为何朱晓玫不再那么红？——从两张唱片所勾勒的钢琴家的形象谈起

原载三联《爱乐》，前些年，钢琴家朱晓玫成为真正意义上的话题人物，我不知你对当时的情形，尤其是她首次回国演出巴赫《哥德堡变奏曲》的盛况是否还有印象？话题是一回事，演奏是另一回事，我始终感觉对于朱晓玫的演奏，人们谈论得不是太多，而是太少。况且她那次回国，确实没展现出自己的理想水平，原因可能有很多。钢琴家前后灌录的许多唱片，却成为相当了不起的成就。本文根据其中两款录音，略谈这位在我看来，有时依然被忽视的名人。

张可驹

虽然我讨厌标题党，可有时，仿佛也不自觉地成为其中之一。朱晓玫初次回国演奏《哥德堡变奏曲》时，红透半边天，“朱晓玫现象”一词随之出现。后来，钢琴家回来主要都不是为演奏，但期间她在Mirare、Accentus等公司灌录的唱片还是带来持续的影响力。朱晓玫爆得大名之后，许多人将她视为精神象征、文化符号；可与此同时，也是非议之声频传，不外乎感叹钢琴家演奏的品质，未必能与突如其来的名声相称。

本文采用这样的标题，乍看之下似乎也有此类暗示。但事实上，只是因为原先考虑的标题太长。不过也好，先说结论：为何朱晓玫不再那么红？在我看来，就是因为她弹出真正非凡的演奏，而这绝不是大多数人所能接受的。把她的事迹作为一种情怀来消费，绝对符合大众的多种需要，不用说朱晓玫的职业生涯折射出许多东西，人们更能从中各取所需。

可是，就钢琴家的演奏和录音而言，客观地审视它们，你能指望单纯追逐热点，乐于自我狂欢的人从中得到什么呢？这些演奏是百分之百站在他们对立面的。二者没有交集，热情不可持续，这就是唯一的原因。如果读者感觉我是在吐槽，那确实没错，索性就一口气说完吧。朱晓玫的现场我只听过一次，她传奇的还乡演奏——在上海弹的第一场“哥德堡”，那肯定不是她的最佳状态，但还是体现了很多要点。而就录音来观察（非议也主要是针对唱片，毕竟听过现场的人不多），我只能说大多数的指责没什么说服力。

朱晓玫现象的出现，其根底在于一个人长期默默追求艺术，最终获得艺术的回报与超乎想象的关注。因此让我好奇的一点是，如果说她的演绎品质都“名不副实”，那某些大红的演奏者根本就没法听了，而我也没听到那些非议之人对此说什么。吐槽完毕，进入正题，原先想用的标题是：通过立体的莫扎特与流动的巴赫，观察朱晓玫所求之道。

是道，还是情怀？难以评论的演奏

朱晓玫大红之后，她关于自己在演奏的同时，对哲学的某种心得也不时谈及。其中有很多是关于《老子》，尤其是以水为比喻的部分，被反复引用。然而在钢琴家是否名副其实的争议背景下，她对于哲学的引申也自然可能被怀疑为某种情怀。当然这也并非不能理解，毕竟目前情怀过剩，而且说实话，很多演奏过分夸张，却连情怀性的解释都没有。

可一旦回到演奏本身，我是说比较认真地欣赏朱晓玫的录音，我们终归会发现，这位钢琴家竟是如此坚定地站在故弄玄虚的风格的反面。她的演奏所倡导的自然性，在当代无论如何也该被视为楷模。因为高品质的自然的演奏，目前已快要成为舞台上的奇珍。

作为听者，我从朱晓玫的演奏中确实获得了极大的享受，而作为乐评人，却有些害怕谈论她的演奏。原因也就是那种自然，有时我不能不怀疑，高品质的自然是否是最难于描述的演奏风格？从最典型的例子来说，评述个性张扬甚至怪异的诠释，往往比谈论格鲁米欧或肯普夫的演绎容易很多。追求自然，基本就意味着吃力不讨好。可你听这些人的演奏，又会感觉Ta只能这么弹，而无法选择另一种方式。这在朱晓玫身上，最终体现为钢琴家走向了自然之道的崇高境界：演奏者追求风格自然的同时，也磨练出异常强烈的个性表达。这两方面看似矛盾，其实是完全统一的，因为表演艺术作为独特的二度创作，其内在规律决定了必然会如此。

朱晓玫在演奏中取得的成功，可说恰恰反映出她对于《老子》等哲学的研究成效颇丰。极有意思的一点是，此道也即彼道，朱晓玫由《老子》中窥见的很多东西，如果助益于她的演奏，所反映的结果也会同西方的大师级演奏家殊途同归，而不会出现什么东方风格。陈其钢有个观点我很认同，大意是为何中国的古典小说在西方受众面很小，而古代哲学却为不少人所关注？就是因为后一类著作所关注的，其实并非局限于一时、一地之人，而是一种广义的人，因此也就引起了广泛的共鸣。朱晓玫于《老子》中所观察，所专注之道，一旦实践于演奏，效果同富特文格勒、肯普夫等人所倡导之演绎精神，不会有根本的不同。

因为崇高的表演艺术的本质就决定了很多东西只能这么发展。一位演奏者研究古希腊艺术也好，中国古代哲学也好，最终落实到演奏中，一定是帮助此人更深、更深地把握演奏艺术本身的规律，而非造出一套模式来控制演奏。“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。”无以易之就是无法改变，越深地明白这个道理，就会越尊重演奏艺术的规律和本质，不会试图去改变它。而这样一来，你也自然能够得到“水利万物”的惠益。

采用一个未必严格对应的例子，富特文格勒的演绎算是个性与强度都登峰造极了，梅纽因却特别指出，他总是“顺流而下”来表现这些东西。其实所有成功的演绎者都要这样，从这个角度来说，没有人是特别的。但本文注目于朱晓玫的演奏，也的确是因为钢琴家先后灌录的两张唱片不仅十分精彩，也绝妙地体现出一种音乐表现风格的互补——她演奏莫扎特的独奏作品与重录巴赫《哥德堡变奏曲》的唱片，在自然之中，又演化出完全不同的表现思路，仿佛不是出自同一位钢琴家之手，二者之间深层的关联却让我们看到了一种辩证统一。

莫扎特的如歌线条被塑造出异乎寻常的立体感，巴赫的复调织体则被带入一种绵延无尽的（横向）流动之中。不同的因素总要彼此平衡，可也常常会变化平衡的比例，朱晓玫学《老子》，却不用将她的洞见扯上阴阳。毕竟在这些作品中，纵、横的二元性本身就是作为基础而存在的，成功的演奏者们所求之道各有不同，却又殊途同归地游弋其中。朱晓玫的成就在于，她并非树立一个概念，让听者看到演奏有着鲜明的“倾向”，而是有精深的洞察，又有足够的技艺将其表现。

被忽视的莫扎特演绎者

到如今，再称朱晓玫“被忽视”云云，似乎无论如何也没说服力了。可是听了钢琴家在2011年，为Mirare灌录的莫扎特独奏作品之后，我还是深感她作为一位莫扎特演绎者的价值全完没有受到充分的认识。听到这张唱片时，朱晓玫在国内已渐渐变得有名，钢琴家本人又已进入到旺盛的创作阶段。她的唱片发行起初相当困难，后来则较为零散，在欧洲渐渐获得承认之后，钢琴家同Mirare有较长线的合作，该品牌还再版了她先前的一些录音。

我迷上朱晓玫的演奏之后，先后入手她著名的巴赫，颇有争议的贝多芬与舒伯特的最后一首奏鸣曲，舒曼的《大卫同盟舞曲》和《童年情景》，及这张莫扎特的独奏作品。可以说，其中莫扎特的部分给我带来最大的惊喜。先前对于她的巴赫宣传已很充分，舒伯特D. 960的杰出也不算完全超出预期，可偏偏这张包含莫扎特两首奏鸣曲K.330、576，两首变奏曲K. 265、573，及另外三首单乐章作品的唱片，我几乎每次听都感到惊喜，也从来都听不腻。

如前所述，朱晓玫在此特别注重于演奏中的立体感，对于纵向声部的关注很明显，我甚至看过有人将其形容为“巴赫化”的演奏。问题在于，结构观念的新意是否构成此处莫扎特演绎之魅的全部？显然不是，我们知道表现莫扎特钢琴作品的立体感，基本是每一种成熟的演绎都会拥有的。德奥学派表现莫扎特的音响造型往往相当丰厚和立体，但这种厚度，又是依据声部结构而建立，绝非音响的堆叠。与之相比，法国学派表现莫扎特的音响往往更薄而透明一些，但那种层次清晰的追求是一样的。当然，这是原作本身的要求，也不在学派的范围之内。仅是这样一来，朱晓玫的立体感又有什么特别？首先她弹出清晰的线性构思。

德奥学派追求让不同的声部有浑然一体的“大音响”，同他们演奏贝多芬一样，会让人感到一种交响化的构思（如何平衡清晰性在此不讨论）。朱晓玫却选择将不同的线条突显出来，并非“交响”，而是依照特别明晰化的声部“透视图”进行拼接。这种拼接并非不自然，而是类似于中国古代建筑或家具中，层出不同的榫头与榫眼之间的严丝合缝。没有超凡的人工无以为之，整个结构呈现之后，却以一派透彻与自然的面貌凌驾于工巧的层面之上。

朱晓玫自己谈到，巴赫几乎影响了他之后的所有人，但她演奏的可贵之处，恰恰是汲取巴赫复调思维的本源，却没有将这种影响夸大。声部结构的立体也是成熟的古典风格的一部分，由巴洛克走向古典的过程是自然演变，自有承接前人之处。若说一切都是巴赫的影响，也不尽然。可莫扎特对巴赫的学习也渐渐明晰化了，主要体现在他中后期的作品中。

除了直接改编巴赫的赋格之外，朱晓玫在此灌录的《D大调奏鸣曲》K. 576、《F大调行板》K. 616都呈现出相当复调化的构思（时间相近的《魔笛》中，作曲家也如此处理合唱部分）。而同一张唱片中的另一些作品，如《C大调奏鸣曲》K. 330或《“妈妈，我想对你说”变奏曲》K. 265（也就是著名的“小星星变奏曲”），并不具备如此鲜明的来自巴赫的影响。朱晓玫的智慧之处，就在于表现那些后期作品，并未特别强化复调，因为它们本来已较为充分地体现出那样的影响，同时在这方面也够困难了。

因此，钢琴家以恰当的明晰感贯彻于触键、句法与声部刻画，也就自然体现出此时莫扎特受益于巴赫之处。而演奏K. 330或265这样的作品，朱晓玫强化线性结构的手法其实更为突出。不用特别考虑是否“巴赫化”，关键在于钢琴家从复调思维出发，却并未离开原作的结构来增添某种再发现。

K. 265中，朱晓玫将主题不断变化的形象与各种装饰性的旋律，那些相对次要的声部强烈地并置着。此处并非巴赫式的复调，莫扎特有时的确写出主次之分，而朱晓玫将次要的内容突出时，她的分寸感简直就是发人深省。钢琴家不断让你看到，这里有一条伏线，那里的装饰音或许比你原先认为的更重要。她根本就是强有力地将这些东西“拎”出来，虽然触键风格不像古尔德那么犀利，但那划线般的强调手法，有时还真会让我想起他。（古尔德的莫扎特是怪异之演，这里仅就他的整体风格而论。）

但如此具有突破性的弹法，又会否破坏莫扎特最精微的平衡与比例？居然一点都没有。这才是朱晓玫的莫扎特耐听之处。有很多“个性演绎”看似张扬、破旧立新，细听却经不起品味，因为其实是破而不能立：离开传统，却无法真正建立什么。此处的莫扎特却不然，对于结构的把握——那种透视感——非常之新颖，但只有细细观察，你才会发现演奏者的大胆与控制力的高度在哪里？

将低调的声部突然“翻出来”的做法，是很多巴赫演绎者会采用的，譬如处理《哥德堡变奏曲》中变奏的反复部分（当然这里所说的不包括移高八度之类改动），在此固然是变化运用，却也不时挑战了莫扎特演绎所能承受的边界。妙就妙在，朱晓玫从来不让你感觉她的演奏充满挑战性。哪怕次要声部瞬间被提到反客为主的边缘，钢琴家也不会突显她的大胆与化险为夷的难度。她仅是让你感到自己面对某种新颖的莫扎特演绎，而非离开莫扎特风格来表现。换言之，只有对莫扎特风格的框架与精神掌握极深的演奏者，才能到达这种万变不离其宗的境界。这样的把握，是多少莫扎特演绎者所梦想的？

除了非典型的复调化处理，朱晓玫也充分显明其作为莫扎特演绎者的典型优势。她的触键虽然不是特别神奇，所弹出的圆润而雅致的音响，恰如其分的踏板效果，都无疑是在现代钢琴上表现莫扎特的理想手法。钢琴家处理音符跑动的那种均匀，更是低调的超技，考虑到她将这些同自己对于声部结构的巧思天衣无缝地“揉”在一起，就更令人佩服。

很自然地，这种综合性一旦确立，只会不断延伸。正如朱晓玫把握句法、Rubato之中生动的语调与戏剧效果，其成就同前述那些也不相上下。K. 576第一乐章中Rubato的含金量，绝对是当代顶尖，布伦德尔与皮尔斯也无法胜过。坦白说，相对于布伦德尔后期的某些莫扎特奏鸣曲演绎，我还是感觉朱晓玫的速度控制更为自然。

她是敢于自然的钢琴家，继而在自然的基础上做出大手笔。正如《c小调幻想曲》与《b小调柔板》中的留白断句，为乐句带来的情感张力之强，全然超脱彼时音响控制的精巧格局，却又不将那种格局破坏，妙不可言。同时聆听这样的演奏，我们也会明白朱晓玫对于《老子》中“水”之意向的思考，是并不虚幻而能落到实处的。

相对于传统德奥学派，或另一些在明面上强化音乐表现的莫扎特演绎（安德涅谢夫斯基提供了好的典型），朱晓玫的莫扎特在音响方面完全偏向柔和，句法构思中的力量往往也潜在深处。然而，当你完整地观察她演绎的不同层面，不能不承认这是当代个性最强，又最具说服力的莫扎特演绎之一。“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”的辩证投射于此，全是顺理成章，是眼界触及一个高度之后自然的贯通。但钢琴家磨练到这个境界，个中甘苦，对音乐表现的技巧略略明白一二之人自可体会。而这又回到了文章开头提出的问题：为何朱晓玫不再那么红？就是因为，这样的境界你指望多少人去明白它？故事读过，自然有收获，大师真正成就的东西却未必如此浅白。

如水般流去的“哥德堡”

朱晓玫回忆她第一次灌录《哥德堡变奏曲》时，不仅需要自费，唱片也没有销路，于是在发行后堆满了自己的房间。如今谁有当初的第一版在手，就是一位令人侧目的收藏家了。目前常见的Mirare的唱片正是那一次的再版，而当Accentus发行朱晓玫重录的“哥德堡”时，钢琴家早已在欧洲获得承认，国内的朱晓玫现象则渐渐冷却下来。原本这样一张唱片的发行，似乎应当立刻成为热门话题，结果却有点不温不火。说来惭愧，我也是隔了较长一段时间才听到它，听后却大吃一惊。

巴赫的键盘音乐留给演绎者的空间相当大，《哥德堡变奏曲》仿佛个中之最，个性化的演绎层出不穷。无论是钢琴版，羽管键琴版，还是各类改编版，这方面都一以贯之。可让人印象深刻的已不那么多，真正反复听，也依旧感觉耐听的就更少了。或许这是因为，纵然那样的个性是真实的，在伟大的音乐中，也是演绎者的个性越强烈，就越需要考虑整体表现的一种完整。

这种完整度最终会决定演绎的层次。朱晓玫的重录版“哥德堡”让我叫绝之处，并非钢琴家敢于将外在的个性痕迹大大收敛。这方面，她在第一次录音中已做得很充分。在我听来，重录版胜过首次录音之处，可说是钢琴家将韵味的表达带入一个“无味之味”的层面。

一位精于品茶的友人曾向我提到，某些茶叶泡到最后一道，若有若无的香气是最吸引人的。而当你留恋那样的香气，想再来一道时，就什么都没有了。本人对茶的认识很浅，无缘这种妙境，却在少数演奏中获得相似的体验。那都是我极热爱的演奏，朱晓玫的重录版“哥德堡”可能是我听到的最新一款“无味之味”，其韵味比某些同类的演绎甚至更为清淡。

如果说这是东方的思维所造成，或许也并非牵强。如前所述，朱晓玫在第一次录音中已然淡化明显的个性痕迹，此处大方向不变，却有更鲜明的倾向，就是突出一种流动感。她的演奏确实让我想到水流，却不一定是《老子》中的“水”。表现《哥德堡变奏曲》这一声部结构极为立体，风格与情感都包罗万象的作品，朱晓玫竟能以一种横向流动之中若断若续的温婉气韵贯穿全篇，以此为主导，统合那样的丰富性。

说起来，这似乎也很正常，毕竟20世纪以前的作品无论声部写作如何复杂，首先给人鲜明印象的总是旋律。问题在于，“哥德堡”这部作品包含了太多层面，那种以三个变奏为一组的设计，原本就是令复调构思、技巧因素与不同的舞曲风格循环出现。更不用说，声部的平行贯穿始终，反复段的取舍与反复之中的装饰等等，还有节奏的整体设定与细节变化，通常一款演绎都会选择其中两个以上的关键点作为统合全篇的要素（当然更千奇百怪的弹法也不乏其例）。

朱晓玫似乎以旋律的流动感作为某种压倒性的重心来强调，因此显得非常特别。有意思之处在于：首先，钢琴家将那样的流动置于核心，却令其非常自然地流淌，句法与速度控制之中没有“做出”什么的意愿。第二，前述纷繁的结构与音乐性格的因素，并非特点被抹平而在大线条中简单地合并呈现。正相反，朱晓玫恰恰能将每一层面的内容一一顾及，却依然将它们融入那股宏观的流动。由此，才构成她神奇的无味之味。

有时声部仅略略点染，音质仿佛柔弱，结构却无单薄之感。一些声部较为密集的变奏，在此淡味之中，更突显出意想不到的魅力。正如技巧华丽的第20变奏，高声部的演奏有时几如烟缕飘荡，轮廓与分量却终归一丝不苟。如此指触，在舞台环境中能否实现？

我认为这并非单纯属于录音室的妙音，上次听现场，细腻的音响控制及其传送应该都是朱晓玫的强项。在我听来，钢琴家如何将《哥德堡变奏曲》蕴含的万千内容汇入那种流动之中表现，是这款录音最耐人寻味的地方。“水流”若断若续，正由于原作的丰富性依旧往复其中。但终归，宏观之流无片刻断绝，恐怕很多就在于朱晓玫对那种流动本身的理解。演奏者主观的干预其实比她的前一次录音更深，却也在处处蜿蜒中体现地更微妙。作品核心的第25变奏呈现其美学的顶点。若有人学她的弹法，恐怕总不免小家子气。朱晓玫本人却能将极深的情感，极丰富的层次（色彩、力度与呼吸）都融入一派淡然的“轻声细语”中。

为何朱晓玫不再那么红？显然是因为环境不允许。习惯了一杯奶茶半杯糖的口味，乌龙茶都像白开水，无味之味更只能被视为不存在。相对而言，钢琴家在莫扎特音乐中演奏风格更醒目一些，但这有很大一部分，也是需要你跟随演奏家的思路细听、品味之后，才能明白其妙处的演绎。

当然不想那么多，这张莫扎特还是很迷人的，只是听得细致些更好。重录版“哥德堡”则不同，它是需要静心来听的演绎，同时它也会帮助你静心。那样的味道在茶中如霁月难逢，此处却被固定下来，等待适合它的人静静地将其发现。某些唱片初听有意思，却未必能吸引你隔段时间就拿出来听，而朱晓玫这张我听过不下三十遍，仍感觉有许多妙处需要留心。