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◎ 專訪齊柏絲坦（Lilya Zilberstein, 1965-） 齊柏絲坦1965年出生於莫斯科，六歲進入格尼辛音樂院師事陶柏，後繼續於格尼辛學院和薩茲學習。她在蘇聯曾獲俄羅斯鋼琴大賽冠軍，並進入全蘇鋼琴大賽決賽。1987年她參加布梭尼鋼琴大賽榮獲冠軍，精湛的演出透過廣播轟動全歐，布梭尼大賽之後更連續四屆冠軍從缺，成為該賽著名的「齊柏絲坦障礙」，亦為樂壇傳奇。 齊柏絲坦技巧精確而音色醇美，電光石火中又不失溫柔敦厚。除了是傑出的獨奏家，她也是出色的室內樂名家，和阿格麗希與小提琴家凡格洛夫（Maxim Vengerov, 1974-）等著名音樂家皆長期合作，並有眾多錄音。現與丈夫與二子居住漢堡，是當今最受推崇的俄國鋼琴名家之一。 焦元溥（以下簡稱「焦」）：可否請您談談學習音樂的經過？ 齊柏絲坦（以下簡稱「齊」）：我們家從小就住在莫斯科。我的父母親是工程師，不是音樂家。我小時候常常交給祖母照顧；有一回假日祖母帶我到莫斯科郊區玩，我那天特別高興，唱歌給大家聽。祖母的朋友聽到我唱歌，說我的音非常準，應該很有音樂天分，所以應該去格尼辛音樂院。 焦：當初為何選擇格尼辛音樂院而非中央音樂學校呢？ 齊：其實沒有特別的原因，完全是因為那位女士的孫女也讀格尼辛。我的祖母覺得這個建議很好，在我五歲半的時候找了位很好的鋼琴老師，我六歲也就順利考入格尼辛音樂學校。 焦：考試很難嗎？ 齊：我不知道。音樂對我而言很容易，那個考試像個簡單的遊戲一樣。我在格尼辛音樂學校和陶柏女士（Ada Traub）學習，整整學了十二年。這真是我的幸運。那時陶柏女士才剛從其他學校轉到格尼辛不久，但因為健康因素又曾離開格尼辛，但我很幸運地能和她一直學習，完全沒有中斷。她真是非常好的老師。亞歷山大‧史塔克曼也是她的學生。有趣的是，他後來和我一樣，也得到布梭尼大賽冠軍（1995）。 焦：陶柏女士當年和誰學習？ 齊：她當年是伊貢諾夫和米爾斯坦的學生。 焦：那麼您認為您屬於伊貢諾夫學派嗎？您又如何看俄國鋼琴學派？ 齊：很難說。因為我在格尼辛學院（Gnessin Institute）是和薩茲（Alexander Satz, 1937-2007）學習，他的老師則是紐豪斯的學生。所以我對紐豪斯學派的了解可能還比伊貢諾夫學派多。不過，所謂的「學派」仍是互相連結的，道理都可互通，我並不覺得有任何僵化的教條來分別各個學派見解。我認為學派並不重要。當然，蘇聯有非常好的訓練體制，但從小到大，我所有老師們所強調的重點只有一個，那就是「如何了解以及表現作曲家在樂譜上表現的想法」。如果有特定的時代風格涉入，那麼也去了解並表現那個時代風格。這麼簡單的話就算是「俄國鋼琴學派」了嗎？我想許多其他國家的鋼琴家和老師也都如此努力。這也是范‧克萊本能贏得第一屆柴可夫斯基大賽的原因。就技巧而言，俄國鋼琴學派極重音色，但其他學派一樣可以發展出美妙無比的音色，像是米凱蘭傑利。他的演奏雖然沒有俄國學派開放，但音響處理卻是頂尖無比。 焦：您還記得您所受的技巧訓練嗎？ 齊：其實沒有多特別。我彈了徹爾尼、蕭邦、李斯特、史克里亞賓等各式各樣的練習曲。我小時候沒有遇到任何技巧問題，音階對我而言完全不需要練。不過我也能夠分析各種技巧的演奏要訣，所以彈琴自然容易許多。 焦：後來您為何不進入莫斯科音樂學院而繼續留在格尼辛音樂院？ 齊：那是關於我一生的大問題！即使在十月革命以前，俄國就有很強的反猶主義，那時猶太人甚至不被允許住在莫斯科。到了蘇聯，情況仍然沒有改善。在我準備考莫斯科音樂院時，大約1983年前後，正值蘇聯最強烈的反猶歧視。那時對猶太人的歧視到了極點，處處設限。我自格尼辛音樂院畢業時得了金牌獎，是最好的學生。但我準備彈給莫斯科音樂院的教授們聽時，他們一看到我的姓氏—齊柏絲坦，非常標準的猶太姓，就叫我不用準備了，反正是考不進的。 焦：這種限制是怎麼運作的？ 齊：在蘇聯的體制之下，你根本不知道這一切是如何運作的。你找不到任何一分官方文件，說從此時起入學考只有百分之五或百分之三的名額給猶太人。但是，那時就是如此。像我的堂妹是數學天才，現在住巴黎，但當年也是連莫斯科大學都進不了，只能去其他的數學特別學校學習。我以前每天都很開心，從來不知煩惱。天是藍的、草是綠的、人們是微笑的，怎知剎那間天翻地覆…一切都變了。蘇聯教育灌輸我們所有的加盟共和國，所有的人民都是平等的，但一扯到猶太人，就完全不是那麼一回事。 焦：吉利爾斯是猶太人，當年卻能夠享有較好的對待。這和他是共產黨員有關嗎？ 齊：這只能問掌權者，我們是不可能知道的。當年吉利爾斯還救過紐豪斯。第二次世界大戰德軍進攻蘇聯時，史達林居然因為紐豪斯是德國血統，就把他關到牢裡，一關就是八個月。後來吉利爾斯去見史達林，這才把紐豪斯給放了出來。可是紐豪斯出來後不能住在莫斯科，被發配到一個音樂學院的小房間裡，靠他的學生照顧。這實在太悲慘了。當我讀到這些回憶錄時，一邊讀一邊掉眼淚。李希特也是德國人，他的母親在德國，所以他不能出國好幾年，只是他沒有被關起來。 焦：所以種種歧視背後的選擇仍然是個謎。 齊：但反猶歧視是普遍存在的事實。有一次，我去聽一個很有名的倫理學教授演說。他是非常有名的演說家，會場擠滿了人。聽眾有一人舉手發問，問既然有那麼多猶太人成為傑出的科學家和藝術家，為何猶太人不能當上蘇聯的領導呢？出乎我意料之外，這個教授竟然回答「我絕對不能接受猶太人成為我們的領導！絕不！」我那時和一位從烏克蘭來的朋友一起聽演講，他也是猶太人，很生氣地說我們該退席抗議。可是我不敢，因為我知道我會被退學。可是，那時對猶太人的歧視就是這樣明確、這樣公開。我到現在都還記得那個教授回答「絕不！」時，邊喊邊拍桌子的猙獰模樣。 焦：所以您就留在格尼辛學院。 齊：是的。現在想想，這反而是好事。因為我在格尼辛學院不會受到莫名的打壓。此外，我的老師也鼓勵我參加比賽甄選，而我在格尼辛學院反而利多。那時蘇聯音樂家想要出國比賽，必須先通過國內初賽。像莫斯科音樂院這種大學校，好手太多，所以學校內還要再舉行莫斯科音樂院的甄選。我要是真進了莫斯科音樂院，在那時政治氣氛下，大概連校內初選都過不了。但我在格尼辛學院卻是彈得最好的，因此我至少能代表格尼辛學院參加國內初選或國內比賽。 焦：這也是您得以參加俄羅斯共和國鋼琴比賽的原因，最後您得到冠軍。之後您也參加全蘇鋼琴大賽，也一樣得到冠軍嗎？ 齊：才不呢！那一年比賽辦在里加，主席是妮可萊耶娃，副主席是多倫斯基，那一年的第一名有兩個，也就是他們兩人的學生。我根本沒機會，只得到證書。事實上，全蘇鋼琴大賽決賽向來只取六名，我那屆卻破例收了七名。看到這種情況，我的老師就說我不可能得到名次，只會有決賽證書。只是我沒想到，沒得名不說，這次比賽還帶來更大的阻礙。我決賽彈了柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》。幾個月後，我想參加1986年柴可夫斯基大賽的國內初選，委員會竟以我在全蘇大賽彈了柴可夫斯基卻只得到證書為由，根本否決我的申請。所以我連參加甄選的資格都沒有。 焦：這實在太過分了。 齊：我那時知道，我在蘇聯裡面根本沒有機會。既然如此，我只能參加國外的比賽。只是，參加國外比賽一樣要甄選，情況一樣困難。我前兩次都是名落孫山。主辦單位選四人，我就排在第五；主辦單位選兩名，我就排第三。這其中也有地主優勢。那時比賽甄選的不成文規定，就是讓主辦地的選手取得保障名額。第一次辦在亞塞拜然的巴庫，選的四人就是莫斯科音樂院三人、巴庫一人。第二次辦在喬治亞的提比利希，兩人就是莫斯科與提比利希各一人。在提比利希的甄選結束後，評審之一的列寧格勒音樂院名師克拉芙琴柯對我說：「莉莉雅，妳是真笨還是裝糊塗呀！妳如果還想成就一番事業，妳就必須策略性結婚。妳若現在就找個俄國男人嫁了，用夫姓改掉猶太人身分，妳馬上就可以出國比賽了！」天呀！那時我二十二歲，完全不敢相信自己的耳朵。繼當年無法報考莫斯科音樂院之後，那是我人生第二次的重大打擊，我到現在都還記得自己那時哭得多傷心。 焦：您那時沒有考慮放棄比賽嗎？ 齊：我所有的朋友都勸我放棄。他們說我是在敲一扇釘在牆上又鎖死的門，就算打開了也沒用。只有我的老師和我還不放棄，覺得我還有希望。 焦：但最後您還是取得1987年布梭尼鋼琴大賽的蘇聯代表權。 齊：那真是全然的幸運。首先，那次甄選辦在4月。我的對手幾乎都已經決定參加之前和之後的重大甄選，所以我沒有遇到太多強勁的競爭者。其次，比賽辦在烏克蘭，但不在首府基輔，而是小城多涅斯克（Donetsk）。因此，我不會遇到來自多涅斯克的選手，多涅斯克也沒有保障名額。因此在前後各有其他重大比賽，比賽地點又偏遠的情況下，我終於取得代表權。這實在是太難得的機會，我的老師也覺得這是我惟一的機會。 焦：布梭尼大賽所發行的CD中也收錄了您當時部分演出，真的非常驚人。那次比賽您總共彈了什麼？ 齊：第一輪是只有評審而無觀眾的比賽，我彈了貝多芬《第三號鋼琴奏鳴曲》 第一樂章、蕭邦《三度音練習曲》 、譚涅夫（Sergei Taneyev, 1856-1915）的《升g小調前奏與賦格》 等等。第二輪我彈了布拉姆斯作品一一八的《六首鋼琴小曲》 ，布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）的鋼琴作品和一些俄國作品。準決賽我演奏舒伯特《B大調鋼琴奏鳴曲》 、布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊、徳布西《映像》 第一冊和蕭士塔高維契《第一號鋼琴奏鳴曲》 。決賽我則彈普羅柯菲夫《第三號鋼琴協奏曲》 。 焦：那次比賽您彈得光芒萬丈，後來布梭尼大賽連續四屆冠軍從缺，到克拉芙仙柯（Anna Kravtchenko, 1976-）才在1992年打破「齊柏絲坦障礙」。 齊：我想我還是幸運。那一年的布梭尼大賽真的是全歐洲矚目的焦點。我在蘇聯的好朋友有家人在瑞典，都還打電話給她，說妳的好朋友莉莉雅得到冠軍了！那屆比賽我想我也彈得不錯。彈完第一輪，許多評審向我要一分譚涅夫《升g小調前奏與賦格》的錄音，他們說無法想像如此艱難的作品竟能彈得這麼完美。而我回莫斯科才知道，準決賽結束後，已有數家經紀公司和格尼辛學院接洽，說無論比賽結果如何都願意和我簽約。決賽更是全歐洲轉播，所以我一下子就得到很高的知名度。 焦：您回到蘇聯後，是否還有受到打壓，不能出國演奏？ 齊：布梭尼大賽後，我立即接到許多邀約，所以我也有很多演奏。那時已經是1987年，蘇聯開始改革，所以我面對的壓力也少很多，也能自由出國。不過，潛在的打壓還是不停。直到現在，我都沒能在莫斯科正式開過一場獨奏會與協奏曲。那屆比賽第二名也是蘇聯鋼琴家，我們在比賽時自然得到當時蘇聯評審的支持，但回到蘇聯後，那位評審卻只支持他，對我完全不提。有一天，我的朋友告訴我，說Melodiya正為那第二名錄音，我既然是第一名，也該去找Melodiya才是。於是，我就去找Melodiya談錄音。誰知那個負責人擺出一張晚娘面孔，說「我們現在古典樂只佔出版唱片的百分之五，而妳不在其中。妳把資料留一下，六個月後再來。」等我六個月後再去，她說「我們現在古典樂只佔百分之三，而妳還是不在其中。」我離開她的辦公室時，我說我不會再來了。不久後，我就得到DG 的邀約，所以我很幸運地真的不用再去那個破辦公室。 焦：我聽說您還是有一場獨奏會，不過只有那一場而已。 齊：沒錯。我本來要和那位第二名一起開一場獨奏會，結果他說他有錄音行程，所以不能開。我的老師覺得很詭異，一查之下果然沒有這個錄音。我想這是他婉轉拒絕和我一起開音樂會的方式。事實上，我也不想開，因為那場音樂會完全是宣傳他，他還有電視轉播。音樂會的宣傳甚至是他要和「布梭尼大賽的另一位得獎者合開音樂會」，我完全被消音了，人們連我是第一名都不知道。後來柴可夫斯基大廳要辦音樂會，我和另一位女高音合開。音樂會前那位女高音生病，我才得以順勢開一場屬於自己的獨奏會。但那場獨奏會是個意外，音樂廳甚至沒有宣傳。週日的音樂會，到週五晚上都沒有任何海報，可見主事者的心態。我很想回莫斯科演奏，但一直沒有人邀請，或是邀請了但不給錢。所以除了1990年5月6日那場意外的演奏會之後，我到現在都沒能回到莫斯科彈一場獨奏會或協奏曲。 焦：之後您為DG錄製許多經典錄音，包括大受好評的葛利格《鋼琴協奏曲》 ，但我聽說您只花了一週就背譜、練好和錄音？ 齊：其實是十天。那是一個非常讓人難忘的經驗。當時DG本來排了另一位鋼琴家錄音，樂團和錄音室都訂好了，他卻臨時取消。DG不想浪費場租，便找我來錄製。我拿到譜離錄音已經只剩十天了，中間還得辦至哥騰堡的挪威簽證。我第一天就把這首曲子練完了，剩下九天則來琢磨技巧的難點與樂句，只是我實在沒有多少時間練習。那時我在法國要首次演奏拉赫曼尼諾夫《第三號鋼琴協奏曲》。DG知道我的情形，打電話告訴我說他們願意付我那三場音樂會的酬勞，要我放棄演出專心練琴。可是我之前沒彈過拉三，之後則要和阿巴多與柏林愛樂錄製此曲，因此這三場音樂會對我極為重要，我無法取消。最慘的是，那個音樂廳音樂會一完就關了，我甚至無法留在那裡練習。所以你猜我是怎麼練的—我上半場彈完拉三後，立刻進後台火速換衣服，再衝到琴房練琴。很不幸地，樂團下半場是拉赫曼尼諾夫的《交響舞曲》 （Symphonic Dances, 0p.45），不到五十分鐘就結束了。我只能趁樂團演出的這段時間分秒必爭地練習，還得祈禱觀眾能鼓掌久一點。我這樣練了三場，之後趕著辦簽證，然後就飛到哥騰堡錄音了。不過，大家都沒聽出來我只花了十天練好此曲，錄音還得到許多好評呢！ 焦：這樣快速練曲的功力真是讓人歎為觀止。 齊：有時候不讓自己被曲子嚇到，鎮定下來就能快速練好。有一次克萊曼（Gidon Kremer, 1947-）給我拉威爾《吉普賽人》（Tzigane）的伴奏譜，說明天就要上台，要我一天之內練好。我那時連聽都沒有聽過此曲，一看譜簡直昏倒，直說根本不可能。不過靜下心來，兩個小時不到居然也就練好了。不過隨著自己對音樂的要求愈來愈高，我現在可不敢這樣練了。 焦：您沒有背譜的問題嗎？還是記憶力特別好？ 齊：我的視覺記憶特別的好，可說是照相機般的記憶力。我可以把看過的樂譜整頁掃描到我的腦子裡再一頁頁叫出來。我也很會記日期。最近五、六年來的每一場音樂會，我都能記得幾月幾日在何處演奏，包括星期幾。 焦：這真是太令人羨慕了！ 齊：不過有時候也會出問題。比方說，我就不能忍受其他人在我旁邊翻譜，如果他們用的譜和我記憶的版本不同，會對我造成很大的影響。我當比賽評審時，都有這個困擾，因為別人是翻比賽單位提供的譜，而我是把記憶中的譜叫出來。別人翻譜的時機往往和我不同，而這會打亂我的音樂思考。音樂會也是如此。有一回我開獨奏會，第一排坐了位老先生帶樂譜來看。即使聲音很小，他每翻一頁的動作和聲音都嚴重干擾我，讓我幾乎無法演奏。所幸他下半場換了位子，不然音樂會可能會以災難收尾。 焦：但這種視覺記憶除了背譜之外，是否也對您的演奏技巧有所幫助？ 齊：或許。比如說我在練拉赫曼尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》第二十四變奏時，我的手很小，那段變奏卻有十六度大跳，彈起來的確很吃力。結果有一天我看了卡通「湯姆貓和傑利鼠」，裡面有一段是湯姆貓彈鋼琴，彈李斯特《第二號匈牙利狂想曲》，其中當然有跳躍技巧，可是湯姆貓不是手跳過去彈，而是手指變長了去彈。不知為何，看到那個畫面，我覺得我自己的手指也能伸長，再彈那個十六度大跳，一下子就學會了！ 焦：說到拉赫曼尼諾夫，您和阿巴多（Claudio Abbado, 1933-）合作的拉赫曼尼諾夫第二、三號鋼琴協奏曲 也是經典之作。阿巴多的指揮細膩無比又能配合您的演奏，我很好奇您們合作的經過。 齊：阿巴多真是非常認真用心的指揮。他有一本筆記本，上面記錄了他指揮過的所有曲子之時間、地點、合作樂團，以及排練與演出的心得和反省。我們合作的拉三是他第二次指揮此曲，前一次則是他指揮倫敦交響為貝爾曼協奏。同樣，他在排練前不但認真讀譜，還把當年的筆記細心研讀，思索之前的優缺點。柏林愛樂在卡拉揚時代幾乎根本沒有機會演奏拉三，對此曲可算陌生，樂團又只給一次排練。阿巴多則堅持加排，並找我私下多作了三次排練。能與這樣用心的指揮合作，真是演出者的幸福。不過經過多年演奏，我現在的拉三已經和以前大不相同，技巧和音樂都大幅進步了。我在維也納的演出，樂評甚至寫到「齊柏絲坦女士完成了不可能的任務！」。 焦：您一直都注意樂評的評論嗎？ 齊：有道理的樂評我當然很敬重，但沒道理的太多了，讓人不知道他們是憑什麼可以寫樂評。有一次我在德國，演奏完一位樂評問我：「妳彈得很好，但怎麼品味這麼差，竟然去彈麥特納（Nikolai Medtner, 1880-1951）的作品？」又有一次，我遇到一個樂評人，我說我最近正在巡迴演奏拉赫曼尼諾夫所有的鋼琴協奏曲，他說：「真不知道妳怎麼能彈那些協奏曲。拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲我只能聽前面一兩分鐘，後面的發展都很無聊，根本聽不下去。」天呀，我聽到這種話，吃驚地連德文都不會說了。如果連拉赫曼尼諾夫的作品都被說成這樣，我根本不期待這人能給我什麼建議。只是這幾年情況似乎變了，但一樣糟糕。我有一次在音樂會中演奏貝多芬五首鋼琴奏鳴曲 ，後來我接受訪問，主持人竟問我為何能彈貝多芬，「俄國人不是應該彈拉赫曼尼諾夫嗎？」唉，真是讓人無言。 焦：真是鬼話連篇！ 齊：真是莫名其妙。我記得我在德國第一次得到全場起立致敬的獨奏會。我那時很高興，也覺得表現地很好，結果報紙樂評寫我「像是農莊女兒在自己的農場裡演奏」，卻沒有對我的演奏提出具體評論。我那時看了並沒說話，心想可能真的有很不好的地方，我應當好好檢討。結果同一個樂評，之後評阿格麗希彈三重奏像是「老媽媽彈鋼琴」，克萊曼拉小提琴「像劃火柴盒」，麥斯基（Misha Maisky, 1948-）的大提琴「從頭走音到尾」，整篇都是漫罵。我說這實在太過分，一定要寫信去報社抗議。我不是只愛聽好話的人，但對於有些根本無程度可言的「樂評」，我覺得還是要讓他們知所檢討。 焦：您如何建立自己的詮釋？ 齊：我試著讓自己直接面對樂譜。我在建立自己的詮釋之前很少聽各種演奏版本，除了一些必要的例外。像我學習拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲前，自然先研究過他本人的演奏錄音。但除了這些少數情況，我都是直接從樂譜建立詮釋，之後讓音樂隨著我成長。我和DG簽約時，他們要我錄穆索斯基《展覽會之畫》，可是我不會彈。後來我學習此曲，做了第一次錄音，但很不滿意。過了幾年，我覺得我可以錄音了，才又再錄一次成為DG發行的演奏。這兩次錄音間我的詮釋就有很大的轉變，而我現在的詮釋又和錄音大不相同了。或許是我因為成長了，或是演奏經驗增加，或是技巧進步了，都有可能。像我生完小孩後，我先生就說我的演奏進步許多。這可能是生活經驗增加，也可能是身體變化—我懷孕時體重增加，但也因為這些重量，特別是手臂的重量，讓我能夠更輕易地彈出我要的音色與音量，所以我一點都不希望減重。 焦：您的詮釋一向嚴謹誠懇，但您演奏李斯特改編舒伯特的歌曲《紡車邊的葛麗卿》 （Gretchen am Spinnrad）卻以令人意外的緩慢速度演奏，這其中有什麼故事呢？ 齊：哈哈！那是非常有趣的經驗！因為那時我懷孕了。我想女人懷孕時，她對時間的觀念一定有所改變。我自已也曾經和阿格麗希討論過這個問題，她是三個女兒的母親，她也覺得她懷孕時，她演奏的速度變慢了，對時間的感覺也大不相同。 焦：可是同一張CD中的李斯特《但丁奏鳴曲》 （ Après une Lecture de Dante: Fantasia Quasi Sonata），您的演奏一樣凌厲快速。 齊：那是因為《但丁奏鳴曲》是我之前就學習的曲子，所以我能回到學習時的速度。但《紡車邊的葛麗卿》是為了那張錄音特別學習的，所以我處於懷孕時的速度。那時製作人在旁邊一直嚷嚷，說「莉莉雅，拜託妳行行好，不要用那個速度，彈快一點好嗎？」可是我覺得這樣彈很合自己的心境，說什麼也不肯改，因此留下一個非常特別的紀錄。在我錄音後不久，我的學弟紀新也在DG錄音，也錄了這首曲子。他的演奏很正常，比我快一倍，非常有趣。 焦：您和紀新在學校裡就認識嗎？ 齊：是的。紀新的老師康特（Anna Pavlovna Kantor, 1923-）女士和陶柏是最好的朋友。我六歲進格尼辛時就認識康特女士了，而紀新六歲進格尼辛時我也就認識他了。所以，康特女士看著我長大，而我則看著紀新長大，可說認識他們一輩子。紀辛那時練莫札特《第二十號鋼琴協奏曲》時，就是我幫他彈伴奏。他從小就是那麼天才又善良的人。康特女士自己沒有成家，和同事一起住。紀新全家移民時，康特的同事正好過世，他們也就把她接去當成自家人照顧，真的是非常好的人。現在只要他們家到漢堡，我們都會見面，是很好的朋友。 焦：您有無最欣賞的鋼琴家？ 齊：在過往的大師中，我特別欣賞魯賓斯坦（Artur Rubinstein, 1887-1982）和吉利爾斯。在當代的鋼琴家中，我最喜歡阿格麗希和齊瑪曼。自從和阿格麗希合作雙鋼琴後，我們也建立起很好的友誼。 焦：在蘇聯，吉利爾斯和李希特的地位有高下之別嗎？ 齊：我想這取決於品味吧！他們都是第一等的鋼琴家。當然就知名度而言，李希特超過吉利爾斯。但別忘了吉利爾斯才活了六十九歲，1985年就過世了。他在西方世界的演出也不如李希特多，知名度和影響力自然受到影響。 焦：身為女性音樂家，而且是兩個兒子的母親，您如何兼顧家庭與事業？ 齊：我是以家庭為重的人，身邊無法沒有家人和小孩的照片。當孩子越來越大，我的演出活動也自然受到限制。不過，人生就是有捨有得。我的兩個兒子都彈鋼琴，我則常常教他們彈鋼琴。小兒子安東（Anton）也拉大提琴，我也常幫他伴奏。外子是非常好的人，非常支持我的演奏事業。他是小號演奏家，我們也常合作蕭士塔高維契《第一號鋼琴協奏曲》。我的父母親也搬到漢堡，和我們住得很近。我有時無法照顧家小，他們就來幫忙。如果我沒有這樣的先生和父母，我根本無法維持自己的演奏事業。記得那時生完大兒子丹尼爾（Daniel）後七天，我就得投入練習，因為音樂會不會等人，真的非常辛苦。我早上做完早餐，送完孩子上學後，八點鐘就得開始練琴，因為中午孩子就回來，我又得張羅午餐和照顧他們的課業。所以，我都是拚命找空檔練琴，每一分鐘都不放過。但我很開心同享天倫之樂的生活，也盡可能結合家庭生活與演奏事業。比方說安東是火山迷，我到世界各地演出都幫他爬火山，帶回一堆火山照片與錄影給他。當我要去夏威夷演出時，我特別把音樂會排在學校春假，所以我們全家可以一起去夏威夷看火山。安東對此興奮無比，一年前就為了這個夏威夷火山之旅而努力學英文，我則是好久沒有為了一場音樂會而如此開心了！ 焦：在德國生活，除了音樂以外，您如何教育下一代？ 齊：我很重視孩子的俄文教育。我的朋友們聽到丹尼爾和安東的俄語，都說他們說得和在俄國長大的小孩一樣。這中間我可下了很大的苦功。記得有一回，丹尼爾大概受到同儕壓力，覺得自己會說俄文很怪，突然對我們說他不要說俄文了。我不知道如何是好，急中生智說「你想想看，如果你是德國足球隊的球員，在世界盃足球賽的決賽遇到俄羅斯隊。開賽前你不小心走到俄國隊的休息室。由於你是猶太姓，所以俄國隊不會立即發現你是德國人，而俄國隊所有比賽戰略都用俄文寫在牆上。只要你會俄文，你就能把俄國隊戰術告訴隊友，那德國就會贏世界盃。這不是很好嗎？你如果不繼續說俄文，那德國隊可能就輸了。」「好好好，我繼續說俄文…媽！我真是敗給妳了！」啊！你可不知道我那時是多麼高興自己能想到這個例子呀！ 焦：為了演奏和家庭忙碌，您還有任何嗜好嗎？ 齊：蒐集娃娃是我的嗜好之一。我從五歲開始學琴後，就沒有任何玩具。我不知道這是我父母希望我專心練琴，還是那時沒有玩具可買。總之，我小時候只有一個娃娃陪我長大。或許是補償心裡作祟，我長大了開始蒐集娃娃，當成去世界各地旅行演奏的紀念品。我的朋友們也常送我娃娃，所以現在大概有兩百個從世界各地而來的娃娃擺滿我們家，非常有趣。另外，我也喜愛拼圖。有時候練琴練煩了，一邊拼圖一邊想那些複雜的聲部和結構，常常圖拼好了，曲子也想通了，再難的賦格也背得起來。
http://tinyurl.com/lkzycq Recital and Solo exhibition http://blog.pixnet.net/Nikoo/post/10904482
我操-容易么？这都？
这个访谈不错，信息量比较大
> 去Rachmaninov: Piano Concertos Nos.2 & 3 [Import]的论坛
Classical review: Lilya Zilberstein, Wigmore Ha...(白色的蓝)
◎ 專訪齊柏絲坦（Lilya Zilberstein, 1965-）
齊柏絲坦1965年出生於莫斯科，六歲進入格尼辛音樂院師事陶柏，後繼續於格尼辛學院和薩茲學習。她在蘇聯曾獲俄羅斯鋼琴大賽冠軍，並進入全蘇鋼琴大賽決賽。1987年她參加布梭尼鋼琴大賽榮獲冠軍，精湛的演出透過廣播轟動全歐，布梭尼大賽之後更連續四屆冠軍從缺，成為該賽著名的「齊柏絲坦障礙」，亦為樂壇傳奇。
齊柏絲坦技巧精確而音色醇美，電光石火中又不失溫柔敦厚。除了是傑出的獨奏家，她也是出色的室內樂名家，和阿格麗希與小提琴家凡格洛夫（Maxim Vengerov, 1974-）等著名音樂家皆長期合作，並有眾多錄音。現與丈夫與二子居住漢堡，是當今最受推崇的俄國鋼琴名家之一。
焦元溥（以下簡稱「焦」）：可否請您談談學習音樂的經過？
齊柏絲坦（以下簡稱「齊」）：我們家從小就住在莫斯科。我的父母親是工程師，不是音樂家。我小時候常常交給祖母照顧；有一回假日祖母帶我到莫斯科郊區玩，我那天特別高興，唱歌給大家聽。祖母的朋友聽到我唱歌，說我的音非常準，應該很有音樂天分，所以應該去格尼辛音樂院。
焦：當初為何選擇格尼辛音樂院而非中央音樂學校呢？
齊：其實沒有特別的原因，完全是因為那位女士的孫女也讀格尼辛。我的祖母覺得這個建議很好，在我五歲半的時候找了位很好的鋼琴老師，我六歲也就順利考入格尼辛音樂學校。
焦：考試很難嗎？
齊：我不知道。音樂對我而言很容易，那個考試像個簡單的遊戲一樣。我在格尼辛音樂學校和陶柏女士（Ada Traub）學習，整整學了十二年。這真是我的幸運。那時陶柏女士才剛從其他學校轉到格尼辛不久，但因為健康因素又曾離開格尼辛，但我很幸運地能和她一直學習，完全沒有中斷。她真是非常好的老師。亞歷山大‧史塔克曼也是她的學生。有趣的是，他後來和我一樣，也得到布梭尼大賽冠軍（1995）。
焦：陶柏女士當年和誰學習？
齊：她當年是伊貢諾夫和米爾斯坦的學生。
焦：那麼您認為您屬於伊貢諾夫學派嗎？您又如何看俄國鋼琴學派？
齊：很難說。因為我在格尼辛學院（Gnessin Institute）是和薩茲（Alexander Satz, 1937-2007）學習，他的老師則是紐豪斯的學生。所以我對紐豪斯學派的了解可能還比伊貢諾夫學派多。不過，所謂的「學派」仍是互相連結的，道理都可互通，我並不覺得有任何僵化的教條來分別各個學派見解。我認為學派並不重要。當然，蘇聯有非常好的訓練體制，但從小到大，我所有老師們所強調的重點只有一個，那就是「如何了解以及表現作曲家在樂譜上表現的想法」。如果有特定的時代風格涉入，那麼也去了解並表現那個時代風格。這麼簡單的話就算是「俄國鋼琴學派」了嗎？我想許多其他國家的鋼琴家和老師也都如此努力。這也是范‧克萊本能贏得第一屆柴可夫斯基大賽的原因。就技巧而言，俄國鋼琴學派極重音色，但其他學派一樣可以發展出美妙無比的音色，像是米凱蘭傑利。他的演奏雖然沒有俄國學派開放，但音響處理卻是頂尖無比。
焦：您還記得您所受的技巧訓練嗎？
齊：其實沒有多特別。我彈了徹爾尼、蕭邦、李斯特、史克里亞賓等各式各樣的練習曲。我小時候沒有遇到任何技巧問題，音階對我而言完全不需要練。不過我也能夠分析各種技巧的演奏要訣，所以彈琴自然容易許多。
焦：後來您為何不進入莫斯科音樂學院而繼續留在格尼辛音樂院？
齊：那是關於我一生的大問題！即使在十月革命以前，俄國就有很強的反猶主義，那時猶太人甚至不被允許住在莫斯科。到了蘇聯，情況仍然沒有改善。在我準備考莫斯科音樂院時，大約1983年前後，正值蘇聯最強烈的反猶歧視。那時對猶太人的歧視到了極點，處處設限。我自格尼辛音樂院畢業時得了金牌獎，是最好的學生。但我準備彈給莫斯科音樂院的教授們聽時，他們一看到我的姓氏—齊柏絲坦，非常標準的猶太姓，就叫我不用準備了，反正是考不進的。
焦：這種限制是怎麼運作的？
齊：在蘇聯的體制之下，你根本不知道這一切是如何運作的。你找不到任何一分官方文件，說從此時起入學考只有百分之五或百分之三的名額給猶太人。但是，那時就是如此。像我的堂妹是數學天才，現在住巴黎，但當年也是連莫斯科大學都進不了，只能去其他的數學特別學校學習。我以前每天都很開心，從來不知煩惱。天是藍的、草是綠的、人們是微笑的，怎知剎那間天翻地覆…一切都變了。蘇聯教育灌輸我們所有的加盟共和國，所有的人民都是平等的，但一扯到猶太人，就完全不是那麼一回事。
焦：吉利爾斯是猶太人，當年卻能夠享有較好的對待。這和他是共產黨員有關嗎？
齊：這只能問掌權者，我們是不可能知道的。當年吉利爾斯還救過紐豪斯。第二次世界大戰德軍進攻蘇聯時，史達林居然因為紐豪斯是德國血統，就把他關到牢裡，一關就是八個月。後來吉利爾斯去見史達林，這才把紐豪斯給放了出來。可是紐豪斯出來後不能住在莫斯科，被發配到一個音樂學院的小房間裡，靠他的學生照顧。這實在太悲慘了。當我讀到這些回憶錄時，一邊讀一邊掉眼淚。李希特也是德國人，他的母親在德國，所以他不能出國好幾年，只是他沒有被關起來。
焦：所以種種歧視背後的選擇仍然是個謎。
齊：但反猶歧視是普遍存在的事實。有一次，我去聽一個很有名的倫理學教授演說。他是非常有名的演說家，會場擠滿了人。聽眾有一人舉手發問，問既然有那麼多猶太人成為傑出的科學家和藝術家，為何猶太人不能當上蘇聯的領導呢？出乎我意料之外，這個教授竟然回答「我絕對不能接受猶太人成為我們的領導！絕不！」我那時和一位從烏克蘭來的朋友一起聽演講，他也是猶太人，很生氣地說我們該退席抗議。可是我不敢，因為我知道我會被退學。可是，那時對猶太人的歧視就是這樣明確、這樣公開。我到現在都還記得那個教授回答「絕不！」時，邊喊邊拍桌子的猙獰模樣。
焦：所以您就留在格尼辛學院。
齊：是的。現在想想，這反而是好事。因為我在格尼辛學院不會受到莫名的打壓。此外，我的老師也鼓勵我參加比賽甄選，而我在格尼辛學院反而利多。那時蘇聯音樂家想要出國比賽，必須先通過國內初賽。像莫斯科音樂院這種大學校，好手太多，所以學校內還要再舉行莫斯科音樂院的甄選。我要是真進了莫斯科音樂院，在那時政治氣氛下，大概連校內初選都過不了。但我在格尼辛學院卻是彈得最好的，因此我至少能代表格尼辛學院參加國內初選或國內比賽。
焦：這也是您得以參加俄羅斯共和國鋼琴比賽的原因，最後您得到冠軍。之後您也參加全蘇鋼琴大賽，也一樣得到冠軍嗎？
齊：才不呢！那一年比賽辦在里加，主席是妮可萊耶娃，副主席是多倫斯基，那一年的第一名有兩個，也就是他們兩人的學生。我根本沒機會，只得到證書。事實上，全蘇鋼琴大賽決賽向來只取六名，我那屆卻破例收了七名。看到這種情況，我的老師就說我不可能得到名次，只會有決賽證書。只是我沒想到，沒得名不說，這次比賽還帶來更大的阻礙。我決賽彈了柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》。幾個月後，我想參加1986年柴可夫斯基大賽的國內初選，委員會竟以我在全蘇大賽彈了柴可夫斯基卻只得到證書為由，根本否決我的申請。所以我連參加甄選的資格都沒有。
焦：這實在太過分了。
齊：我那時知道，我在蘇聯裡面根本沒有機會。既然如此，我只能參加國外的比賽。只是，參加國外比賽一樣要甄選，情況一樣困難。我前兩次都是名落孫山。主辦單位選四人，我就排在第五；主辦單位選兩名，我就排第三。這其中也有地主優勢。那時比賽甄選的不成文規定，就是讓主辦地的選手取得保障名額。第一次辦在亞塞拜然的巴庫，選的四人就是莫斯科音樂院三人、巴庫一人。第二次辦在喬治亞的提比利希，兩人就是莫斯科與提比利希各一人。在提比利希的甄選結束後，評審之一的列寧格勒音樂院名師克拉芙琴柯對我說：「莉莉雅，妳是真笨還是裝糊塗呀！妳如果還想成就一番事業，妳就必須策略性結婚。妳若現在就找個俄國男人嫁了，用夫姓改掉猶太人身分，妳馬上就可以出國比賽了！」天呀！那時我二十二歲，完全不敢相信自己的耳朵。繼當年無法報考莫斯科音樂院之後，那是我人生第二次的重大打擊，我到現在都還記得自己那時哭得多傷心。
焦：您那時沒有考慮放棄比賽嗎？
齊：我所有的朋友都勸我放棄。他們說我是在敲一扇釘在牆上又鎖死的門，就算打開了也沒用。只有我的老師和我還不放棄，覺得我還有希望。
焦：但最後您還是取得1987年布梭尼鋼琴大賽的蘇聯代表權。
齊：那真是全然的幸運。首先，那次甄選辦在4月。我的對手幾乎都已經決定參加之前和之後的重大甄選，所以我沒有遇到太多強勁的競爭者。其次，比賽辦在烏克蘭，但不在首府基輔，而是小城多涅斯克（Donetsk）。因此，我不會遇到來自多涅斯克的選手，多涅斯克也沒有保障名額。因此在前後各有其他重大比賽，比賽地點又偏遠的情況下，我終於取得代表權。這實在是太難得的機會，我的老師也覺得這是我惟一的機會。
焦：布梭尼大賽所發行的CD中也收錄了您當時部分演出，真的非常驚人。那次比賽您總共彈了什麼？
齊：第一輪是只有評審而無觀眾的比賽，我彈了貝多芬《第三號鋼琴奏鳴曲》 第一樂章、蕭邦《三度音練習曲》 、譚涅夫（Sergei Taneyev, 1856-1915）的《升g小調前奏與賦格》 等等。第二輪我彈了布拉姆斯作品一一八的《六首鋼琴小曲》 ，布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）的鋼琴作品和一些俄國作品。準決賽我演奏舒伯特《B大調鋼琴奏鳴曲》 、布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊、徳布西《映像》 第一冊和蕭士塔高維契《第一號鋼琴奏鳴曲》 。決賽我則彈普羅柯菲夫《第三號鋼琴協奏曲》 。
焦：那次比賽您彈得光芒萬丈，後來布梭尼大賽連續四屆冠軍從缺，到克拉芙仙柯（Anna Kravtchenko, 1976-）才在1992年打破「齊柏絲坦障礙」。
齊：我想我還是幸運。那一年的布梭尼大賽真的是全歐洲矚目的焦點。我在蘇聯的好朋友有家人在瑞典，都還打電話給她，說妳的好朋友莉莉雅得到冠軍了！那屆比賽我想我也彈得不錯。彈完第一輪，許多評審向我要一分譚涅夫《升g小調前奏與賦格》的錄音，他們說無法想像如此艱難的作品竟能彈得這麼完美。而我回莫斯科才知道，準決賽結束後，已有數家經紀公司和格尼辛學院接洽，說無論比賽結果如何都願意和我簽約。決賽更是全歐洲轉播，所以我一下子就得到很高的知名度。
焦：您回到蘇聯後，是否還有受到打壓，不能出國演奏？
齊：布梭尼大賽後，我立即接到許多邀約，所以我也有很多演奏。那時已經是1987年，蘇聯開始改革，所以我面對的壓力也少很多，也能自由出國。不過，潛在的打壓還是不停。直到現在，我都沒能在莫斯科正式開過一場獨奏會與協奏曲。那屆比賽第二名也是蘇聯鋼琴家，我們在比賽時自然得到當時蘇聯評審的支持，但回到蘇聯後，那位評審卻只支持他，對我完全不提。有一天，我的朋友告訴我，說Melodiya正為那第二名錄音，我既然是第一名，也該去找Melodiya才是。於是，我就去找Melodiya談錄音。誰知那個負責人擺出一張晚娘面孔，說「我們現在古典樂只佔出版唱片的百分之五，而妳不在其中。妳把資料留一下，六個月後再來。」等我六個月後再去，她說「我們現在古典樂只佔百分之三，而妳還是不在其中。」我離開她的辦公室時，我說我不會再來了。不久後，我就得到DG 的邀約，所以我很幸運地真的不用再去那個破辦公室。
焦：我聽說您還是有一場獨奏會，不過只有那一場而已。
齊：沒錯。我本來要和那位第二名一起開一場獨奏會，結果他說他有錄音行程，所以不能開。我的老師覺得很詭異，一查之下果然沒有這個錄音。我想這是他婉轉拒絕和我一起開音樂會的方式。事實上，我也不想開，因為那場音樂會完全是宣傳他，他還有電視轉播。音樂會的宣傳甚至是他要和「布梭尼大賽的另一位得獎者合開音樂會」，我完全被消音了，人們連我是第一名都不知道。後來柴可夫斯基大廳要辦音樂會，我和另一位女高音合開。音樂會前那位女高音生病，我才得以順勢開一場屬於自己的獨奏會。但那場獨奏會是個意外，音樂廳甚至沒有宣傳。週日的音樂會，到週五晚上都沒有任何海報，可見主事者的心態。我很想回莫斯科演奏，但一直沒有人邀請，或是邀請了但不給錢。所以除了1990年5月6日那場意外的演奏會之後，我到現在都沒能回到莫斯科彈一場獨奏會或協奏曲。
焦：之後您為DG錄製許多經典錄音，包括大受好評的葛利格《鋼琴協奏曲》 ，但我聽說您只花了一週就背譜、練好和錄音？
齊：其實是十天。那是一個非常讓人難忘的經驗。當時DG本來排了另一位鋼琴家錄音，樂團和錄音室都訂好了，他卻臨時取消。DG不想浪費場租，便找我來錄製。我拿到譜離錄音已經只剩十天了，中間還得辦至哥騰堡的挪威簽證。我第一天就把這首曲子練完了，剩下九天則來琢磨技巧的難點與樂句，只是我實在沒有多少時間練習。那時我在法國要首次演奏拉赫曼尼諾夫《第三號鋼琴協奏曲》。DG知道我的情形，打電話告訴我說他們願意付我那三場音樂會的酬勞，要我放棄演出專心練琴。可是我之前沒彈過拉三，之後則要和阿巴多與柏林愛樂錄製此曲，因此這三場音樂會對我極為重要，我無法取消。最慘的是，那個音樂廳音樂會一完就關了，我甚至無法留在那裡練習。所以你猜我是怎麼練的—我上半場彈完拉三後，立刻進後台火速換衣服，再衝到琴房練琴。很不幸地，樂團下半場是拉赫曼尼諾夫的《交響舞曲》 （Symphonic Dances, 0p.45），不到五十分鐘就結束了。我只能趁樂團演出的這段時間分秒必爭地練習，還得祈禱觀眾能鼓掌久一點。我這樣練了三場，之後趕著辦簽證，然後就飛到哥騰堡錄音了。不過，大家都沒聽出來我只花了十天練好此曲，錄音還得到許多好評呢！
焦：這樣快速練曲的功力真是讓人歎為觀止。
齊：有時候不讓自己被曲子嚇到，鎮定下來就能快速練好。有一次克萊曼（Gidon Kremer, 1947-）給我拉威爾《吉普賽人》（Tzigane）的伴奏譜，說明天就要上台，要我一天之內練好。我那時連聽都沒有聽過此曲，一看譜簡直昏倒，直說根本不可能。不過靜下心來，兩個小時不到居然也就練好了。不過隨著自己對音樂的要求愈來愈高，我現在可不敢這樣練了。
焦：您沒有背譜的問題嗎？還是記憶力特別好？
齊：我的視覺記憶特別的好，可說是照相機般的記憶力。我可以把看過的樂譜整頁掃描到我的腦子裡再一頁頁叫出來。我也很會記日期。最近五、六年來的每一場音樂會，我都能記得幾月幾日在何處演奏，包括星期幾。
焦：這真是太令人羨慕了！
齊：不過有時候也會出問題。比方說，我就不能忍受其他人在我旁邊翻譜，如果他們用的譜和我記憶的版本不同，會對我造成很大的影響。我當比賽評審時，都有這個困擾，因為別人是翻比賽單位提供的譜，而我是把記憶中的譜叫出來。別人翻譜的時機往往和我不同，而這會打亂我的音樂思考。音樂會也是如此。有一回我開獨奏會，第一排坐了位老先生帶樂譜來看。即使聲音很小，他每翻一頁的動作和聲音都嚴重干擾我，讓我幾乎無法演奏。所幸他下半場換了位子，不然音樂會可能會以災難收尾。
焦：但這種視覺記憶除了背譜之外，是否也對您的演奏技巧有所幫助？
齊：或許。比如說我在練拉赫曼尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》第二十四變奏時，我的手很小，那段變奏卻有十六度大跳，彈起來的確很吃力。結果有一天我看了卡通「湯姆貓和傑利鼠」，裡面有一段是湯姆貓彈鋼琴，彈李斯特《第二號匈牙利狂想曲》，其中當然有跳躍技巧，可是湯姆貓不是手跳過去彈，而是手指變長了去彈。不知為何，看到那個畫面，我覺得我自己的手指也能伸長，再彈那個十六度大跳，一下子就學會了！
焦：說到拉赫曼尼諾夫，您和阿巴多（Claudio Abbado, 1933-）合作的拉赫曼尼諾夫第二、三號鋼琴協奏曲 也是經典之作。阿巴多的指揮細膩無比又能配合您的演奏，我很好奇您們合作的經過。
齊：阿巴多真是非常認真用心的指揮。他有一本筆記本，上面記錄了他指揮過的所有曲子之時間、地點、合作樂團，以及排練與演出的心得和反省。我們合作的拉三是他第二次指揮此曲，前一次則是他指揮倫敦交響為貝爾曼協奏。同樣，他在排練前不但認真讀譜，還把當年的筆記細心研讀，思索之前的優缺點。柏林愛樂在卡拉揚時代幾乎根本沒有機會演奏拉三，對此曲可算陌生，樂團又只給一次排練。阿巴多則堅持加排，並找我私下多作了三次排練。能與這樣用心的指揮合作，真是演出者的幸福。不過經過多年演奏，我現在的拉三已經和以前大不相同，技巧和音樂都大幅進步了。我在維也納的演出，樂評甚至寫到「齊柏絲坦女士完成了不可能的任務！」。
焦：您一直都注意樂評的評論嗎？
齊：有道理的樂評我當然很敬重，但沒道理的太多了，讓人不知道他們是憑什麼可以寫樂評。有一次我在德國，演奏完一位樂評問我：「妳彈得很好，但怎麼品味這麼差，竟然去彈麥特納（Nikolai Medtner, 1880-1951）的作品？」又有一次，我遇到一個樂評人，我說我最近正在巡迴演奏拉赫曼尼諾夫所有的鋼琴協奏曲，他說：「真不知道妳怎麼能彈那些協奏曲。拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲我只能聽前面一兩分鐘，後面的發展都很無聊，根本聽不下去。」天呀，我聽到這種話，吃驚地連德文都不會說了。如果連拉赫曼尼諾夫的作品都被說成這樣，我根本不期待這人能給我什麼建議。只是這幾年情況似乎變了，但一樣糟糕。我有一次在音樂會中演奏貝多芬五首鋼琴奏鳴曲 ，後來我接受訪問，主持人竟問我為何能彈貝多芬，「俄國人不是應該彈拉赫曼尼諾夫嗎？」唉，真是讓人無言。
焦：真是鬼話連篇！
齊：真是莫名其妙。我記得我在德國第一次得到全場起立致敬的獨奏會。我那時很高興，也覺得表現地很好，結果報紙樂評寫我「像是農莊女兒在自己的農場裡演奏」，卻沒有對我的演奏提出具體評論。我那時看了並沒說話，心想可能真的有很不好的地方，我應當好好檢討。結果同一個樂評，之後評阿格麗希彈三重奏像是「老媽媽彈鋼琴」，克萊曼拉小提琴「像劃火柴盒」，麥斯基（Misha Maisky, 1948-）的大提琴「從頭走音到尾」，整篇都是漫罵。我說這實在太過分，一定要寫信去報社抗議。我不是只愛聽好話的人，但對於有些根本無程度可言的「樂評」，我覺得還是要讓他們知所檢討。
焦：您如何建立自己的詮釋？
齊：我試著讓自己直接面對樂譜。我在建立自己的詮釋之前很少聽各種演奏版本，除了一些必要的例外。像我學習拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲前，自然先研究過他本人的演奏錄音。但除了這些少數情況，我都是直接從樂譜建立詮釋，之後讓音樂隨著我成長。我和DG簽約時，他們要我錄穆索斯基《展覽會之畫》，可是我不會彈。後來我學習此曲，做了第一次錄音，但很不滿意。過了幾年，我覺得我可以錄音了，才又再錄一次成為DG發行的演奏。這兩次錄音間我的詮釋就有很大的轉變，而我現在的詮釋又和錄音大不相同了。或許是我因為成長了，或是演奏經驗增加，或是技巧進步了，都有可能。像我生完小孩後，我先生就說我的演奏進步許多。這可能是生活經驗增加，也可能是身體變化—我懷孕時體重增加，但也因為這些重量，特別是手臂的重量，讓我能夠更輕易地彈出我要的音色與音量，所以我一點都不希望減重。
焦：您的詮釋一向嚴謹誠懇，但您演奏李斯特改編舒伯特的歌曲《紡車邊的葛麗卿》 （Gretchen am Spinnrad）卻以令人意外的緩慢速度演奏，這其中有什麼故事呢？
齊：哈哈！那是非常有趣的經驗！因為那時我懷孕了。我想女人懷孕時，她對時間的觀念一定有所改變。我自已也曾經和阿格麗希討論過這個問題，她是三個女兒的母親，她也覺得她懷孕時，她演奏的速度變慢了，對時間的感覺也大不相同。
焦：可是同一張CD中的李斯特《但丁奏鳴曲》 （ Après une Lecture de Dante: Fantasia Quasi Sonata），您的演奏一樣凌厲快速。
齊：那是因為《但丁奏鳴曲》是我之前就學習的曲子，所以我能回到學習時的速度。但《紡車邊的葛麗卿》是為了那張錄音特別學習的，所以我處於懷孕時的速度。那時製作人在旁邊一直嚷嚷，說「莉莉雅，拜託妳行行好，不要用那個速度，彈快一點好嗎？」可是我覺得這樣彈很合自己的心境，說什麼也不肯改，因此留下一個非常特別的紀錄。在我錄音後不久，我的學弟紀新也在DG錄音，也錄了這首曲子。他的演奏很正常，比我快一倍，非常有趣。
焦：您和紀新在學校裡就認識嗎？
齊：是的。紀新的老師康特（Anna Pavlovna Kantor, 1923-）女士和陶柏是最好的朋友。我六歲進格尼辛時就認識康特女士了，而紀新六歲進格尼辛時我也就認識他了。所以，康特女士看著我長大，而我則看著紀新長大，可說認識他們一輩子。紀辛那時練莫札特《第二十號鋼琴協奏曲》時，就是我幫他彈伴奏。他從小就是那麼天才又善良的人。康特女士自己沒有成家，和同事一起住。紀新全家移民時，康特的同事正好過世，他們也就把她接去當成自家人照顧，真的是非常好的人。現在只要他們家到漢堡，我們都會見面，是很好的朋友。
焦：您有無最欣賞的鋼琴家？
齊：在過往的大師中，我特別欣賞魯賓斯坦（Artur Rubinstein, 1887-1982）和吉利爾斯。在當代的鋼琴家中，我最喜歡阿格麗希和齊瑪曼。自從和阿格麗希合作雙鋼琴後，我們也建立起很好的友誼。
焦：在蘇聯，吉利爾斯和李希特的地位有高下之別嗎？
齊：我想這取決於品味吧！他們都是第一等的鋼琴家。當然就知名度而言，李希特超過吉利爾斯。但別忘了吉利爾斯才活了六十九歲，1985年就過世了。他在西方世界的演出也不如李希特多，知名度和影響力自然受到影響。
焦：身為女性音樂家，而且是兩個兒子的母親，您如何兼顧家庭與事業？
齊：我是以家庭為重的人，身邊無法沒有家人和小孩的照片。當孩子越來越大，我的演出活動也自然受到限制。不過，人生就是有捨有得。我的兩個兒子都彈鋼琴，我則常常教他們彈鋼琴。小兒子安東（Anton）也拉大提琴，我也常幫他伴奏。外子是非常好的人，非常支持我的演奏事業。他是小號演奏家，我們也常合作蕭士塔高維契《第一號鋼琴協奏曲》。我的父母親也搬到漢堡，和我們住得很近。我有時無法照顧家小，他們就來幫忙。如果我沒有這樣的先生和父母，我根本無法維持自己的演奏事業。記得那時生完大兒子丹尼爾（Daniel）後七天，我就得投入練習，因為音樂會不會等人，真的非常辛苦。我早上做完早餐，送完孩子上學後，八點鐘就得開始練琴，因為中午孩子就回來，我又得張羅午餐和照顧他們的課業。所以，我都是拚命找空檔練琴，每一分鐘都不放過。但我很開心同享天倫之樂的生活，也盡可能結合家庭生活與演奏事業。比方說安東是火山迷，我到世界各地演出都幫他爬火山，帶回一堆火山照片與錄影給他。當我要去夏威夷演出時，我特別把音樂會排在學校春假，所以我們全家可以一起去夏威夷看火山。安東對此興奮無比，一年前就為了這個夏威夷火山之旅而努力學英文，我則是好久沒有為了一場音樂會而如此開心了！
焦：在德國生活，除了音樂以外，您如何教育下一代？
齊：我很重視孩子的俄文教育。我的朋友們聽到丹尼爾和安東的俄語，都說他們說得和在俄國長大的小孩一樣。這中間我可下了很大的苦功。記得有一回，丹尼爾大概受到同儕壓力，覺得自己會說俄文很怪，突然對我們說他不要說俄文了。我不知道如何是好，急中生智說「你想想看，如果你是德國足球隊的球員，在世界盃足球賽的決賽遇到俄羅斯隊。開賽前你不小心走到俄國隊的休息室。由於你是猶太姓，所以俄國隊不會立即發現你是德國人，而俄國隊所有比賽戰略都用俄文寫在牆上。只要你會俄文，你就能把俄國隊戰術告訴隊友，那德國就會贏世界盃。這不是很好嗎？你如果不繼續說俄文，那德國隊可能就輸了。」「好好好，我繼續說俄文…媽！我真是敗給妳了！」啊！你可不知道我那時是多麼高興自己能想到這個例子呀！
焦：為了演奏和家庭忙碌，您還有任何嗜好嗎？
齊：蒐集娃娃是我的嗜好之一。我從五歲開始學琴後，就沒有任何玩具。我不知道這是我父母希望我專心練琴，還是那時沒有玩具可買。總之，我小時候只有一個娃娃陪我長大。或許是補償心裡作祟，我長大了開始蒐集娃娃，當成去世界各地旅行演奏的紀念品。我的朋友們也常送我娃娃，所以現在大概有兩百個從世界各地而來的娃娃擺滿我們家，非常有趣。另外，我也喜愛拼圖。有時候練琴練煩了，一邊拼圖一邊想那些複雜的聲部和結構，常常圖拼好了，曲子也想通了，再難的賦格也背得起來。
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Recital and Solo exhibition
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我操-容易么？这都？
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