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*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Myra Hess卷说明书
1890年出生于英国伦敦，1965年逝于伦敦。海丝在市政厅音乐院向帕斯卡〈JulianPascal〉与摩根〈Orlando Morgan〉学琴，十二岁得到皇家音乐院奖学金师从马太〈Tobias Matthay〉，1907年首度在伦敦登台演出。这场音乐会是由海丝自己筹划，在毕勤〈Thomas Beecham〉的指挥下演出贝多芬第四号钢琴协奏曲等作品，展开她在英国与欧洲大陆间成功的演奏事业。海丝从1922年开始在美国演出，受到当地乐迷特别的喜爱；二次大战期间，海丝在伦敦国家美术馆举办的午餐音乐会也让人留下深刻的印象。由于对英国大众的服务与页献，英国皇室策封她为爵士。第二次世界大战结束后，海丝把自己广泛的独奏及室内乐演奏曲目缩小至巴赫〈她改编自巴赫作品的钢琴曲《耶稣，为人仰望的喜乐》名闻全世界〉，史卡拉第、维也纳古典乐派曲目、舒曼、肖邦、布拉姆斯、法朗克、葛利格与德布西。在海丝的音乐成就中，最杰出的莫过于降低古典风格的浪漫倾向，改向大众推介纯粹、不矫饰的朴素演奏风格。
智慧与想象力
海丝爵士是伦敦「美好时期」的人物，她习惯穿戴连指手套与皮衣，是卡内基音乐厅众所瞩目的贵妇。一般人对「海丝小姐」的印象是：名师、表演家、音乐家、社交界名流、生长于妇权运动时代的女性、有「梦一般的灰色眼睛」、一位美丽的犹太女子，以及反抗命运的个性；和一般人印象中英王爱德华七世时代的女子不同。她的演奏会永远少不了鲜花簇拥的热烈场合，一位曾出席海丝伦敦西区音乐会、独奏会与她第一次逍遥音乐节演出〈1907-08〉的人士表示：「海丝小姐的灵魂里有绝佳的音乐天赋。她的音乐优雅如诗，因为音乐就在她的心中。」海丝的经纪人回忆道，1921年女王厅的音乐会上，她「谢幕八次，安可六次，〈听众〉异常热情。」这种狂热就像一九００年，戈多夫斯基首度征服柏林一样。不多时，海丝想进军美国，进一步取得自我肯定〈「自己的同胞，」〉她曾说：「知道你是新人，会采取不同眼光来衡量你。」这次巡演由未来的霍洛维兹经纪人策办。她也许让一九二二年元月十七日到纽约Aeolian厅聆听她美国首演的少数听众感到遗憾〈一千二百个座位，仅六十六人出席〉，但并没让媒体错失报导。「她全身每吋都是艺术。秀外慧中的体态，举手投足充满音乐感。她的知识、反应、技艺...都属最上流。她不是凭空幻想，而是有着高度智慧与想象力。她的演奏不仅具有智性，而且充满诗意。音乐的典籍向她开展着...」〈Henry E. Krehbiel，Tribune〉。
蜜拉的老师马太深明演奏放松之道，告诉她演奏中投射到声音及时间点的相对关系，也就是：「〈音符〉从寂静过度到有声之间的瞬间」是最紧要的。尽管她终身奏行其师训示以及她自己的信念：「音乐最高境界，必需是演奏者对作曲者心境的领悟。」〈说于February 1908〉，但蜜拉在她学生时代，曾不只一次被批评其演奏充满不守规矩的急躁，不注重乐曲格律，重音游走于凶暴边缘，「倾向夸大每个音色和速度变化。」〈The Times，27 January 1908〉。
然而后来她的控制力与节制力，「怡人的优雅风范」是她最让人印象深刻的。她那「融合键盘所有音色的天份」〈Neville Cardus〉，出于她钢琴技艺的成熟。她的杰出学生之一柯瓦谢维契〈1959-61年间随她学习〉，记得有次海丝曾教他：「如果你想感受一张邮票的重量，总不会像钳子一样用力抓着感觉吧！」同样，如果演奏者能感受键盘的质感和机件的微妙抗力，就不会试图以僵硬的手臂去制造想要的音色。「她教我掌握风格的要素，是以适切的音色去表现你在诠释的音乐家，她让我花更多工夫去了解作曲家的特征。同样地，她也开导我对速度的观念；她告诉我，从容的速度往往能创出令人惊叹的兴奋程度。」〈Dean Elder，Clavier interview【 5 August1971】〉她在叶莲娜?吉哈德〈Elena Gerhardt〉纪念音乐会〈伦敦 1953〉发表的开场白，让我忆起她曾提及钢琴家向声乐家学习的重要性。「在钢琴上，所谓真实的『歌唱』其实是一种幻像，只有非常紧密专注的音符，才可以创造连续旋律线般的感觉。而当我想到完美旋律线时，我经常想到叶莲娜的歌唱，那可说是完美旋律线的典型！这种完美的记忆，将永远活在我们心中，藉此我们可以永远记得什么是美的真谛。」
蜜拉.海丝把战前的英国钢琴传统从「漫长的平庸」中拯救出来，比同时期钢家要显得「摩登」得多。和她那些感情粗糙、夸张做作的同侪比起来，她表现出一种优质的新演奏方式，干净、超技、节奏清晰、较少使用踏瓣。虽不是最显著特点之一，但她坚持弹奏曲中必要的反复〈舒曼降B大调奏鸣曲是著名例子〉。例如，她与蓝道芙丝卡或费雪作风相反的是，她忠实按谱面记号弹奏莫扎特。虽然她的手掌框架不大〈勉强够弹一个八度〉，但她仍追随许纳贝和巴克豪斯的路子，演出曲目集中在德奥经典巨作上。例如巴赫、莫扎特〈协奏曲中的二十一首〉、贝多芬〈《热情》奏鸣曲、《皇帝》协奏曲〉。舒伯特〈《流浪者》幻想曲，她在伦敦首演的曲目〉，舒曼?布拉姆斯〈F小调奏鸣曲，重量级的D小调和降B大调协奏曲〉。不过她也不排斥肖邦、格拉纳多斯或拉赫曼尼诺夫〈远在Eileen Joyce之前，她就以拉氏第二号钢琴协奏曲扬名〉。她也喜欢史卡拉第作品中的「拉丁－伊贝利亚」节奏〈史卡拉第／杜卡改编的作品亦然，1927年她尚未与哥伦比亚公司签约前，曾为Duo Art的自动纸卷钢琴录制这部作品〉。同时她也是位颇具说服力的现代音响支持者，例如她曾经录制HowardFerguson的钢琴奏鸣曲，一九五五年在逍遥音乐节演奏后者钢琴协奏曲，一九六０与小提琴家史坦复在爱丁堡音乐节亦合作其小提琴奏鸣曲。就像科恩〈Harriet Cohen，后来的马太学生之一〉一样，她认为技术应该是感情的仆人，而音乐又是人生呈现出来的表情。在她音乐中很少冲突性的感情，也许这就是偶尔当她疏于防范时，流露出的表白是如许强烈的原因。虽不乏名流雅仕追求〈不只有莫伊塞维契〉，海丝终生未婚，但她深知恋爱的感觉。她说：「我很担心我会太执着于感情和婚姻，我知道我们这个行业，只能专注于一件事，那就是钢琴。」〈1938〉除贝多芬第五号钢琴协奏曲之外，舒曼钢琴协奏曲也是对蜜拉而言别具深意的一部作品－这是她1912年2月20日与孟根堡〈Mengelberg〉指挥阿姆斯特丹音乐会堂首演的曲目，也是她与皇家爱乐〈1916年3月13日，皇后厅〉首度合作的曲目。她录过两次音，第一次是与Walter Goehr录于1937年〈「任何有耳光的人，都无法不从她的伟大艺术气质中，学到终生反复回荡的课题。」－Gramophone〉。第二次则是1952年12月22-23日，与Rudolf Schwarz录于Abbey Road录音室。「无疑的，」观察入微的唱片指南Record Guide〈编订版1955年伦敦〉编辑Edward Sackvile-West和Desmond Shawe-Taylor说：「不管是否有其它当代钢琴家演奏第一乐章降A大调乐段，能像蜜拉女士一样富诗意，但是当如梦似幻的单簧管呼应蜜拉演奏的钢琴乐句汩汩流泄时，那是一种全然升华之感。不谈其它，光就是它这点浓厚音乐感，就让人想永远珍藏它。蜜拉女士演奏的装饰奏〈cadenza〉，就像在即兴弹奏一样自然。卓越的技巧使她演奏的间奏曲有种亲昵的感情，是其同侪无法与之相比的，例如肯普夫、李帕第...」无论如何，海丝过于从容的终乐章，不自然的速度波动，相较作曲家标注的二分音符72拍速度差距超过百分之十，这是有点让人无法接受的，因而它得到的评语是「过慢的拍子让人忍不住发噱。这样既破坏了乐曲动力，也模糊了听众注意力。」
在她为数不多的唱片中〈她有「麦克风恐惧症」〉，蜜拉最自豪的是《狂欢节》〈1938年发行〉和贝多芬的Op.109〈1954〉。「The Record Guide」 〈1951〉评论前者「有杰出的作品」，但「或许缺乏速度稍快的1929拉赫玛尼诺夫或1939年阿劳版〈当时已绝版〉中的冲击力和光辉」。排开海丝与拉赫玛尼诺夫的少许共通点〈强化低音部、反复的多变处理偶而左手音色处理相同〉不谈，他们二人的诠释方式可说有天渊之别，拉赫玛尼诺夫狂暴、敏锐，带着炽热、漫不经心、神经质、狂热的想象力。她则拘谨、有礼、音质干净崇高、倾向「尤塞必斯」〈译注：Florestan和Eusebius是舒曼的两个化名，前者狂野，后者拘谨〉个性。拉赫玛尼诺夫像柯尔托〈1928〉，将情境转化为隐含的穆索斯式狂想。弹奏肖邦时，他省略谱上的回复记号〈dal segno〉；海丝则注意并强调它，用柔音踏瓣〈una corda〉和弹性速度来装点反复乐段的色彩。在演奏较光采的快板作品时，拉赫玛尼诺夫用小节线做为脉动单位，她则细分到以拍为单位。他的舒曼《蝴蝶》和《相逢》亢奋而富爆炸性；她的则只比舒曼原注速度稍快些许。他手中的音符狂暴而任性，她手上的则是宽广而安定。
海丝弹奏的舒曼《交响练习曲》系根据克拉拉编订的一八六二年版，略去布拉姆在舒曼过世后增补的五首变奏曲，充满温和而非戏剧性的平实特性。也许并不是每个人都认同海丝的拘谨、缺乏动感〈变奏第六、十〉、压制的动态，或是她那压抑不飞扬的情感。但是她处理主题的方式，用低音架构乐曲骨干，以及用升G小调和弦制造无与伦比、雾般朦胧的效果，变奏十一中的高潮与呼喊般的情绪，这和肖邦、史克里亚宾自在悠游于他们自己世外之境的情况是完全不同的。
贝多芬晚期奏鸣曲是蜜拉的天鹅之歌，以Op.109和110作为这十年的里程碑。海丝以这些乐曲的结构、分句和高潮塑造，稳定而安定的颤音〈经常是她音乐力量的部份来源〉以及发音的清晰〈尤其是Op.110的Meno allegro〉。西盖提曾提到她演奏时，所表现出来的是「伟大音乐中的无私人性」，她演奏时的态度永远是「我有荣幸为您献奏一曲吗？」，而非摆出一付「我岂不是一位伟大钢琴家？」的架子。她晚年饱受关结炎、心脏病、中风、沮丧和远离舞台中心所产生疏离感之苦，她不希望身后举行葬礼，但希望在圣保罗教堂举行追悼仪式。她把升F小调慢板Op.106《汉马克拉维》，升华为神圣庄严的演奏。作为一位长时间的女钢琴名家，她无比虔诚的用Op.109向「最亲爱的朋友们」道别，演奏完，在长长的沉默之后，她盖上她的史坦威琴盖，献上深深一吻。所有朋友们将永远铭记在心，并将这个难得的记忆像宗教圣物一样永世珍藏。
如同她所尊崇的前辈事迹，G大调小步舞曲之于巴德雷夫斯基，或升C小调前奏曲之于拉赫玛尼诺夫，蜜拉在一九二０年改编巴赫《耶苏，为人所仰望的喜乐》〈Jesu，Joy of Man’s Dessiring，清唱剧147〉为钢琴曲，并于一九二六年出版〈李帕第一九五０年的日内瓦演奏版，将此曲优美连绵的三连音架构得无比端庄优美，成为传奇〉。也许偶尔她的演奏会出奇平板，例如弹奏布拉姆和门德尔颂小品时；这部作品则显现相对的一面，如同舒伯特的《兰德勒》，此曲触及她的灵魂深处，让她演奏时恍惚入梦。她在一九五九年重新发行的唯一LP唱片，可瞥见这位女性音乐家的精神、人格侧写。
大战期间，一位记者听到一个士兵在火车上吹口哨，便问他：「嘿，你似乎对巴赫作品很有兴趣？」「没有啊。」「可是你在吹巴赫的作品呀！」「喔，那不是巴赫，那是蜜拉.海丝。」
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