文案

　　　【专辑名】

　　　《跃》


　　　【专辑长度】

　　　53'24''


　　　【专辑作者】

词曲：张广天 唱：张广天、武玮、马巧妥 郝蕾等


　　　【专辑类型】

　　　戏剧音乐

　　　1）什么是戏剧音乐？

　　　这里首先牵涉到的概念，就是什么是戏剧。戏剧在从起源至今，已经发展到了一个很丰富的时期。在每个阶段，在每一种区域文化背景里，戏剧都有其不同的方式，所以，给戏剧以一个很限定的定义是很难也很专制的。按目前所知的情况来看，戏剧是一种由行为者按照设计目的于空间中展开的时间活动，它是时间艺术和空间艺术的高度融合。因此，中国传统的戏曲艺术不是戏剧的全部，“话剧”也不是全部，古老的仪式和世俗生活中的游戏也不能涵盖全部。尤其在我国，当那种被叫做“话剧”的门类因为特别的社会历史原因而诞生出来并强制性地存在的时候，人们几乎对戏剧的探索停滞了。
　　　张广天是首先出来突破“话剧”限制的，他以其自身的戏剧活动以及与其他新锐导演的戏剧合作，见证了更多戏剧的可能性。正是在这样一种认识前提下，他为戏剧写作并演出的音乐有了特别的价值。

　　　另外，什么是音乐？这个问题跟什么是戏剧一样纠缠人。以声音为主体表达基础的一切声音艺术可能性，可以被认作为目前的音乐。因此，简单地以流行音乐、民族音乐、世界音乐、摇滚乐、民谣、爵士乐或者电影原声、交响乐、歌剧等这些风格类型来认识音乐，将毫无进步。也是基于这样的认识，张广天和他的合作者们在现场艺术的舞台上尝试戏剧音乐。

　　　2）音乐在戏剧中的地位

　　　张广天曾经谈到过，戏剧音乐一定不是配乐。在以往的舞台剧演出中，音乐经历了两个阶段。第一阶段，音乐被认作为“配乐”，即音乐作为烘托气氛、表达内心情感、叙事辅助推进等功能性地为舞台演出服务；第二阶段，音乐作为元素被加入到行为者的表演中，成为丰富性的手段。但是，张广天提出了第三个阶段，即音乐作为戏剧的另一个材料（要素）介入，这个意思就是在传统的行为者、文本和空间这三大材料之外，戏剧还存在至少第四个材料——音乐。那么，这样的音乐，就是角色，情感本身，故事本身，甚至是立场。


　　　【作品介绍】

　　　这张专辑，主要收录的是张广天自己导演的戏剧中的音乐，以及他和其他导演合作的节目中的戏剧音乐。这些导演有孟京辉、杭程等。
　　　这张专辑涉及到的戏剧有《切·格瓦拉》、《圣人孔子》、《恋爱的犀牛》、《爱情蚂蚁》、《基尔凯廓尔药丸》等，演出区域涉及到中国、韩国、奥地利、丹麦等多个国家和地区。
　　　这张专辑参与的合作者除了张广天本人外，有词曲作家、歌者、当代艺术家武玮、李晓珞，有中央音乐学院教师刘兰，有影视剧演员郝蕾等人。

　　　1）《我要飞》

　　　选自孟京辉导演的小剧场戏剧《爱情蚂蚁》。1996年在北京人艺小剧场首演，现场乐队编制为大提琴、小提琴和吉他。大提琴手刘兰主唱。这个带着绝望和希望双重气氛的戏需要音乐作为另一个叙述者和情感表现者在现场贯穿始终。它不同于音乐剧的地方在于，歌者不是作为自然主义的人物发声的，而是作为直接干预者甚至有的时候是主创团体的评价进入戏剧的。你不要理解为这是音乐剧的人物内心独白，你不如认为这是一类人的审美角度。

　　　2）《我知道这是结局》

　　　出自同上之剧目。人物借着歌者之口之声离开了人物，正常叙事被打断，人们再次进入诗歌，在诗歌的审美活动中延续戏剧观赏。

　　　3）《诗篇》

　　　选自意大利戏剧家达里奥福《一个无政府主义者的意外死亡》的孟京辉中国北京版。戏剧在演出中，忽然被短片的放映打断，而放映的短片以资料、信息和意象作为视觉并裹挟着歌唱冲击着观众。此时，需要一首歌，需要演唱，需要释放，需要剧作家和诗人到场，而绝不是插曲。

　　　4）《切·格瓦拉》

　　　2000年，由张广天导演在北京人艺小剧场、中央戏剧学院剧场、上海兰馨剧场、广州友谊剧场、郑州大学等多地巡演的同名戏剧中的歌曲。歌曲表达了剧组和创作者对格瓦拉的特别认识，可说与格瓦拉无关，也可说就着格瓦拉要唱点什么。张广天第一次成功地让音乐在该剧中成为戏剧本身。全剧以根本性的音乐思维来主导戏剧艺术的时间方面，它不同于音乐剧的地方在于，这一切的歌唱和器乐都不是自然主义人物的冲突交流；它不同于音乐的地方在于，这一切也不是主题、音型、配器的交织和对立。它是声音作为立场的个性表达。它仅仅是它自己，而自己是新材料第一次在戏剧舞台登场。

　　　5）《飞翔》

　　　选自2000年《切·格瓦拉》。同上。

　　　6）《亮亮的歌》

　　　选自2005年张广天执导并编剧的《左岸》。与江苏省演艺集团合作，于南京首演。与当地音乐家韩俊等人的合作，使该剧音乐融进了不少摇滚乐元素，带着这些元素，音乐作为更冲突的戏剧材料阵仗化地拓展了人物的功能，或者说替代了行为者单向的表达方式。整首《亮亮的歌》以非歌剧的思维构架了幕中整整一场独立完整的戏。

　　　7）《感受》8）《止痛》9）《婚礼》

　　　选自2007年于国家话剧院东方先锋剧场首演的张广天执导并编剧的《红楼梦》。第二幕“贾宝玉”的第二场，叫做“一些诗和一些歌”，现场演出时，一共5首，是连贯地由武玮唱的。这个貌似音乐会现场的材料猛然来到这个时间段，再次证明了音乐作为戏剧时间思维的冲突性和独白叙述性结构。这里选择了有代表性的3首。

　　　10）《断指》

　　　为青年导演杭程的戏剧而作。一截手指被割下来了，扔在原地，你带不走它，但你永远和它连在一起。那个夜晚的记忆永远留在人们的心中。而那些断了指的远去的人们，不是回来就可以接续上这截手指的。由李晓珞作为一个纯洁的女声在那里表达这个内容，它的质感或者说材料性远远大于歌曲本身。

　　　11）《飞》

　　　选自2002年张广天导演、编剧的舞台剧《圣人孔子》，广州市话剧团首演，江苏省演艺集团复排并于奥地利维也纳再演。
　　　这首歌在剧中承担了民间歌者或者吟唱诗人的任务，以这个角度口述史般地兴叹着文化大革命的某个场景；更有意味的是，这歌以完全同样的面貌出现在第四幕，却见闻般地参与到街头巷尾对9·11事件双子大楼被撞毁的流言蜚语中去了。

　　　12）《贺礼》

　　　选自2001年中央实验话剧院出品、张广天导演、编剧和作曲的民谣清唱史诗剧《鲁迅先生》。这是一出极为特别的演出。管弦乐队，民乐队，电声乐队，合唱组以及男女八位民谣歌者和曲艺艺人以说书的方式演绎了鲁迅传记。不同于说书的标签，在于破除了传统说书的乐器外形，而同于说书的内核在于思维、结构和表达样式与曲艺完全一致。张广天在这个戏的实验中，主要实践了腔词关系在新汉语演唱中的更广更深的可能性，主要突破了人物表现的戏剧局限性以及各类音乐外形怎么由相同的音乐思想组织起来。

　　　13）《鲁迅在南方的自述》

　　　所选剧目同上。鲁迅的原文经常在戏中被大段大段地唱出来，为的是证明当代民谣的主要任务，就是把曾经不入唱的入唱。之所以选择这个剧目，就是为了选择一个与音乐最无关系的题材来搞音乐的现场实验。新词入唱的实验，不仅仅是硬要唱进去，而是必须发现新音乐的写作方式，用这理性的写作方式来解决一切并不为音乐准备的文学。

　　　14）《吹泡泡》 15）《眼皮里摘下的梅花》 16）《雪花》

　　　选自2006年冬天在北京国家话剧院东方先锋剧场演出的戏剧《眼皮里摘下的梅花》。武玮在剧中扮演小朵。小朵是一个老挝小姑娘，丧母之后去了哥本哈根。所谓少女情怀总是诗，当年18岁的武玮以其真性真情在那个冰冷的冬天几近裸卧现场舞台中央的一块冰，火热地传递了诗文的剧本。这次实验，也是见证诗文构成剧本而不是闲言碎语构成剧本的悠久传统。

　　　17）《氧气》

　　　选自孟京辉作品《恋爱的犀牛》。这首出自人物明明口中的歌，也不是音乐剧式的人物唱段，而是借人物之口的诗人朗诵。限定性人物再次在这里被解放出来，尽情将男欢女爱的本质推到极限。郝蕾在这里，也不仅仅作为歌手在演唱，更不仅仅作为演员而表演，她的特别质地是诵唱这诗的唯一选择。

　　　18）《跃》

　　　这是一首英语歌曲，选自2009年在哥本哈根马姆特剧院上演的《基尔凯廓尔药丸》。该剧由张广天用英语写成，并亲自执导。基尔凯廓尔作为西方存在主义哲学的鼻祖，其思想对其后时代社会的影响极为深远。该剧从探讨新哲学作为出发，企图带领观众一起寻找思辨以外的审美方法论。而基尔凯廓尔在他的代表作《非此即彼》中，特别着重地写到了阿尔卑斯山地中的一种“处女跳”，即深沟危壑，理智清醒的勇敢的男人都未必过得去，而纯粹的处女或不思不虑便一跃而过。思想的方法论在形而上学陷入绝境的时候，甚至也只好学习“处女跳”。处女在台上，她到底是人物，还是演员，还是仅仅就是单纯的行为者呢？没有人物，但是你被带领进入了舞台审美。武玮斜挎中国式的医药箱，穿扮接近赤脚医生又类似贵州山地的年轻女巫，她光彩照人地实现了非人物演出的完美效果。