Prokofiev: Romeo & Juliet - Suites Nos. 1 & 2 / Mussorgsky: Night on Bald Mountain (豆瓣)

表演者: Stanislaw Skrowaczewski / Antal Dorati / Minneapolis Symphony Orchestra / London Symphony Orchestra
流派: 古典
介质: Audio CD
发行时间: 1990-09-12
出版者: Mercury / Philips
唱片数: 1
条形码: 0028943200424

豆瓣评分

8.5

28人评价

5星

31.6%
4星

63.2%
3星

5.3%
2星

0.0%
1星

0.0%

想听在听听过

评价:

简介 · · · · · ·

　　谢尔盖-普罗柯菲耶夫（Serge Prokofiev, 1891 – 1953）
　　很少有几个作曲家写音乐有像普罗柯菲耶夫那样前后正确地一致。特别使人感兴趣的是他的音乐并不随时代的变迁而有所变化。今天你在他的作品中认识的特点和风格，同样可以在他的早期作品中找到。他的音乐经常伴随一种感染人的“不客气”和“冒冒失失”。讽刺挖苦的音调，突然跳跃的旋律以及辛酸刻薄而又经常不连贯的和声，还有那从简结、朴素的织体突然变到复杂和出乎意外等等——这些都是在普罗柯菲耶夫绝大部分作品中能找到的几个“指纹”。它有一些固定的特异性时隐时现。譬如，一个主题开始似乎是出于陈旧的形式，但突然它使人费解地跃入到意识外的音程；或者故意在有趣而独特的和声上安排了平凡的音调；或者在崭新的音程关系中利用了教科书中简单的和弦，无论是这些或那些手法的出现——虽然它们是被期待的——... (展开全部) 　　谢尔盖-普罗柯菲耶夫（Serge Prokofiev, 1891 – 1953）
　　很少有几个作曲家写音乐有像普罗柯菲耶夫那样前后正确地一致。特别使人感兴趣的是他的音乐并不随时代的变迁而有所变化。今天你在他的作品中认识的特点和风格，同样可以在他的早期作品中找到。他的音乐经常伴随一种感染人的“不客气”和“冒冒失失”。讽刺挖苦的音调，突然跳跃的旋律以及辛酸刻薄而又经常不连贯的和声，还有那从简结、朴素的织体突然变到复杂和出乎意外等等——这些都是在普罗柯菲耶夫绝大部分作品中能找到的几个“指纹”。它有一些固定的特异性时隐时现。譬如，一个主题开始似乎是出于陈旧的形式，但突然它使人费解地跃入到意识外的音程；或者故意在有趣而独特的和声上安排了平凡的音调；或者在崭新的音程关系中利用了教科书中简单的和弦，无论是这些或那些手法的出现——虽然它们是被期待的——它们总是给我们带来惊奇和愉快。
　　由于普罗柯菲耶夫尝试把音乐从文学、玄学和不可思议的联系中解放出来，使音乐真正表现为音乐，而不是其他任何东西，他的讽刺气质当然也就变得出名了。但是，以为他只是“一根弦的七弦琴”——就是认为他只有讽刺和诙谐，那就错了。事实上（尤其在他后期作品中）普罗柯菲耶夫也能写出具有戏剧性效果的、感情突出的、沉思冥想的以及构思宏伟的音乐。
　　普罗柯菲耶夫于1891年4月23日生在俄罗斯的松特索夫卡（Sontsovka）。由于他在音乐上特别早熟，因此很早就随他母亲，还有格利埃勒（Glière）和塔尼耶夫（Taneiev）学习音乐。五岁时，他写出第一首钢琴小曲，六岁就创作了一首进行曲，一首圆舞曲和一首回旋曲，八岁竟完成了一部完整的歌剧《巨人》（The Giant）。1903年他进入圣彼得堡音乐学院，成为里亚多夫（Liadov）、里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）和尼古拉?车列普宁（Nicolas Tcherepnine）的学生。七年后毕业，获得学院最佳成绩和荣誉。他于1941年创作的《斯基夫组曲》（Scythian Suite），其不协调的音响使他立即在俄罗斯音乐中成为一个“神童”形象。他的作品在随后的几年里被演奏和出版；他独特的音乐使俄罗斯音乐界颇受影响。
　　1918年春天，普罗柯菲耶夫离开了苏联，周游世界。据说当他申请出国护照时，负责教育的人民委员曾对他说：“你在音乐上的革命就像我们在生活中的革命一样，我们应该在一起工作。但是，如果你想走，我们将不再和你合作。”普罗柯菲耶夫还是走了。他取道西伯利亚、日本和檀香山，于1918年8月到达美国，以钢琴家和作曲家的身份出现，由于他的现代思想，被公众视为音乐上的稀才。当时在美国，他接受了芝加哥歌剧团的请求，写作了一部歌剧《三个柑桔之恋》（The love of three oranges）。
　　1923年10月，普罗柯菲耶夫开始了他在巴黎十年的定居。在这期间，他使自己在全世界获得声誉，成为我们这个时代中最有力量、最独特和最有挑逗性作曲家。他的祖国也并没有忘记他，有关他作品的文章不断地在苏联报刊上发表；他的作品也被国家出版局印刷出版；苏联的评论家始终称颂他是俄罗斯最伟大的作曲家之一。1927年，当普罗柯菲耶夫返回苏联作为期三个月的访问时，他像英雄一般地受到了热烈欢迎和接待。
　　最后，于1932年，普罗柯菲耶夫决定返回祖国，他解释他长期离开祖国的原因的原因时说：“我没有懂得在苏维埃共和国发生一切的意义，我没有认识到这样的事实；那里需要全体人民的合作——不仅是从事政治方面的人，而且也要从事艺术方面的人的合作。”不多久他在苏联音乐生活中就占有极其重要的地位，这地位保持了十六年，就像尼古拉斯-斯洛宁斯基（Nicolas Slonimsky）所说的，他的音乐变成“在苏联音乐中或许是最伟大的独一无二的力量”。
　　1948年2月10日，苏共中央委员会发表了一项公开的决议，谴责苏联作曲家领导阶层有“颓废的形式主义”或者“大脑麻痹主义”（cerebralism）。委员会感到俄罗斯作曲家已被西方音乐思潮所感染，以至出现了复杂、不协调以及破坏传统观念和习惯的音乐，它远远地脱离了人民群众。这次受到打击的主要对象是普罗柯菲耶夫、哈恰图良（Khatchaturian）、肖斯塔柯维奇（Shostakovich）、米亚斯科夫斯基（Miaskovsky）、舍巴林（Shebalin）、穆拉杰里（Muradeli）和波波夫（Popov）。
　　这次决议的谴责是特别强调了的。它认为这些作曲家已具有这样的特点；“否定了古典音乐的基本原则；宣传无调性、不协调和不和谐，好像这些就是音乐成长或发展过程中的‘进步’和‘发明’，这就是所谓的旋律；一种混乱的热情，神经质的组合导致了噪音和毫无秩序的音响堆积。…… 许多苏联作曲家，一味追求虚伪的想象中的创造，他们已经脱离了苏联人民的需要和艺术爱好。他们把自己关在一个狭小的专家圈内，闭门造车，贬低了音乐在社会生活中所起的巨大作用，把它限制在仅仅满足于美学个人主义者（estheticindividualists）那曲解的审美观中。”
　　苏联的作曲家们受到这样的谴责后，立即都表示承认错误，说他们现在才看到真理，愿意悔过自新。这里有一封普罗柯菲耶夫给赫连尼科夫（Khrennikov）的信件表示了悔过的措施，“形式主义因素在我的音乐中是突出的，我知道它在十五年前或廿年前就有。显然，这是由于我与西方思想接触中感染得来的。当肖斯塔柯维奇歌剧《麦克白夫人》的形式主义错误被揭露后，我对自己的创作方法考虑得很多，终于发觉这种方法是错误的。因此我就开始寻求一种更清晰，更有意义的语言……在我一些作品中存在形式主义可能是由于我有了一定的自满，对人民大众所厌恶的东西没有足够的认识。决议已经动摇了我们这些作曲家社会意识的基础，它也清楚地指出了广大人民群众喜欢什么形式的音乐，该用什么方法来根除这形式主义的病根。……
　　这就是我采用了目前苏联的题材，想在我新歌剧《一个真正的人的故事》（‘A tale of a real man’波尔伏伊原作）中所寻求的方向。我非常感激决议指出了多旋律的‘合意性’（desirability），尤其是在合唱和齐唱中……在我上述的歌剧里，我想介绍三重唱、二重唱以及在对位中发展的合唱，这里我应用了一些有趣的北方俄罗斯民歌。那流畅的旋律和尽可能简朴的和声语言就是我想在这部歌剧中使用的基本要点。”
　　但是普罗柯菲耶夫实在是一位太实事求是的创新艺术家，一位过于独立思考的音乐家，他不可能突然让他的音乐限止在一定的条条框框内。1948年在圣彼得堡（列宁格勒）以音乐会形式介绍《一个真正的人的故事》时并没有按照他的上述计划实现；这部作品事实上非常明显，仍然是普罗柯菲耶夫的独有的风格。后来，在1948年12月29日一次为期九天的苏联作曲家协会会议上，讨论结果，普罗柯菲耶夫再次受到了攻击，赫连尼科夫总结说：“全会认为这些作曲家在改变创作方向上进度非常缓慢，在他们的音乐中流露出尚未肃清的形式主义流毒。事实上苏联作曲家的作品中形式主义依然存在，这一点从普罗柯菲耶夫的新歌剧《一个真正的人的故事》中就表现出来。”
　　后来，无论如何，他总算恢复了在苏联的地位。他写了一部清唱剧《保卫和平》（On uard for Peace），还写了一部声乐交响组曲《冬日的篝火》（Winter Bonfire），它们采取了当时新审美观点要求的现实主义风格和悦耳的旋律。这些作品使普罗柯菲耶夫在1951年初获得了斯大林奖金。同年3月23日，为庆祝作曲家六十诞辰还专门举办了一次普罗柯菲耶夫专题音乐会。普罗柯菲耶夫本人借故因病不能参加，但是在无线电广播中聆听了此次音乐会。
　　普罗柯菲耶夫在巴黎定居期间创作的乐曲中著名的有：第二交响曲（1924年）；第三交响曲（1928年）；第四交响曲（1929 – 30年）；只为左手弹奏的第四钢琴协奏曲（1931年）；第五钢琴协奏曲（1932年）和为乐队的交响诗（1933年）等。返回苏联后，他仍然每年出访欧洲和美国，以钢琴家和指挥家身份出现。这期间他的作品有第二小提琴协奏曲（1935年），是他新的抒情作品的代表。还有《基杰上尉》（Lieutenant Kije 1934），《埃及之夜》（Egytian Nights 1934），《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet 1935），《彼得与狼》（Peter and the Wolf 1936），以及歌剧《谢苗?科特科》（Simeno Kotko 1939）等。
　　《罗密欧与朱丽叶》组曲
　　第一组曲
　　全曲由七个乐章组成。
　　第一乐章：《民间舞蹈》。选自舞剧第二幕第一场的音乐。欢乐的快板。
　　一开始由双簧管和英国管呈示出主要主题。
　　这一主题采用塔兰泰拉舞曲体裁，轻巧的旋律，充满了活泼奔放的情绪。接着，短号又奏出色彩明亮，情绪激昂的新主题。这两个主题交替反复，展现了热烈欢腾的群众性节日场面。最后，再现主要主题，结束了这一乐章。
　　第二乐章：《场景》。选自舞剧第一幕第一场的音乐《街头的早晨》。
　　大管呈示的主题，单纯而富有生气，描绘了太阳初升时，维罗纳市街头清新安宁的和平气氛。
　　随后，这一略带舞曲特点的旋律由第一小提琴延续和发展，表现了维罗纳市民精神焕发的面貌。
　　第三乐章：《牧歌》。选自舞剧第一幕第三场罗密欧在凯普莱特家举办的舞会上与朱丽叶相遇并一见钟情时的音乐。
　　第一小提琴在弦乐器对位旋律的衬托下，用行板速度呈示出柔和的罗密欧主题。接着，乐曲又呈现出抒情的朱丽叶主题。轻盈柔美的旋律，展现了朱丽叶美丽端庄的仪态。
　　罗密欧主题再现后，乐曲呈示出由朱丽叶主题演变而成的朱丽叶新主题。活泼欢快的旋律表现了朱丽叶纯洁率真的性格。
　　随后，双簧管奏出象征这一对情人的心心相印、互诉衷情的抒情段落，最后，以朱丽叶新主题的再现结束。
　　第四乐章：《小步舞曲》。选自舞剧第一幕第三场凯普莱特家举行盛大舞会，各界名流纷纷应邀而至时所奏的音乐《客人光临》。采用三部曲式。
　　先呈示的富有气势的小步舞曲主题，描绘了富丽而豪华的舞会场面。
　　接着，短号和圆号奏出优美的中间部主题。
　　最后，乐曲再现小步舞曲主题结束。
　　第五乐章：《假面》。选自舞剧第一幕第三场罗密欧与穆克修戴上假面具，参加凯普莱特家舞会时的音乐。
　　在三角铁、铃鼓、小鼓和钹等打击乐器节奏声的引导下，第一小提琴呈示出轻快的主题。
　　灵巧活泼的旋律具有诙谐性、舞曲性和进行曲性的特点。生动地刻画了穆克修的性格，同时也表现了舞会中幽默诙谐的气氛。
　　第六乐章：《罗密欧与朱丽叶》。选自舞剧第一幕第五场《阳台上的情景》和《爱之舞蹈》。
　　先由小提琴在宁静的气氛中奏出罗密欧主题，描写罗密欧在寂静的月夜来到朱丽叶卧室阳台下的情景。随后，乐曲速度加快，再现朱丽叶主题音调。接着，呈现出舞剧中罗密欧与朱丽叶双人舞时的舞曲主题。
　　这一主题旋律柔美而动人，表达了他们真挚深切的爱情。
　　第七乐章：《泰鲍特之死》。选自舞剧第二幕终场，蛮横的泰鲍特向穆克修和罗密欧挑战，结果被罗密欧刺死时的音乐，以及凯普莱特家为泰鲍特举行葬礼时的音乐。
　　一开始，先在低音区呈现出骚动的音响，随即移向高音区。由铜管奏出争斗的节奏动机，形成了双方剑拔弩张的紧张气氛。接着第一小提琴呈现出象征决斗的主题。然后，乐曲转为急板，由小提琴奏出连续十六分音符组成的动机，象征罗密欧与泰鲍特紧张而激烈的决斗。
　　这段音乐达到高潮时，突然出现了一声尖锐的音响，表示泰鲍特已经被罗密欧击中。随后，乐队以斩钉截铁的重音奏出十五下强烈的和弦，象征泰鲍特临死前的挣扎。
　　速度转为戏剧性的慢板后，整个乐队以阴暗的小调色彩奏出强烈的号角性音调，表现了凯普莱特家族发誓报仇时的愤怒。接着，在号角性音调的衬托下，乐曲呈现出悲壮的葬礼主题。
　　这一葬礼进行曲式的旋律，描绘了凯普莱特家族送葬的队伍。最后，在低沉而哀伤的气氛中终曲。
　　第二组曲
　　全曲由七个乐章组成。（本碟缺第三乐章）
　　第一乐章：《蒙太古家族与凯普莱特家族》。选自舞剧第一幕第一场的音乐《国王的声明》与第一幕第四场的音乐《骑士之舞》。采用复三部曲式。
　　一开始出现的强烈的不协和和弦，象征积有世仇的两个家族的矛盾冲突，随后在快板速度上呈示出威严的骑士主题。渲染了紧张的决斗气氛。以附点节奏为特点的这一主题音调反复后，长号与大号奏出第一部分第二主题。粗犷的音响，充满了阴沉森严的气氛，象征力量和仇恨。接着，再现骑士主题后结束第一部分。
　　中间部先由长笛用中板速度奏出柔美的朱丽叶主题，与第一部分的紧张气氛形成了强烈的戏剧对比。这一主题的后半段由长笛二重奏演奏，温和婉转的音调，进一步表现了朱丽叶妩媚柔丽的形象。
　　这一主题反复多次后，乐曲转为快板速度，再现骑士主题后结束第一乐章。
　　第二乐章：《少女朱丽叶》。选自舞剧第一幕第二场的音乐。复三部曲式。
　　一开始呈现的少女主题采用急速的快板。跳跃而流畅的旋律，形象地刻画了朱丽叶天真活泼的性格。随后呈现出朱丽叶主题。柔婉舒展的旋律典雅文静，充满了抒情的色彩。表现了朱丽叶温存柔顺带形象。接着，再现活泼的少女主题。
　　乐曲进入中间部后，先由长笛奏出第一个梦幻般的主题，表现朱丽叶对未来的憧憬。随后，单簧管以纯净甜美的音色奏出了中间部分第二个梦幻色彩的主题旋律。进一步展开了诗情的遐想，表现了朱丽叶真诚而细腻的情感。
　　最后，乐曲相继再现朱丽叶主题，少女主题和中间部第一主题，在温和亲切的气氛中结束。
　　第三乐章：《劳伦斯神父》。选自舞剧第二幕第二场的音乐《罗密欧在劳伦斯神父的修道院》。单三部曲式。
　　先后出现的两个主题都带有圣咏歌曲庄重平稳的特点，充满了崇高严肃的情绪。表现劳伦斯神父慈祥正直的形象。
　　最后，乐曲完整的再现开头的主题结束。
　　第四乐章：《舞曲》。选自舞剧第二幕第一场的音乐《五组舞曲》。回旋曲式。
　　在舞曲节奏伴奏下，先由双簧管呈示活泼而略含诙谐的主要主题。在这一主题的多次再现中，乐曲插入了各种不同性格的乐句，其中，旋律性较强的抒情主题，委婉舒展，表现了温存柔和的情绪。
　　第五乐章：《罗密欧与朱丽叶在离别之前》。选自舞剧第三幕第一场。罗密欧因刺杀了泰鲍特而被驱逐出威罗纳城，行前与朱丽叶依依惜别时的音乐《朱丽叶的卧室》、《罗密欧与朱丽叶的离别之情》和《间奏曲》。
　　由长笛呈示的第一抒情主题轻柔幽雅，烘托了罗密欧与朱丽叶相会时宁静抒情的气氛。转入慢板后，乐曲呈示出旋律起伏委婉的爱情主题，表现了他们对爱情忠贞不渝的信念。接着，乐曲又呈现出洋溢着激情的新主题，充满了对幸福的追求和渴望。
　　这一主题在反复中变得更为高昂。随后，四只圆号，两只长号在整个乐队饱满有力的伴奏声中，同时奏出爱情主题，将乐曲推向高潮。
　　接着，乐曲转为行板，在低音区呈示新的主题，以迟缓阴沉的乐声，预示着舞剧悲剧性的结局。
　　第六乐章：《安的列斯群岛的少女之舞》。选自舞剧第三幕第三场的音乐《手捧百合花的少女之舞》。
　　在铃鼓等打击乐器的伴奏下呈现出的舞曲主题，采用八分音符与十六分音符交替反复的扬抑节奏以及突出的重音，使乐曲充满了轻快而略含忧郁的舞曲气氛，生动的描绘了少女飘逸典雅的舞姿。
　　第七乐章：《朱丽叶墓前的罗密欧》。选自舞剧第四幕尾声音乐《朱丽叶的葬礼》。
　　一开始呈现的主题由小调色彩的号角性音调和半音下行的哭泣音调组成，表现了罗密欧发自内心深处的悲恸，使整个乐章蒙上了阴暗的悲剧性色彩。
　　这一主题的展开，使悲剧性的气氛趋向高潮，深刻地表现了罗密欧悲痛欲绝的心情。最后，在悲剧性的气氛中结束全曲。
　　穆索尔斯基 (Modest Petrovich Mussorgsky) <俄> 1839-1881
　　俄罗斯作曲家。出身于富裕之家，但一生中大部分时间穷困潦倒，一是由于因1861年的农奴解放(他是竭力支持这一运动的)导致他家庭收入缩减，另一原因是他自己性格反复无常。父母亲一意要他在军界任职，因于1856年参军。1858年与巴拉基列夫和达尔戈梅日斯基相识后，对音乐的兴趣日益浓厚，于是辞去军职，从巴拉基列夫学习；但因生活放纵无度，不可能专心从事音乐工作，只能在机关中担任一名低级文官，不久便开始酗酒不能自拔。在四十二岁生日后一星期，因酒精中毒性癫痫在彼得堡一所医院去世。
　　穆索尔斯基的创作与他的生活一样乖僻反常。许多作品有头无尾，杂乱无章，但他居然能写成那么多东西，确是一个奇迹。从很多方面来看，他是俄罗斯最有个性和最富人情味的天才。1870年以初稿完成的歌剧《鲍里斯?戈东诺夫》，作为俄罗斯人民的肖像画，刻画得栩栩如生，感人肺腑，至今无出其右者。构成《图画博览会》(1874)的一幅幅风景画，是出自俄罗斯作曲家笔下的第一部无愧于杰作之称的钢琴独奏曲。在这两部作品中，穆索尔斯基在和声与节奏上的大胆创新被一些迂腐之士看作音乐上的无能，认为他写得不知所云。例如，里姆斯基-科萨科夫在校订《鲍里斯?戈东诺夫》时“修正”穆索尔斯基的“错误”，冲淡了原来培其中绘声绘影的鲜明色彩，使歌剧流为一部程式化的作品。不过他的努力是出于好心，是为穆索尔斯基着想，因而无可厚非。《鲍里斯》是在他的帮助下得以流传的；而且为了整理和完成穆索尔斯基的未完成音乐，他所花的心血比谁都多。同样，拉威尔为《图画博览会》所作的配器虽然改变了原作的特性，却使这部作品得以广泛流传。没有拉威尔的配器，听到它的人一定要少得多。继《鲍里斯》之后，穆索尔斯基最有生命力的舞台作品是取材于果戈理小说的喜剧《索罗钦集市》(1874—1880，由居伊续成)和《霍宛斯基党人之乱》(1872—1880，由里姆斯基-科萨科夫续成)。在他创作生涯的不同阶段，他还根据福楼拜的《萨朗波》(1863—1866，未完成)和果戈理的《婚事》(未完成)写了两部歌剧。在与里姆斯基-科萨科夫、鲍罗廷、居伊集体创作的芭蕾歌剧《默拉达》(1872)中，他写了《荒山之夜》和其他乐曲，前者本身是一首独立的管弦乐音诗，由里姆斯基-科萨科夫改编。他对俄罗斯人民及其语言的感情在他苦心孤诣创作的约六十首歌曲中非常强烈地表现出来，其中包括三部杰出的声乐套曲《育儿室》(1868—1872),《死之歌舞》(1875—1877)与《暗无天日》(1874)。
　　荒山之夜
　　原名《荒山上的圣约翰之夜》。俄国作曲家穆索尔斯基作于1867年，交响诗。1886年10月27日在彼得堡俄罗斯交响音乐会上首次演出。本曲与《展览会上的图画》为穆索尔斯基最为著名的作品。
　　作者于1860年开始构思这首乐曲。当时他正着手为曼格顿男爵的剧作《女巫》配乐，后遂用配乐中的音乐素材写成本曲。经多次改编，作者本拟定稿为独立的交响诗，但最终未能完成。作者去世后，由里姆斯基-科萨科夫加以整理，完成配器。乐谱出版时，扉页上有如下标题说明：“地下传出一片乱哄哄的阴惨的声音。妖魔们纷纷从黑暗中出现。魔王切尔诺伯格上场。妖魔们颂赞魔王并举行祭典。喧闹的夜宴开始了。狂欢到达最高潮时，远方传来乡村教堂的钟声，众妖魔立即四散消失。东方现出黎明。”
　　乐曲按标题说明的顺序发展。一开始呈示的六小节主题，先由小提琴奏出粗犷快速、由弱到强的三连音，形成了漩涡般翻滚的效果。仿佛阴沉肃杀的荒山之夜，从地府传出一片乱哄哄的阴惨的声音。接着，低音弦乐器用顿音奏出进行曲节奏，象征妖魔们纷纷从黑暗中出现。随后，木管乐器奏出一串犹如妖魔们怪声叫喊的乐句。
　　这一主题之后，三只长号和一只大号在低音区奏出阴沉的宣叙调式的魔王主题。
　　象征着魔王登场的这一主题，表现了俄罗斯神话中魔王切尔诺伯格威严的形象。接着，在短促的全奏将富于戏剧性的乐曲打断后，乐曲升高半个音将前面的乐声全部复奏一遍，从而增强了戏剧性效果。
　　然后，乐曲呈示出戏谑性的舞曲动机，并加以展开。
　　接着又呈示出具有舞曲和进行曲特点的怪诞的乐曲动机。
　　这些动机的呈示及其交响性的发展，使人仿佛看到一群妖魔正边念着咒语边狂蹦乱跳。
　　然后，小号和圆号奏出了号角性的主题音调。
　　这一主题带有进行曲和诙谐曲的特点，平稳的旋律庄重肃穆，表现了众妖魔对魔王的赞颂以及众妖魔的祭奠礼。随后，乐曲将各种音乐素材加以戏剧性发展，表现出鬼灵的盛宴，仿佛妖魔们正在喧嚣狂舞，恣情作乐。当小提琴用半音阶引出乐队全奏时，宴会进入狂乱的高潮。之后，乐曲再现开始时阴暗的三连音和妖魔从黑暗中出现的音乐。再现时配器有所改变，力度也大为增强。随后，钟琴突然奏出模仿教堂钟声的音响，象征黎明的来临。于是乐曲进入结尾部，木管奏出乌克兰民间牧歌风的旋律。
　　这一旋律安详纯朴，充满了黎明的宁静气氛，形成了与前面戏剧性音乐的强烈对比。体现了光明终于战胜黑暗的主题思想。最后，乐曲在安宁中结束。