会是把他的个性归类到类似集体意识中吗？荣格回答道:“那几乎不可能，我认为会有一个反作用。相对于这种公共性分解，人无法永远忍受自我的无意义，一旦那样，就会有一个反作用，我看到它即将到来，当我看到我的病人，他们都在努力寻找自己的存在，在那种完全原子化的空虚和无意义中，确保自我的存在。人无法忍受无意义的生命。” 在东西方一些宗教概念中，第三只眼被认为是通往深层内在与高层意识的门路，比如印度教中第三只眼就象征着开悟，道教则称之为“天眼”，认为是能与宇宙交流的通玄入妙之门。在这首歌里第三只眼显然指换一个角度和思路看待问题，大马士革倒挂在空中对应《圣经》中“大马士革路上的光照”，保罗在大马士革被上帝之光照亮而顿悟，才明白自己以前是错的，保罗原谅了自己，由此人生彻底改变。“我们犯下的过错 落下来的时候也很美丽 所以你要原谅你自己 我也可以原谅我自己”，张玮玮在这里运用这个典故 ，代表着他已经与过去的自己和解，进入了全新的人生阶段。这首歌用丰富的合成器音色将歌词中画面和意象以音乐为媒介构筑出来，呈现出独特的美学特征。

《汪洋中的小船》的唱词和曲调完全来自2020年9分钟版本的《沙木黎》，《沙木黎 | 》《沙木黎 | | 》《镜子》以及这首《汪洋中的小船》均是由这首9分钟版本的《沙木黎》拆分、改编和扩充而来，中间大概有两三年左右的时间，张玮玮的创作思路和创作方式都发生了较大的变化，其中最大的变化就是他开始尝试使用合成器。“魔鬼的第十一根手指”来自于塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇的小说《哈扎尔词典》，“众所周知，魔鬼是用第十一只手指演奏的”。张玮玮非常喜欢这本小说，小说中的很多概念和意象也被张玮玮用在自己的音乐创作中，比如大家熟知的《米店》中那句“爱人 你可感到明天已经来临 码头上停着我们的船 我会洗干净头发 爬上桅杆 撑起我们葡萄枝嫩叶般的家”便出自《哈扎尔词典》中的一篇祷文，“我的主，在我们的船上，水手们忙碌如蚁；今晨，我用我的头发洗船，他们攀上洁净的桅杆，把绿色的帆拖向他们像葡萄树嫩叶般的蚁巢”，如今这艘停靠在码头上的船已经启航，在阳光的照耀下毅然决然地驶向汪洋大海。张玮玮仍然用缓慢的民谣语调吟唱这首歌曲，唯一不同的是合成器的运用，丰富的合成器音效让整首歌曲充满了空间感和氛围感，最后配合丰玉程举重若轻的小号演奏，将整首歌的情感推至化境。从记忆中的班车到汪洋中的小船，从白银的工厂到上海的街道，在这场关于时间和空间的漫长旅途中，张玮玮用他的音乐既安抚了自己，也慰藉了认真听完这张专辑的每一个人。

上世纪60年代初，鲍勃·迪伦继承了伍迪·格思里的衣钵，在民谣音乐中表达了自己坚定的底层关怀和批判立场，让现代民谣音乐在大众视野焕发光热。70年代初，台湾民歌运动拉开帷幕，引发空前的舆论风潮，80年代相对宽容的社会环境为大陆校园民谣的出现提供了土壤，涌现了一大批校园民谣歌手。2005年，民谣歌手小河在北京798艺术区策划了一场民谣音乐会，冠以“新民谣”的名号，在圈内产生了广泛的影响。自此，民谣开始由小众走向大众，从独立走向市场，万晓利、苏阳、马条、洪启等一批新民谣歌手逐渐进入大众视线。与校园民谣的前辈们不同，这批民谣歌手不再只满足于书写男女情爱和青春往事，他们开始寻找自己和土地的内在联系、记录城市中挣扎生存的状态以及为社会底层和不公现实呐喊。 张玮玮曾经多次到西北新疆等地采风和学习，他对西北、中亚的民间音乐格外关注和喜爱，甚至曾与哈萨克音乐家马木尔一起组建了传奇乐队IZ，《白银饭店》的出现离不开这些音乐的滋养。去年在一档综艺节目上他坦言十几年如一日地用手风琴和吉他创作和演奏让他觉得重复和腻味，于是他在18年年底暂停掉所有演出，开始学习和尝试新的东西，希望重新找到自己和音乐之间的联系。沉寂了将近两年后，张玮玮在上海认识了贝斯狄冰瑜和小号丰玉程，接着又结识了吉他李鑫和打击乐钟逊。那些年张玮玮一直希望在音乐里表现叙事与画面感，同时也想保留一些老派的作风以及迷幻气息并为此多次尝试过，但一直没有成功，和这几个乐手开始排练后，突然就有了，张玮玮重新找到了自己和音乐的联系。和乐队成员完成与上海交响乐团“风筝和飞鸟”专场演出后，张玮玮跟随严俊学习合成器知识，在对合成器摸索和运用中，张玮玮找到了自己梦寐以求的空间感、画面感和叙事性，于是潜心投入到合成器的学习和创作，最终形成了《沙木黎》这张专辑。从白银饭店到永丰街再到大马士革，从文学到影像再到音乐，这张专辑所承载的时空纵深已远非他之前的音乐作品可比，张玮玮进入了一种全新的创作维度。

专辑面世后引起了民谣爱好者们的争议，民谣原教旨主义者们觉得只有吉他口琴手鼓手风琴伴奏才是民谣音乐，而这张用合成器创作的专辑他们认为是电子音乐不是民谣。抛开这些争论，听过这张专辑的朋友或许不难发现，即便没有使用木吉他和手风琴，这张专辑仍然与张玮玮之前的作品存在密切的联系，就像永丰街和白银饭店均在张玮玮的个人记忆中占据着重要的位置，它们彼此纠缠，密不可分。民谣到底是什么，它应该如何被定义，恐怕没有一个严格意义上的标准答案。大陆新民谣经过这些年的发展，已经逐渐被大众认知和接受，但是在这批民谣歌者中间，我们鲜有能够看到愿意做出新的尝试和改变的人，小河开始钻研童谣、佛乐和民间传统音乐，万晓利虽然做出了尝试，但他目前的创作偏好显然更倾向于从民谣作品向民谣摇滚过渡做乐队化改编，坚守民谣传统的创作者应该被尊重，但新的时代也需要新的民谣作品出现，合成器的历史不过几十年，或许多年以后人们还会用其他的工具来创作民谣，而在此时此地，张玮玮这张《沙木黎》的横空出世，则必将改写大陆新民谣的历史。 文章参考: 1.《制造音乐》，大卫·拜恩[美]，浙江人民出版社； 2.《索拉里斯星》，斯坦尼斯瓦夫·莱姆[波兰]，译林出版社； 3.《哈扎尔词典》，米洛拉德·帕维奇[塞尔维亚]，上海译文出版社； 4.电影《镜子》、《飞向太空》，安德烈·塔可夫斯基[苏联]； 5.《光阴如火 只唱一生：中国当代民谣小史》，郭小寒，百花文艺出版社； 6.《中国大陆当代新民谣音乐文化研究》，董德； 7.《张玮玮，时针在白银倒转》，赵颖、刘匪思，ELLEMEN睿士； 8.《专访 | 张玮玮:可能我的迷惑，也根本不是迷惑》，澎湃新闻； 9.《风筝和飞鸟》，张玮玮，公众号“白银饭店”; 10.《沙木黎》(《风筝与飞鸟》张玮玮与SSO弦乐四重奏现场版)，bilibili号“音乐人张玮玮”; 11.《1959年心理学家卡尔·荣格接受BBC采访》，bilibili号“Emptyllake”。