（长文）Sonic Youth的前半生
本文选译自Michael Azerrad的著作Our Band Could Be Your Life第七章。本人英语水平有限，肯定有翻译错误，而且本文略长，还请见谅。略微加了些注释，方便了解背景。
在七十年代末的纽约，最初的那些朋克乐队要么销声匿迹，要么偃旗息鼓，再甚者分崩离析，只留下了那些循着艺术美学气息而来的朝圣者。这些人在朋克爆发的末期搬来纽约，如今又在朋克爆炸后的余波里着手创造属于他们自己的新音乐场景。这座城市已是各类实验音乐的培养皿：Liquid Liquid的极简舞曲节拍，Klaus Nomi的Techno歌剧，Lounge Lizards的黑暗前卫爵士，以及Polyrock的未来流行。
眼看着朋克浪潮被唱片公司嚼碎，同化为“新浪潮”，剩下朋克残余分子聚在一起组成了一个微小而封闭的团体，为了嘲笑新浪潮，他们称自己为“无浪潮”。这种音乐空旷稀疏，佶屈刺耳，毫不遵循之前的任何传统与风格，他们的整个目的看起来就是想要创造一种绝不能被商业化的音乐。尽管无浪潮乐队的现场总是听众寥寥，一个紧实的小团体却渐渐发展成型。只不过当Brain Eno在1978年选出四支乐队的作品（Teenage Jesus and the Jerks, DNA, Mars, and the Contortions），做成合辑No New York发行后，却也无意识地终止了这出音乐场景。落选乐队的嫉妒是运动破裂的导火索。
不过没关系，尽管无浪潮平息了，如同石子入水，波澜渐展。纽约的艺术蓬勃发展，也带动了这座城市地下摇滚，后者也紧随艺术家的燕尾服逐步浮出地表。1980年的纽约，摇滚现场和艺术展览，相互转化，合二为一。随着越来越多的艺术家组建乐队，其音乐的质感也越来越雕塑化，仿佛音乐家们在塑造声音的碎片。喜好音乐的艺术家，比如Keith Haring和Jean-Michel Basquiat等创作的涂鸦艺术遍布东村和苏活两区；而像Laurie Anderson和Talking Heads这样的音乐人，则在搭建艺术和摇滚这两个“高雅”和“粗俗”的世界的桥梁；一些著名的纽约作曲家，比如Rhys Chatham, Steve Reich, Glenn Branca和Philip Glass在创作时，也敢于像摇滚一样重视音色、织体与节奏。
Sonic Youth吸收了这些思潮作为灵感，转化到自己的摇滚乐里。他们和很多的美国乐队不同，要求大众像对待艺术品一样，对待他们。他们不仅受到了品味刁钻的音乐媒体的热情追捧，还与艺术界联系紧密，甚至在遥远的欧洲也拥有一批极其忠实的粉丝，这些种种，让Sonic Youth获得了独一无二的声望。尽管有声音批评Sonic Youth，说他们只不过是借用了艺术的宣传手法来加持，又染上了地下摇滚的高冷气息让他们看起来很酷，仅此而已。但若仔细地评析Sonic Youth的自我营销，你也不得不承认，他们作品的力量无可辩驳。
独立摇滚和艺术场景有着很多的相似之处：都需要才华，这是一点；更重要的是，它们都需要寻求正确的传播途径，把自己的创作转化为有形的有价值的艺术运动。而人际关系是其中的通用手段。Sonic Youth不仅仅拥有艺术圈子的联系，还和SST厂牌的乐队同志保持在同一战线。这是一种聪明的生存策略，和主流音乐所运用的手法恰恰相反，Sonic Youth从最基层和草根乐迷处获得认可，有着充足的自主权，自给自足。这就是朋克。
（译注：SST是由Big Flag乐队的Greg Ginn成立于1978年加州的独立厂牌，在硬核朋克的诞生与发展中起到关键作用。在八十年代，SST与Twin/Tone, Touch & Go, Epitaph以及Dischord等独立厂牌一起，帮助并建立了美国全国性的地下乐队网络，创造前Nirvana时期的独立摇滚场景。）
Sonic Youth乐队成员对不同的音乐风格都有着极大的兴趣，而他们也不吝惜言辞去传播自己所喜欢的音乐，这很大程度上成为了Sonic Youth关系网络形成的内在动力。“一方面，我们尽自己的力去吸收消化这些音乐，”吉他手Lee Ranaldo说，“另一方面，我们也尽可能地去让更多的人发现这背后的更广阔的世界。”通过这种宣传，并给予为他们暖场的嘉宾乐队以信任，Sonic Youth获得了不可估量的声望。当八十年代结束，独立摇滚已成为一种确定的音乐形式之时，Sonic Youth也化身为了这场运动的脉搏与标杆。
披头士和六十年代还在Sonic Youth成员的记忆里栩栩如生，风云交际而光荣的运动浪潮：前卫激进的政治与流行文化的碰撞相融。而Sonic Youth比八十年代任何一支乐队都更愿意也更能传承这种态度与精神。他们升华了这一时期的独立音乐场景，宣告了SST之前所代表的“新红脖子”摇滚的结束，标志着独立摇滚从工薪阶层的郊区审美向着城市小资阶级的审美转变。若总结起来，在所有的艺术特征当中，Sonic Youth的魅力可以浓缩为一点：持续反复而令人着迷的电吉他轰鸣之声。
在成立之后的几年时间里，Sonic Youth一跃成为了独立摇滚的一种典型，也许是最独特的典型，他们成为了独立与流行的准绳。他们专辑不仅仅艺术性十足，而且销量不俗；同时他们也为摇滚的前景提供了展望，指出了探索方向。Sonic Youth更多的是提供一种灵感而非直接的影响，这也许就是为什么虽然他们声望之高，却很少有把Sonic Youth视为导师和偶像的乐队会直接模仿他们的声音。
Sonic Youth是独立摇滚的贵族，在签约了主流厂牌后，他们的地位没有被削弱，反而得到了加强。他们的唱片销量一直不成问题，因而其在商业上也没有遭遇太多压力，乐队也始终保持了他们创作自主的态度。签约主流厂牌的Sonic Youth还带来了一系列潜在作用，最主要的，他们磁石般的吸引力会招来商业上更为成功的乐队。尤其是，当Sonic Youth把一支叫做Nirvana的年轻热门乐队带到Geffen/DGC厂牌时，其回报超出了任何人的想象。
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Thurston Moore出生于佛罗里达，后来随家搬往康涅提格州的小城贝塞尔。他成长于硬摇滚（Hard Rock）鼎盛之时：Aerosmith, Kiss, Alice Cooper以及其他类似的乐队伴他成长。他曾就读于西康涅提格州立大学，他过世的父亲曾在那里教授音乐和哲学，但他很快就决定辍学，并在1977年年初搬往纽约。
此时正值纽约朋克兴盛蓬勃，风头无两，让这个刚从郊区进城的文艺青年觉得新鲜刺激。“David Johansen, Patti Smith, John Cale, Ramones, The Dictators,Punk, New York Rocker,Rock Scene, St. Mark’s Place, Bleecker Bob’s, Manic Panic, Gem Spa, Max’s, CBGB等等，一切的一切。”Moore这样写道。他加入了一支叫做Coachmen的以吉他为根基的四人乐队，深受当时纽约最耀眼的乐队Television和Talking Heads的影响。艺术生Lee Ranaldo很快成为了这支乐队的一个粉丝，并与Moore碰撞出火花，结下友谊。
（译注：David Johansen, Patti Smith, John Cale, Ramones, The Dictators都是纽约七十年代极其重要的音乐人，对朋克的诞生中扮演关键角色。Punk,New York Rocker,Rock Scene是创刊于七十年代的纽约本地朋克音乐杂志，St. Mark’s Place, Bleecker Bob’s, Manic Panic, Gem Spa, Max’s, CBGB是纽约的摇滚地标。）
Ranaldo当时在一个名为The Flucts的乐队里，乐队名取自艺术流派激浪派（Fluxus），其音乐方向和Coachmen十分相近。Ranaldo原本是一个无所事事的艺术生，来自长岛荒废的郊外。他在位于宾汉姆顿的纽约州立大学学习艺术和电影制作，但据他自己爆料，他大学里花在嗑药和音乐上的时间比上课的时间还要多。Ranaldo在来到纽约后，加入了Glenn Branca (无浪潮运动的主要人物之一)的吉他六重奏乐团，曾在美国和欧洲巡演多次。Branca认为Ranaldo比乐团其他人都更能明白自己的想法，因而让Ranaldo成为了他信赖的助理。
乐团的六位电吉他手会以极高的音量演奏Branca的作品（一种极简风格的重金属）。为了达到他的标志性声响效果，Branca会让所有的吉他使用同一种标准的琴弦，调到同样的音，从而制造一种迷人的和声效果，或者使用特殊的调弦方式，来制造巨大而复杂的和弦。Branca也把音量作为一种创作元素，他也会仔细考虑杂音的音高，并将其收入整体的音乐效果，让人大开眼界。
在Coachmen解散后，Moore曾与Stanton Miranda合作过一段时间，后者的乐队CKM中有一位名叫Kim Gordon的艺术家。不久Miranda把Gordon介绍给了Moore，两人一见倾心。
Gordon是加州大学洛杉矶分校社会学教授的女儿，妈妈是一位家庭主妇。Gordon出生的时间恰好让她赶上了六十年代末期加州摇滚，因而有机会亲眼见证这一盛况。在高中的时候，她也醉心于爵士音乐家，比如：Don Cherry, Archie Shepp以及The Art Ensemble of Chicago。Gordon在获得艺术学位后搬往纽约，开始筹备艺术展。她也曾投身于无浪潮运动，并和Glenn Branca成为了朋友。这之前Gordon并未曾从事音乐，但在某一次和Branca以及Rhys Chatham的乐团联合的临时乐队里演出一次后，她迅速地喜欢上了这份工作。“我以前打定主意要把自己的一生都献给艺术，”Gordon后来解释说，“我突然觉得自己应该去做音乐。在我看来，那时的音乐是继波普艺术之后的下一艺术阶段，与其在旁边指手画脚，不如直接参与其中。”
Moore一眼就喜欢上了Gordon。“她的眼睛很美，笑起来也超好看。”Moore这样写到，“她十分的聪慧，有着敏感而灵动的领悟力。”这种感觉是相互的——“他给我一种很特别的感觉，散发着粗犷的男孩气息，也很善良。”Gordon说，“也许这就是一见钟情吧。”Gordon开始跟这个比她小五岁的男孩介绍她所喜爱的事物，比如爵士和现代艺术。如果说Gordon是酷酷的垮掉一代嬉皮士，那Moore便是热情似火的朋克青年。“那时他简直是个狂野小伙子，”Gordon回忆说，“‘狂野’是他最好的形容词。”
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第一次看Branca的乐团演出时，Moore惊呆了。“那是我这辈子见过的最猛的吉他乐队，”他宣称，“甚至比Ramones和Teenage Jesus and the Jerks还要猛。”
Moore和Gordon组建的乐队的名字从Male Bonding变到Red Milk，又在1980年年末定为The Arcadians。在1981年纽约的噪音艺术节上，The Arcadians完成了他们的第一次亮相。演出持续了九个晚上，每晚有三至五支乐队，演出的地点是Moore工作的White Columns展览馆。Branca乐团的演出位于音乐节的前几天，他们演完，Moore问Ranaldo愿不愿意加入自己的乐队，Ranaldo接受了邀请。The Arcadians演出前一天，Ranaldo加入排练，在缺少鼓手的情况下，参演了三首歌。这之后他们又接过三个演出，Moore和Ranaldo会轮流瞎打鼓，直到遇见鼓手Richard Edson。
Edson第一次和他们排练时，就明显感受到Moore的狂野。他们在Edson的位于东村的排练室里合练，所有人都很投入，闭上眼沉浸其中。“当我睁开眼，发现我的鼓上有一个个红色小点！”Edson回忆说，“虽然我那时的鼓很垃圾，但还是挺爱惜。所以我那瞬间的反应是‘操，这些红点哪来的？’抬头就看到了Moore的吉他，它少了个旋钮，只剩下一片金属支在那里。他每次弹，手就撞上面，我看他手都流血了。我心里还想，他还挺酷的，手流血还继续弹，真投入。可是你他妈的血溅到了我的鼓上，这就有点恼火了。我喊他：‘嘿，哎！停停停！’他就这样：‘啊？什么？哦，不好意思，不好意思。’这就是我加入乐队的见面礼。”
Edson抹去鼓上的血，成为乐队的一员。于是Moore把乐队重命名为：Sonic Youth。名字的前半部分来自MC5的吉他手Fred “Sonic” Smith，后一半来自当时流行的雷鬼音乐，很多雷鬼乐队的名字里都有“Youth”一词。“这名字更多的是在描述精神状态。”Ranaldo解释说，“它并不是说要永远年轻，永远二十岁，我们成立的时候都远不止二十岁了。比起那些在车库里组乐队的小屁孩来说，我们更有经验。”
“有点神奇。”Gordon说，“就在Thurston想出Sonic Youth这个名字后，我们就似乎明白自己要做什么样的音乐了。”这种声音吸收了Branca从摇滚里提取的不协和和弦，却又立足在The Stooges, MC5, Television, 噪音爵士吉他手Sonny Sharrock, Public Image Ltd.以及无浪潮等等的作品里。
Sonic Youth的声音特别的纽约，沿袭纽约的摇滚实验主义，不禁让人想起另外一支和艺术圈子紧密联系的乐队：The Velvet Underground。被层层失真与失协效果覆盖下的Sonic Youth的音乐前卫而极具启发。它在给予精神冲击的同时，也含有物理上的挑战：Moore和Ranaldo为了获得想要的声音往往需要把身体扭曲到艰难的程度。
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就在Edson加入乐队几周后，Branca便邀请Sonic Youth成为自己厂牌Neutral Records旗下的第一位艺人。这个厂牌得到了White Column的老板Josh Baer的赞助。那时的地下厂牌，就算在纽约也是稀罕之物。对于Sonic Youth这样古怪而前卫的乐队能有机会制作唱片，可谓其事业的一大突破。与之相对的是，和他们活跃在同一时期的乐队，绝大多数没有留下任何的音频记录。
那年的十二月，Sonic Youth利用一个晚上的时间，在Radio City音乐厅洞穴状的Plaza Sound录音室完成了五首歌的录音。恰巧，这里也曾是朋克标志性乐队Ramones, Richard Hell and the Voidoids以及Blondie录制首张专辑的地方。对于一个年轻乐队而言，来到这样的地方录音，多少有点忐忑。“我们就想，‘我们何德何能？’”Moore说，“于是我们就放手让工程师接管一切。”就像绝大多数第一次录音的乐队一样，他们演奏得非常小心谨慎，也略去了Moore觉得有些“松散，疯狂和噪音”的东西。
就算有所收敛，他们的录音作品也一点不保守。“对于一首歌应该是什么样子，我们有着比较开放的见解。”Ranaldo说，“我们觉得一首歌应更多地关注于声音和结构，而不是和弦、和弦进程或者其他类似的东西。”在“The Burning Spear”这首歌里，Moore的吉他制造了一种类似中国传统乐器锣的声音，而Ranaldo则把电钻接上哇音效果器来演奏。（不过之后不久，电钻就坏了，这首歌就再也无法重复了。“我们后来再也没找到有相同音高的另一把电钻。”Gordon不无遗憾地说。）
尽管乐队整体听起来放任无羁，Edson的鼓点却有着准确而舞动的放克味道的节奏，这种所谓的“街头节拍”被纽约当时的一些时髦乐队采用，比如Bush Tetras和ESG。“他对秩序有着较强的渴望。”Moore这样描述Edson，“而我们乐队却有些无序松散，我们更倾向于随意的状态，放手去做。”
Sonic Youth并未很明确自己的声音。“仅仅是因为我们有了一个录制专辑的机会，我们才写了第一张专辑那几首歌。”Ranaldo说，“在那之后，我们才更加明白自己想要做什么。”
在1982年的三月，Neutral唱片发行了这张迷你LP专辑，不出意料地石沉大海。这家厂牌在这之前并没有任何发行，也没有其他商业来往，没有任何真正的计划。除此之外，它的员工（比如Moore）都不怎么了解音乐产业的运作。“我并不知道啥是经销商。”Moore坦白地说，“我记得Glenn这么跟我说的，‘我个人认为厂牌的运作方式差不多是这样的：打电话给经销商，问他们要多少张，记下来他们要的数量，然后差不多六个月之内他们会付给你钱。’我们一头雾水。”让Moore送了口气的是，Branca把他从这个位置上解放了出来，请来了一位懂行的英国人Peter Wright，后者曾在Buzzcock的厂牌New Hormones工作。
（译注：New Hormones是英国朋克乐队Buzzcock为了发行自己的专辑Spiral Scratch所成立的厂牌，是英国第一家独立摇滚厂牌，它的成立极大地改变了英国摇滚的运作方式，甚至可以说是独立摇滚的起点。）
Moore明智地将这张唱片寄给一些美国媒体试听，从为数不多反馈回来的消息里至少可以称得上一致好评，极大地鼓舞了这支特立独行的乐队。当传来说，Bush Tetras喜欢这张专辑贝斯的声音，“我就像这样，‘哇哦，我们居然打动了Bush Tetras’，”Moore说，“也许我们是应该好好地做点东西！”
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1982年五月，Moore第一次看了Minor Threat乐队的现场，之后Sonic Youth开始更加认真地思考他们自己的音乐。“我当时就想，‘我去，这是我看过的最炸的乐队现场’，”Moore说，“他们的音乐振奋人心！”乐队立马着手收集硬核（Hardcore）专辑，找到什么听什么，尤其是Moore。
（译注：由Ian MacKaye和Jeff Nelson于1980年在华盛顿成立的Minor Threat是美国最早的硬核乐队之一，和另外两支硬核乐队Bad Brains以及Black Flag一起建立了硬核标准。Minor Threat唯一的全长专辑Out of Step被誉为硬核摇滚的里程碑式作品。Ian MacKaye与其朋友们所秉持的以“远离烟酒毒品”的Straight Edge准则，影响了一代又一代美国摇滚青年。Minor Threat解散后，Ian MacKaye又成立了另一支影响深远的乐队Fugazi。）
“我们当时特痴迷硬核，特别是Moore，但我们也清楚自己和他们的区别。”Ranaldo说，“不同的地方有很多：我们更老，更学院派，也不是Straight Edge。但我们真的对他们很有好感。”尽管他们与硬核有着一定的距离，但Sonic Youth的成员们意识仍到可以把硬核的元素吸收到自己的作品里。“我想创造有力量的音乐，我也想横冲直撞去毁灭，”Moore说，“但同时我依然愿意在音乐性上下功夫，你懂的。”
硬核团体在组织上发挥的作用，和他们在音乐上取得的成就不相上下。他们为Sonic Youth提供了一种可能性：如何在硬核组织的资助和帮扶下，触及纽约艺术圈之外的更广阔的地方。“那些小年轻们的组织网络让我们大开眼界，”Ranaldo说，“一旦你有了他们这些小的根据地，突然间你便会发现，你不仅能认识来自波士顿或者洛杉矶朋友，你也能认识路易斯维尔或者雅典（美国的城市）的朋友，或者那些来自你从没听说过的奇怪小镇上的人。”
和绝大多数硬核朋克青年不同，Sonic Youth成员亲身经历过——除了那些早期的摇滚艺术家以外——差不多完整的摇滚发展历史。“我们跟六十年代的音乐有着直接的体会和联系，包括英伦入侵和旧金山迷幻摇滚，那些东西在我们心里留有强烈的印记。”Ranaldo说，“这就天然地把我们和那些十七八岁的孩子分隔开了，就算他们想听，也只能从父母的唱片堆里听到上个时代的声音。”
不过无浪潮和硬核一样，都坚定地反对传统和历史，也就意味着Sonic Youth并不会过于强调他们的六十年代情怀。“你并不愿把自己和嬉皮士音乐联系到一起，也不会表露任何类似倾向。”Ranaldo说，“嬉皮士给人留下的不好的印象，比如吸毒，比如什么手牵着手在音乐里一起向前走之类的。大家表面上都很嫌弃，但其实我觉得两个时代之间的相似性是很多的，很明显的，我敢说不少人在后来就会承认这一点。我在这个乐队的早些日子里就体会到了，当我说起自己有段时间喜欢Grateful Dead，大家的反应就跟我说了什么亵渎上帝的话一样。”
Sonic Youth并不承认自己和硬核或者纽约艺术摇滚有着太多联系。Moore宣称：“我们什么也不是！”
“我们会说，干他们，”Moore继续，“然后拿起便宜吉他和螺丝刀，把音箱音量调到最大。”
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Edson在1982年的夏天离开了乐队。（他先继续在一支时髦的艺术放克乐队里打鼓，后成为演员，参演了一系列电影，包括《神秘约会》，《天堂陌影》，《野战排》，甚至还演过一季《迈阿密风云》。）乐队简单地做了一份传单，上面写着：“Sonic Youth招鼓手”，然后把它贴到了苏活区的地下唱片店Rocks in Your Head旁边的墙上。
Bob Bert曾在一支叫做Drunk Driving的噪音乐队里打鼓，毕业于视觉艺术学院，主修绘画。他是纽约朋克场景里的老面孔，一早就参与其中。他也是Branca的粉丝，因而当听说这位音乐大师成立了一个厂牌后，旋即买了厂牌的第一款发行，Sonic Youth的这张迷你LP。“我超喜欢。”Bert说，“有点像PiL的Second Edition，不过更好听，更极端一些。”所以他一看到传单就联系了Moore，并顺利抓住了机会。Bert把Edson的急促切分节奏，换为了自己强烈的部落节拍，虽说这并非Moore期望的那种硬核风格，但却和Gordon简洁的贝斯线和得很好，相得益彰，有种更深沉的冲击力。
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对于八十年代早期的主流乐坛而言，乐队拥有一位女乐手是件新奇的事，但对朋克摇滚却并非如此。
Moore和Ranaldo都是从高中开始学的吉他，但Gordon则刚接触贝斯，上台演出对她来说，是跨越式的前进。“我更多的认为自己是在传达情感，而不是实打实地演奏音乐，”Gordon说，“如果要我真的去演奏什么，我可能什么也做不好，所以需要给自己另外的定位。”
“不管怎么说，作为一名女性，我感到自己置身乐队有点像是一个隐形人，”Gordon继续说，“甚至偷窥者。”她说到这里轻轻地笑了。还没太适应聚光灯的Gordon既希望自己在乐队里扮演重要角色，却又不想太过显眼，这恰好是贝斯在乐队里的担当。“它很重要，它是整个乐队的基础，但它...”她说，声音减弱，“我喜欢这样的角色，它很适合我。”不在舞台上的时候，Gordon依然愿意承担微妙却也至关重要的任务。Moore总领全局，从写歌到唱片合同，而Ranaldo则专攻音乐，Gordon更多的是乐队的艺术审美（或者事务）核心。
Moore教会Gordon最基础的贝斯部分。他通过一些雷鬼作品来向Gordon展示，就算只有几个简单的音符也能有十足的效果。这种简洁的尝试恰如其分，复杂的贝斯线反而会有损他们原本就饱含表现力的音乐。
尽管Moore和Ranaldo不是吉他技术大师，但却并不妨碍他们制造出激流般倾泻而下的音乐。“但她却从来不像我们一样，”Ranaldo说起Gordon，“她的音很稀疏，极简，却意味深长的精妙。这可能和她对和谐与节奏的想法有关系，真让我有些惊讶。”而当她作为人声，Gordon选择了一种漫不经心的呼喊式唱腔，像是一个发现了好东西的小孩子在假装淡定地呼唤朋友。
Gordon是一个艺术家，她把自己成熟的美学技艺投影在摇滚当中，并且就像朋克音乐所展示的，这一摇滚领域更应看重艺术敏锐力而非表面技巧。“她带有浓烈的艺术色彩。”Bert说，“这也正是乐队的精髓。”
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在1982年秋天，当Bert第一次和乐队登上CBGB舞台的时候，Sonic Youth精而尖的粉丝团体正逐渐形成。“我幸福得上了天！”Bert说，“Arto Lindsay和Lydia Lunch【注】就在下面观众里，对我来说，这就是‘朝闻道，夕可死’的日子！”
（译注：Arto Lindsay和Lydia Lunch都是无浪潮重要人物，Lindsay是DNA的创立者，Lunch则是Teenage Jesus and the Jerks和8-Eyed Spy的创立者。Lydia Lunch和Sonic Youth的乐队成员有着良好的私交，并多次帮助过乐队，比如推荐鼓手，也曾与乐队一起创作过几首歌。）
Sonic Youth还和东村的噪音乐队Swans建立了同志情谊，两支乐队都在对方身上照见了自己的影子。“我们和他们结识，也是觉得团结就是力量，”Moore说，“后来演变为相互激励和竞争，看谁能更猛。”Swans主唱Micheal Gira在B大道第六街有一个潮湿且没有窗户的地下室公寓，同时也作为Swans的排练室，那周围的街区毒品泛滥，却无人管辖。很快，Sonic Youth也搬进了这个排练室，和Swans一起排练。
在Bert加入一个月后，Sonic Youth在Swans的陪伴下，展开了一场为期两周的南方巡演。作为马后炮，我们现在会觉得这次巡演看起来极不理智。“它就是一场冒险。”Moore解释说，“我们只是好奇会发生什么。乐队的本职工作是？巡演。”纽约唯一的地下摇滚演出经纪对这支没名没姓的奇葩乐队提不起兴趣，所以Ranaldo只好亲自打电话给场地，预约演出。
名为The Savage Blunder的巡演在1982年十一月正式上路，Swans被放在了头条的位置。“和我们的朋友Swans相比，Sonic Youth就像个孬种，”Gordon解释说，“他们比我们更狂躁，而且有一个金属打击乐手。”
不出意料的，巡演完全算不得成功，通常情况下的到场人数也就十人上下。据Gordon描述，在教堂山的Cat’s Cradle演出时，Swans的台下站着六个牛仔，“他们面带讥讽，不停地起哄：‘Freebird, Freebird, Freebird! ’” (“Free Bird”也作“Freebird”是Lynyrd Skynyrd乐队的金曲。)
巡演组合的十个成员整路都挤在同一辆面包车里，这段经历给了Gordon灵感，那篇载于1988年的Village Voice的巡演回忆录的标题便来自于此：“臭男孩（Boys Are Smelly）”。车里的气氛时常变得很紧张，但大多数都是在Swans成员之间。有一回暴躁的Gira和乐队鼓手发生了口角，先是试探性地用言语来回攻击（“Dickhead”或者“Asshole”），最后双方大打出手，都竭力想要掐住对方的脖子。“与此同时，”Gordon写到，“在他们旁边的人都各自抱着脚，缩在一边，一副不关我事的样子，特别冷漠。”
在十二月的时候，Sonic Youth再一次联合Swans完成了中西部巡演，路上的遭遇一言难尽，凄苦悲惨。“真后悔我们组织了那次巡演，”Moore说，“我们本来就已经够落魄了。”极低的到场率，没有演出费，买不起食物，还总是感冒，凄惨的境遇戳坏了每个人的脾气。Moore不停地呵斥Bert，发泄自己的怒气。
一回到纽约，Moore就决定开除Bert，转由Gordon传达了这个不幸的消息。新来的鼓手Jim Sclacunos曾在无浪潮乐队Teenage Jesus and the Jerks和Eight-Eyed Spy里打过鼓，因而在纽约地下圈子有着很高的名气。对比起来，Bert是个激情四射的重型鼓手，而Sclacunos则更轻型却更有技术。
那段日子他们都通过其他的工作来勉强维持生计。Moore曾在纽约的大街小巷卖过冰淇淋，也曾推着小车沿街兜售水果，卖过家具，还在一家母带制作公司当过门卫，这些工作他都没能做长久。为了录制下一张专辑，他们从一对富有的瑞士夫妇那里借到了钱。这对有些古怪脾气的夫妇每周都会在市里举办沙龙，邀请艺术家和音乐家到场。他们在后来又陆续资助了Sonic Youth的其他几张专辑，并且多次在他们位于日内瓦湖畔的家里招待Sonic Youth，那栋豪宅和著名导演Jean-Luc Godard的房子只有一街之隔。
在1983年，他们预打算跟Branca的学生Wharton Tiers合作录制一支单曲，后者在格雷莫西公园旁的老旧公寓地下室里拥有一间简陋录音室Fun City。但乐队手头的材料实在太足，从而最终整理成为一张完整的专辑。
不过，整个录制过程从一开始就不顺心。脾气喜怒无常的Sclacunos一进Fun City的门，见到简陋原始的录音设备，且得知Tiers并没有录制的经验后，他扭头就走了，其他人千哄万骗好不容易才把他请回来。也正如Sclacunos所预期的那般，录制过程充满了滑稽的技术失误。比如因某人的疏忽，使得“Shaking Hell”的器乐音轨被不小心擦除了，他们只好将其替换为一卷记录有这段音乐的卡式磁带；因某人把可乐倒在了一卷磁带上，导致这卷磁带几乎全毁；更甚的是，整个录音都曾在一次被Moore描述为“磁场事故”的意外中被全部抹去。
Confusion Is Sex花了三个月的时间才最终完成，它极具原创性，身上几乎找不到传统摇滚的痕迹。评论家Greil Marcus在评价这些歌的时候写到：“找不到任何与之相似的作品，它们就像是把一些没有摇滚传统观念的小孩塞进房间创造出来的歌谣。”作为一张关于都市恐惧的概念专辑，Confusion极难入耳，尤其是在1983年。比起上一张专辑，它的侵犯性也更强。
“(She's In A) Bad Mood”是这张专辑氛围的浓缩：荒寂的孤独感。泄气破败的鼓声，带有凶兆的贝斯，极其失协的吉他（让人怀疑他们真是在弹钢丝），还有Moore像猫叫春般的鬼哭狼嚎，以及在惨淡而躁动的漫长段落里时而迸发出的抽搐的吉他，都让人极其不适。Gordon也唱了几首让人打心底不安的歌：“Protect Me You”讲的是一个小孩向恶魔们祈祷，希望能驱逐黑夜；“Shaking Hell”的冗长前奏是焦虑不安的倾诉，歌词里充斥着诡异而隐晦的性侵暗示：“I’ll take off your dress / Shake off your flesh.”尽管这首歌没有副歌或者合唱部分，但一遍听下来给人感受仍久久难忘。
除了几篇颇为赞赏这张专辑的评论，Confusion并没有引起更多人的注意。不过Sonic Youth无疑正在构造一种新的电吉他语言。贯穿这张专辑的吉他声选用了令人惊异的独特声音与和弦；在那首无鼓伴奏的纯乐器曲“Lee Is Free”中，吉他模仿了一种巴厘岛传统音乐加美兰的有调锣的音色。“我们觉得吉他是一种没有边界的乐器，然而大多数人都没能将它充分的利用出来。”Ranaldo说。
为了获得特殊的音效，Moore和Ranaldo尝试着把鼓棒和螺丝刀插在琴弦中，这种做法可以追溯到四十年代的John Cage。后者曾将金属螺丝、橡皮擦和纸条放进钢琴里，用于“预置钢琴（Prepared Piano）”的作曲。不过Sonic Youth音乐武器里的杀手锏是特殊调弦技巧，挣脱了标准吉他琴弦的“EADGBE”，随心所欲地把琴弦调到他们想要的音。“如果大家总是在弹标准调弦，”Moore解释说，“那你听起来也就...比较普通。”
尽管Glenn Branca音乐作品的基础也是特殊调弦，但Moore和Ranaldo都称他们在来到纽约之前就已经学会了这个技巧，并曾用它来改编Crosby, Stills & Nash, Hot Tuna以及Joni Mitchel等人的作品。布鲁斯、民谣和乡村音乐家也都曾在过去的几十年间使用过特殊调弦。理论上来讲，有无数种特殊调弦的组合，而且Sonic Youth的铿锵金属般的和弦音色也并非是对Branca的一种模仿。
直到好几年之后，才会有文章在评论Sonic Youth时不提及Glenn Branca的名字，乐队对此始终耿耿于怀。纵然Moore反驳过，但无济于事，他们之间的联系是如此的显眼——Moore在1981年的夏天加入了Branca的吉他交响乐团，而他和Ranaldo都参与了这位大师的前三部交响乐的录制；这之后，他们还在Branca的厂牌发行了乐队的第一张作品。“它的影响直接明显，”Bert说，“‘嘿，我们可以试试Glenn和Rhys Chatham的方法，然后把它和MC5结合一下，这样能创造一个全新的风格。’这就是他们的做法，然而这也是他们的伟大之处。”
Sonic Youth选择特殊调弦的一部分原因是技艺不精（这样更容易获得听上去不错的声音），另一部分原因是囊中羞涩。他们只买得起便宜琴，一分钱一分货，琴的价格也会反应在琴的声音上。但如果使用特殊调弦，或者把什么东西卡在指板处，有的时候这些低端琴也能发出金玉之声：一把日产Stratocaster的仿制琴若在某种正确的调音方式下，把音箱拧到不能再大，用鼓槌猛敲，它能发出教堂大钟般的声音。
这种激进的方法不仅使得Sonic Youth在听感上别具一格，在作曲方法上也突破了原有的边界。“当你采用一种新的调弦，你就是个拓荒者，一切从头，你会发现各式各样的新东西。”Ranaldo说，“它可以让我们把原有的吉他弹奏方法统统抛在脑后。”
“最初他们的创作手法极其丰富。”一位Sonic Youth的早期乐迷Steve Albini (美国噪音朋克摇滚乐队Big Black的主唱兼吉他手)说，“你如果看过他们那一时期的现场演出，你会觉得自己处在迷幻飞升的边缘，他们当时就这么怪异。”
一开始时，Moore和Ranaldo两人弦调方式相同，但后来他们采用了相互不同的吉他调弦方式，来制造更广阔的效果。“我会随性弹上几段，他会听我弹得怎么样，如果里边有什么听着不舒服的地方，我们会调整到它听起来和谐舒服为止。”Ranaldo说，“不过这得看你那一刻对‘和谐’的感觉是什么。”
每一首歌都基于一种特殊调弦，可选择哪种调弦还依赖于演奏它的吉他的独特性能。寻找到这些调弦，不仅仅是考验非科班出身的Moore和Ranaldo在尝试和犯错里的细心与专注，同样也是对其他乐队成员耐心的考验，他们必须等待吉他手重新调弦，或者重新换弦，或者甚至是更换吉他连接线。
Sonic Youth的创作并不是由某位成员带来一个完整的想法，其他人只负责完善，他们的作品都诞生于长期的排练，在不断的即兴创作打磨中，逐渐成形。他们寻找出最合适的即兴部分，将其编织在一起。“它并不是那种单一唱作人的创作方式。”Gordon说，“你这样创作会得到另外一种音乐。”Sonic Youth的创作方式无疑更适合于创作不看重旋律和传统歌曲结构，而更依赖情绪和织体的作品。但这个过程艰难而费力，尤其是每一个成员都需要认同作品的每部分，不然就要重头再来。“我们的确从一开始就比很多我们周围的人有着更严苛的工作制度，”Ranaldo说，“我们勤奋认真且很有规律在排练。”
大多数便宜吉他只能在特定的调弦方式，比如说将鼓棒插在一个特定的指板品位，才能得到不错的音色，这便产生一个问题：Sonic Youth需要很多把吉他。所幸很容易就能用五十美元买到一把二手的便宜琴，并且很多时候大家愿意直接把琴送给Sonic Youth，因为知道他们会妥善利用，发挥琴的余热。很快，乐队就会拖着十几把吉他去参加演出。
Ranaldo和Moore才开始会像其他人一样，在后台把琴调好，但后来琴实在太多，于是在前一个乐队演出完后，他们会在台上继续调。台下观众见状，通常会欢呼，以为演出开始了，但眼看Moore和Ranaldo只是在那儿机械地埋头调音，调完一把又一把，他们又渐渐陷入沉寂。十几分钟之后两人调完，便转身下台。乐队认为从某种方式来看，这也是演出的一部分。“把这个过程展示给观众，会让他们更理解我们。”Ranaldo说，“他们看到这些吉他，会觉得：噢，它们都是特殊调弦的。我一直觉得它是很不错的一个演出前奏，就像是一个演出简报。”
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1983年五月，Moore和Ranaldo跟着Branca的乐团在欧洲完成为期两周的巡演，演奏Branca的作品Symphony No. 3。他们想到了一个狡猾的方法来帮助自己的乐队。“我们跟着Branca每到一个地方演出，”Ranaldo说，“就私底下等待时机，给演出主办介绍说，‘我们有个乐队，下个月要来欧洲巡演，你看我们能不能也在这里演出一次？’”他们非常顺利地为乐队安排了整整两周的巡演。
可现在唯一的问题是：鼓手Sclavunos退出了。于是他们又想着把Bert叫回来。（又一次地，Gordon领到了这个不讨好的任务。）很幸运，好心肠的Bert并未把之前的事放在心上，仍会去看乐队的现场。更好的消息是，他没在乐队的半年时间，他的鼓技有了可观的提升。风水轮流转，现在轮到乐队来考虑他的条件了，比如：(a) 他不承担巡演费用；(b) 巡演结束后乐队不能又把他开除了。
第一场演出定在1983年六月十一日，地点是瑞士洛桑。Bert坐了六小时的飞机到巴黎，又等了六小时的火车，然后再花八小时坐火车才到达洛桑，最后直接从车站去了演出的酒吧，中途短暂地在麦当劳吃了一顿。（Gordon则在Branca乐团欧洲巡演结束前几站就已经飞到欧洲。）一群醉酒的观众狂野地在台下迎接Sonic Youth。“那群小孩被我们惊呆了，”Bert回忆说，“他们从来没有听过这种音乐。”在演出结束时，Moore和Ranaldo两人故意延长的吉他回授激起一场小心骚乱。“有人放火，有人尖叫，有人斗殴。”Bert说，“简直混乱，群情激奋。”Sonic Youth欣然响应返场请求，演唱了二十分钟The Stooges的“I Wanna Be Your Dog”。
在欧洲，他们的交通方式不再是面包车，而换成了便利的欧铁（Eurail）系统，不过他们老是到站较迟，因此不得不经常从火车窗户往里使劲塞吉他。Sonic Youth演出的场地多数由政府资助修建（这在欧洲很普遍），他们也很容易就能吸引到观众。“你只用介绍说‘来自纽约的地下音乐’，然后那里就会挤满观众，也不管演出的人是谁。”Bert说。他们每到一个地方，演出都大获成功，他们的音乐是如此的前卫激进，就算乐队演砸了，观众也会觉得大开眼界。不过尽管票房火热，他们能要到的最好的唱片合同，也仅来自德国名不见经传的小厂牌Zensor唱片，后者计划发行Sonic Youth的前两张作品。
从欧洲回到纽约，他们又回归自己的日常工作（Gordon那时在传奇的Todd’s Copy Shop艺术品店工作，位置离鲍威街不远，这里长期给纽约的地下音乐人和艺术家留有工作岗位）。乐队的士气依旧高昂，直到九月他们遭遇了一场冷淡的演出。祸不单行，冷淡的观众里有一位Village Voice的评论家，他猛烈批评了这场演出。作为纽约仅剩的前卫文艺报纸，Village Voice从未对Sonic Youth留过情面，甚至都没怎么注意到他们或者其他任何类似的“噪音”乐队，尽管他们就在这家报纸的家门口鼓捣滋滋作响的音乐。“Robert Christgau是主编，他对任何不是从霍博肯出来的东西都不愿意支持，”Gordon说，“任何听起来怪怪的音乐，他都不喜欢。”
（译注：鲍威街，The Bowery，位于纽约曼哈顿的街区，纽约的文化地标之一，著名的酒吧CBGB便位于这条街上。霍博肯市，毗邻纽约，拥有著名的Maxwell's酒吧，在八九十年代Maxwell's活跃着大量的独立乐队。Robert Christgau，美国著名的流行音乐评论家，曾长期任职Village Voice杂志，其创立的Pazz & Jop记录了美国流行乐的变迁，影响深远，他也是最早关注嘻哈音乐的评论家。）
作为反击，Moore给Village Voice写了一封措辞严厉的信，指责其不尊重本地区的文化场景。Christgau回复说，本报旨在文艺批评，而非鼓吹拥护。而后Moore报复性地将“Kill Yr. Idols”这首歌的名字改为“I Killed Christgau with My Big Fucking Dick”。这段恩怨纠葛持续了很久（直到1986年的EVOL，Christgau才开始认同Sonic Youth的创作方向）。
但Sonic Youth得到了几家重要的颇有声望的全国性媒体的关注，备受尊敬的评论家Greil Marcus在Artforum上发布了一篇反响热烈的长文，对Sonic Youth表示欣赏。
那年晚些时候，Sonic Youth在一起前往欧洲，进行了两轮巡演。“也就在那段时间，我们开始觉得自己的乐队很独特，”Ranaldo说，“然后我们去了欧洲，证实了我们的想法，那里的观众会觉得说，‘我们从来没有见过这样的乐队’。他们没有经历过那种孕育我们乐队的纽约实验音乐环境，他们会认为我们像幽灵一样地凭空出现。他们也不知道Contortions或者DNA或者其他什么给予过我们灵感的乐队。”
把Sonic Youth吸引到欧洲的，不只是称赞与欢呼，在那里，他们能挣到更多的钱，受到更多尊重。欧洲是个更适合他们演出的地方。“美国简直让我们无从下手。”Moore说，“它是欧洲的十倍大，有太多让我们觉得空旷与未知的地方，不知道哪里可以演出，也得不到任何演出的邀请。”
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在Bert重新加入乐队后不久，Sonic Youth跟Swans和Lydia Lunch在一家热闹的俱乐部Danceteria，进行了一场联合演出。演出主办Ruth Polsky在纽约地下摇滚的建立过程中发挥过重要的促进作用，而他那天在酒意朦胧里，两次付给Lunch三支乐队的演出费。他们收下钱，什么都没说。Sonic Youth拿自己那份在Fun City录制了EP专辑Kill Yr. Idols，交给德国厂牌Zensor在1983年十月发行。
十月发行的这张专辑助推Sonic Youth在欧洲大陆的知名度上到了新的高峰。“柏林的经历难以置信，”Moore回忆说，“就好像我们是The Monkees或者什么的，太棒了，无数的女孩子在台下尖叫。”乐队现场的票房也连连告捷。“每一场演出，我和Lee都会从人群里穿梭而过，或者骑在观众的肩上，Lee会用其他人的牙齿来弹奏他的吉他。”Moore说，“我们都开心疯了。”
然而对于乐队极其重要的，在伦敦的首次亮相，却成为一场噩梦。他们被安排为工业舞曲组合SPK做嘉宾暖场，地点是一家热门而时髦的俱乐部Venue。经过六个星期舟车劳顿的巡演——“我们穿得破破烂烂，而台下的观众都像是从时尚杂志里走出来的，光鲜亮丽！”Moore说，“反观我们几个，脏兮兮的，穿着破了洞的牛仔裤。”并且经过一个半月的折磨，Moore伤痕累累的手几乎动不了了。就在Sonic Youth告诉英国音乐媒体乐队将在九点上场后，俱乐部却通知乐队改到八点开始。更过分的是，他们甚至没有被允许试音，还不得不自行搬开SPK的设备才有地方在台上下脚。到演出时间，他们愤怒地拒绝上场。
僵持至八点半，台下已经聚集了不少的观众，乐队决定就这样演几首歌。两首还没完，Ranaldo的音箱冒起烟来，Moore的吉他断断续续地没有了声音，然后Gordon的弦也断了一根，就连Bert的鼓也开始散架。恼羞成怒的Moore在台上挥舞吉他砸着酒瓶，还举起一个返听音箱扔向俱乐部的保安，甚至在舞台幕布已经拉上后还在不停地砸东西，并歇斯底里朝观众大喊：“我恨英国！把伦敦炸掉算了！”
这是一场关键的演出，然而乐队的表现却极其车祸，至少他们自己这么认为。“没得救了。”Bert心里想，“我们搞砸了。”但就在两周之后，评论文章刊出，Sounds和NME都对Sonic Youth的表现赞不绝口。于是，当乐队又一次登上纽约CBGB酒吧的舞台时，排队想要进场的观众竟绵延到街对面去了。
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在1984年夏天的纽约，Sonic Youth差不多每周都有一场演出，他们近乎机械地在重复演奏自己的作品，Moore告诉Matter杂志说：“我们已经到了一个需要靠体力来支撑的阶段，要更多的蛮力，这是当时唯一的选择。因而我们的音乐变得尤为狂躁，我们自己也发疯了般，渐渐地变得有些太过火。”
乐队开始意识到这样下去不会有出路，而且经过反复而机械的演出，他们也厌倦了一遍又一遍地演奏相同的歌曲。于是他们决定重返排练室，将吉他上所有东西重置，从调弦方式到拾音器旋钮。至此，就算他们想要再演老歌，也很难做到。“我们杀死了那些作品。”Moore说。他们着手创作新的作品，一些不那么狂躁的音乐。
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现场演出时，Moore和Ranaldo总是需要在歌曲间隙，更换吉他或者重新调弦，最久的时候会花上五六分钟，这往往会给现场氛围泼冷水。为解决这个问题，他们试着加入一些过渡音乐片段，例如由任何一位没有在调整乐器的吉他手来弹点什么，或者直接播放一些提前准备好的声音拼贴，素材可以是教堂的钟声、他们自己的排练录音、The Stooges的“Not Right”以及Lou Reed的杰作Metal Machine Music等等。
他们打算在接下来的新专辑里运用这些过渡片段，并请到制作人Martin Bisi来提供帮助，后者曾录制过纽约前卫艺术家Material和Elliott Sharp以及其他很多早期说唱歌手的作品。歌曲之间没有了间隙，整张专辑仿佛被施加了某种魔力，穿梭在各色的梦境之中。
专辑由一首简短的纯吉他曲开场，堆叠着精致而澄澈的吉他琶音，一旁是把吉他在忧郁地喵呜鸣叫。接下来的“Brave Men Run”展示了一种乐队之前作品里不曾有过的威壮气势（歌名取自美国著名艺术家Edward Ruscha的一幅画作）。“Brave men run in my family，”Gordon唱到，“Brave men run away from me。”在描写都市无序生活的单和弦赞歌“Society Is a Hole”里，Moore一路高唱，这首歌就像这张专辑，由凌厉刺耳的吉他织体和鼓点开辟出来的，是一条通往城市钢筋雨林深处的小径。甚至就连专辑里的情歌“I Love Her All The Times”也只有一个和弦，并且还有噪音部分穿插其中。
美国主义在那时是股潮流。国土上弥漫着对日本经济崛起的忧虑，以及对来自阿拉伯世界的恐怖主义的恐惧，民族主义陡然兴起。被之前占垄断地位的合成器音色或者类似的英国流行音乐（比如Thompson Twins和Culture Club）所刺激，音乐邻域也传染了类似情绪，一时间涌现了众多“根源摇滚”乐队，比如The Blasters，The Del Fuegos以及Jason & the Nashville Scorcher等等，就连X和R.E.M在某种程度上，也算作美式摇滚乐队。于此同时，SST厂牌的Meat Puppets发行了他们美式乡村风格杰作Meat Puppets II。而像Tom Petty and The Heartbreakers, John Cougar Mellencamp和Bruce Springsteen等乐队，则顺势把美式摇滚打入主流。
（译注：美式音乐，Americana Music，带有民谣、乡村、布鲁斯、根源摇滚、蓝草等美国根源音乐风格的作品。下文所提到的Creedence Clearwater Revival便是一支美式摇滚乐队，从维基百科上了解到类似Bob Dylan, Neil Young, The Byrds等音乐人也都可以被视为美式。从七十年代末兴起，八十年代初打入主流的新浪潮运动一度让摇滚充满了合成器的声音，Synth-Pop风光无限，曾有不少人预测摇滚的未来在于合成器，一些著名的Synth-Pop乐队包括Yellow Magic Orchestra, Gary Numan, Depeche Mode, Duran Duran等等。）
正是在这样的背景下，Sonic Youth将其新专辑命名为Bad Moon Rising，取自Creedence Clearwater Revival在1969年发行的一支热门单曲，而Creedence恰是最早最杰出的美式乐队之一。Creedence的“Bad Moon Rising”歌名是一个古老而忧郁的术语，用于描述一种不详的征兆。这首歌表面曲调轻快积极，实则其在暗讽撕裂国家的战争、刺杀和动乱，就像花之力（Flower Power，著名的例子：歌曲“San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)”）的幻象和甜腻的流行乐（Saccharine Pop）想要粉饰太平。敢于直面社会的真实样貌的勇气同样属于Creedence同辈的一些乐队，如MC5, The Stooges和The Velvet Underground，他们甚至更为激进地去探索和揭露。Sonic Youth也有着同样的立场。
Greil Marcus在他1983年关于Sonic Youth的Artforum文章里描述了这个观点，并称之为“否定”。“这种否定的行为，不言而喻地让每一个人都察觉到，世界并非其展示的样子。”Marcus写到，并补充说，否定的概念已经从摇滚里消失了很长时间，直到Sonic Youth又找到了它。而如今，这个概念已经在美国独立摇滚文化里传播开去，一些乐队比如Big Black，Killdozer或者Butthole Surfers都在挖掘美国文化的阴暗面，并在其中找到了被掩盖的“宝藏”。这之后不久，所有这些乐队之间便建立起强有力的审美认同和社交关系，绝非偶然。
Creedence的“Bad Moon Rising”一语成谶：1969年Charles Manson和他的“家族”在洛杉矶附近实施了一系列凶杀案；这一年晚些时候，The Rolling Stones在加州阿尔塔蒙特赛车场举办的灾难般的音乐节，标志着一个时代的终结（1970年的纪录片《给我庇护》记录了这场演出）；并且众所周知，那一年的越南也迎来战争高潮。
对比之下，1984年和1969年有着许多的相似：美国正卷入两场疑似越南战争的内战（萨尔瓦多和尼加拉瓜）；经历着自大萧条以来最大的银行倒闭潮；无家可归的人随处可见；一种叫做“Crack”的新型毒品也正在美国各个城市肆虐。
因此，对于Sonic Youth的成员而言，Ronald Reagan在1984年的连任竞选标语“美利坚的黎明”看起来如此的虚伪，Reagan激进的社会政策所造成的后果在纽约街头体现得尤为明显。“这是我们当初想要做一张美国主题专辑的原因之一。”Moore说，“换句话说，这是对它的一个回应。”当其他硬核乐队还只是简单地吼叫着“里根很操蛋（Reagan Suck）！”的时候，Sonic Youth用一种更深刻、更具思想、更有效的方式表达着同样的情绪。
专辑的封面照片摄由著名的艺术摄影师James Welling：一个稻草人戴着燃烧的南瓜灯，背后是暮色苍茫的城市天际线。没有人能找出比这更有不详之感却又如此美国特色的摄影作品了。而乐队更是把他们最令人惊惧的作品选为了这张专辑的结束曲。
在某天的排练途中，有人突然敲出一个带有不详意韵的吉他riff。乐队之前也曾鼓捣出许多类似的部分，但都被舍去。因为，根据Bert的解释，“他们更愿意尝试一些完全不属于这个世界的东西”。这个却被留下了。Moore有天在纽约上城的公交上撞见Lydia Lunch，谈及这事，于是两人一起完成了歌词。他们把这首歌叫做“Death Valley ’69”。
歌名取自Ed Sanders关于Charles Manson案的著作The Family。几个月来，乐队成员一直相互传看这本书和另一本由Manson的检察官Vincent Bugliosi所著的Helter Skelter，他们在巡演面包车上和排练室里，不厌其详地讨论这个案子。这首歌明面上是在悲恸地描写Manson家族的一起杀人狂欢案，不过也如Gordon所言，“对我们，这首歌其实描述的是我们社会眼下的整个时代”。
Sonic Youth通过Manson的意象想要揭露的，是美国微笑文化（Smiley-face Culture）之下所隐秘的阴暗龌龊。“从很多角度看，美利坚文化的终极主题是死亡。”Gordon告诉洛杉矶时报的Craig Lee，“加利福利亚本应该是最后的边疆，在这样的伊甸园里发生了Manson案，这便是某种的标志。”
但当他们最终把Bad Moon Rising完成之时，想要发行却寻路无门，Sonic Youth正处在着乐队生涯的低谷。他们在早期获得了不少成功：被纽约艺术的艺术杂志报道，顺利制作专辑，欧洲巡演等等。“眨眼睛，仿佛一切都停歇了。”Ranaldo说，“或许是我们前进地太快，其他人还未反应过来吧。”Moore和Ranaldo已和Branca闹掰，并推测Neutral没有按真实数据付给他们版税。于是他们没有了厂牌，也不被自己国家的乐迷接纳，还得靠其他工作来维持生计。“我们穷得响叮当。”Ranaldo说，“我觉得那段时间是乐队最濒临解散的时刻，事事不顺。”
俗话讲，车到山前必有路。
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不妨把时钟拨回1982年，波士顿地区的一位高中生Gerard Cosloy因New York Rocker上的一篇文章，买了Sonic Youth的迷你专辑。在为Boston Rock撰写的这张专辑的评论文章里，他写到：“Glenn Branca乐团的这对哥们儿寻找到他们自己的声音，交出一张惊艳的首专。金属、噪音以及乒乓球般的节奏在其中进行着眼花缭乱的化学反应。我很开心看到No New York Pt. II正火力全开。”
Cosloy那一年从波士顿南下纽约，在99 Records唱片店（一家位于格林威治村的唱片店，面积虽小却影响深远，也是发行了Branca早期作品的厂牌的办公室所在）撞见Moore，两人闲聊了一些硬核相关的话题。之后，Cosloy寄给Moore一堆他自己的杂志Conflict，让后者帮忙在纽约分销，作为回报，他来组织筹办Sonic Youth在波士顿第一次的演出，时间定在1982年四月。
除Cosloy自己，到场的观众不多，其中包括：Forced Exposure主编Jimmy Johnson，波士顿硬核乐队The Proletariat的成员以及波士顿摇滚场景推动者传奇人物Billy Ruane。“毫无疑问，没人认得我们。”Moore说，“那里的音乐场景也很贫瘠。”
尽管如此，Cosloy仍然被Sonic Youth的现场表现力给震住了。“我就想，哇哦，太炸裂，这是我看过的最刺激的摇滚乐队之一！”Cosloy说，“Led Zepplin第一次演出的时候我错过了，The Rolling Stones第一次演出的时候我也错过了，但就算我没有错过，或许也不会比第一次看Sonic Youth演出更让我激动了。”
“对我来说，”Cosloy继续讲着，“我就觉得，他们现在做得已经非常好了，他们定能一炮而红，我敢打赌。”Cosloy停顿了一会儿，补充说：“可能我是有点naive。”
在波士顿演完，Cosloy和乐队成为了朋友，他之后不论什么时候到纽约都会去Sonic Youth成员的公寓拜访。
1984年，十九岁的Cosloy从马萨诸塞大学退学，同年夏天在纽约的Homestead唱片公司入职，这家厂牌隶属于分销公司Dutch East India Trading。后者总部位于纽约长岛，并和其他的分销公司一样，正急于纵向拓展自己的业务。Cosloy的工作职责包括“卫生工程师”，高校代理，以及艺人签约等等。新上任的他火速将Sonic Youth纳入旗下。
国内厂牌问题解决后，Sonic Youth在其更受追捧的英国和欧洲还没未找到一个合适的厂牌。为此，Moore做了宣传资料包，往他能想到的所有的时兴英国厂牌分别寄出一份，可石沉大海。一个叫Paul Smith的人时任新成立的伦敦厂牌Doublevision的主理人，这个厂牌由英国合成器噪音先锋双人组合Cabaret Voltaire的两位Stephen Mallinder和Richard Kirk所共有。Smith非常喜欢Sonic Youth的磁带，但却没能说服Mallinder和Kirk。他也拿着磁带在各个英国独立厂牌间游说过，大家都反应冷淡。不得已，他决心成立自己的厂牌Blast First，只为发行Sonic Youth的新专辑。
Bad Moon Rising在1985年三月正式发行，在美国国内反响冷淡，无论是CMJ还是Rolling Stone都没有注意到这张专辑。以前还对Sonic Youth抱有欣赏态度的纽约媒体，则转而批评他们太阳春白雪，矫情造作。不过从某种角度看，与这些媒体想要踏削Sonic Youth名声的效果相反，这些批评反让Sonic Youth成为了大家争论的焦点，提升了乐队知名度。Sonic Youth也算是亲身体验到媒体的强大力量。
在1984年纽约Pyramid俱乐部的一场演出，Sonic Youth只得到10美元的出场费。而在霍博肯的Maxwell’s酒吧，他们在周五晚上的演出只吸引到二十几位观众，票房惨淡。Gordon和Moore如今得靠在家里作画，维持生计。
但在对岸的英国却是另一番景象。英伦三岛面积不大，一颗小石子激起的水花却能迅速地传遍国家。Bad Moon Rising在英国的三家音乐周报上获得几个好评后，竟然在六个月的时间里卖完五千张专辑。
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虽然Sonic Youth心心念念着加州，但直到1985年一月五日才完成他们的首场西海岸演出，参演在洛杉矶莫哈维沙漠举办的小型音乐节Gila Monster Jamboree。被放在海报首要位置的乐队包括Meat Puppets, Redd Kross以及Psi Com。远道而来的Sonic Youth向Psi Com借到一套大得有点滑稽的鼓，这是他们跟着后者主唱Perry Farrell去他家挑选的。“他就是那种家里到处爬满蜥蜴的哥特青年。”Bert回忆说。
这场演出格外狂野放浪。和音乐节有关联的某人同时也在贩卖LSD，光那天晚上就售出近三百份，而观众总人数也才三百五十人左右。“台下所有人都在嗨，”Moore说，“实在出乎我的意料，我都快忘了有致幻剂这种东西。”
大约一周后，他们在西雅图也演了一场，其表现让当地的一名DJ眼界大开。后者名叫Bruce Pavitt，同时也是一位评论家和独立厂牌创始人。他向Sonic Youth付了100美元，希望能获得他们同意，把“Kill Yr. Idol”这首歌收入其当时正在编辑的一张合辑：Sub Pop 100 (1986)。
（译注：Bruce Pavitt创立的Sub Pop厂牌凭借其敏锐的嗅觉签下一系列乐队，例如Nirvana, Soundgarden以及Mudhoney，打造“西雅图之声”，成为Grunge运动的第一个推动者，是美国最重要的独立厂牌之一。一些知名乐队如Fleet Foxes, Beach House, Sleater-Kinney, The Shins, Foals, Father John Misty等等都曾在这个厂牌发行过专辑。）
其后，为期一个月的Sonic Youth欧洲巡演在1985年三月展开，首发站在英国，终点站也设在英国。恰逢英国人认定摇滚的未来属于合成器，而Sonic Youth的出现，改变了很多人的想法。Sonic Youth这一次精进了自己的表达技巧，不再是一股脑地将噪音与攻击力倾泻而下，转而精心地考虑并安排了歌曲及其表现的方法，引用作家Guido Chiesa的话说：“（他们的音乐是）用无调性雕刻而出的精巧别致的音乐织体。”他们时而演奏纯正的优美动听的声音，时而放纵地奏响充满张力和戏剧性的纯乐器篇章，音乐的起伏就像大奖赛里的赛车急速穿驰在狭窄的城市街道。
巡演第一场演出定在伦敦的ICA，媒体们蜂拥而至。清楚地明白这场演出重要程度的Moore紧张地肚子痉挛，缩在风衣里浑身发抖，差点失去自理能力，最后哆哆嗦嗦地上了场。神奇的是，在第一首歌还未结束，疼痛就消散了。其中一些到场的媒体对这场演出表示欣赏，但更多的媒体表示欣赏不了，他们中极少有人看过如此疯狂的演出。
Sonic Youth的成功也为其他美国噪音摇滚乐队开辟了登陆英国的滩头阵地，比如Big Black和Butthole Surfers，这些登陆者进一步推动了噪音吉他革命。Big Black和Butthole Surfers两支乐队都签在了Blast First旗下，让这个厂牌当之无愧地成为了这场来自美利坚的噪音音乐浪潮的风暴中心。“一当Sonic Youth在那边成名，每个人争破头想代理他们的版权。”Homestead的联合主理人Craig Marks说，“因为你的彩色照片登上过知名媒体的封面，就好像变成摇滚明星，非常非常抢手。”
和英国当红的一些乐队相比，美国乐队在作风上有很明显的不同。“我们美国乐队的优势在于工作规律和习惯。”Ranaldo说，“你可能会需要在四十天里演完五十场演出，就得每天争分夺秒地去做事，规划好自己的时间和精力。你去欧洲看The Jesus and Mary Chain，他们差不多每两个月才有一场演出，而且只演了十五分钟，台下又一片混乱，他们还小题大做地说自己多艰难多咋咋。你心里想：他们在搞笑吧？我们这里的音乐人不怯场，拼命演出，也不是为了成功什么的，更多是在满足自己。在我们眼里，工作的回报不仅仅是物质上的，而更多的是某种其他的荣誉。”
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Bert、Moore和Ranaldo都广泛涉猎各种摇滚杂志、书籍以及纪录片。他们会从前辈犯下的错误里汲取经验教训，以免自己重复犯错，少走弯路，从Chuck Berry到Neil Young都是他们借鉴的对象。不过Moore打心底不喜欢商业上的事务，都丢给了Gordon和Ranaldo。于是Ranaldo成为了有分无名的巡演经理，保管资金、预定演出以及安排住宿等。不过乐队成员都不太擅长音乐商业谈判或协调。“乐队那时的商业事务简直乱麻一团。”Bert说，“递过来的合同他们看都不看就签了。”乐队曾因此陷入商业纠纷：在跟Zensor唱片签完Kill Yr. Idols的授权合同后，Rough Trade的律师打来电话，指出Sonic Youth之前已跟Rough Trade签过类似合同，不能再把版权授给Zensor。
幸好乐队在其他很多事务上还算灵醒开窍。Moore曾在1983年出版过一份杂志Killer，第一期对Ian MacKaye进行过采访；Killer #2则以Gordon的照片做封面，介绍了Black Flag, Minutemen, DNA和Flipper。杂志是一个十分方便而有效的组织以及交友的方法，在Moore的朋友乐队间建立网络，投桃报李，搭建人情关系，也顺势为蒸蒸日上的后硬核（Post-Hardcore）团体添柴加火。Moore曾把Killer寄送给Jimmy Johnson一份，后者正筹编硬核杂志Forced Exposure，Moore由此开始与Johnson和他的伙伴言语直率且涉猎广泛的Byron Coley邮信往来。后来发生的事情证明，这层关系不容小觑。
Sonic Youth逐渐认清两件事：第一，在没有大规模电台播放量的条件下，纸质媒体是地下乐队推广的唯一出路；第二，地下乐迷特别看重音乐评论。Sonic Youth同样也对评论家略知一二。“Sonic Youth总能察觉到谁是时下最炙手可热的媒体记者，并与之保持良好的关系。”Bert说，“我们去参加聚会，Kim能认出谁是坐在房间角落里的Village Voice记者，她会走过去跟他交流。他们很会聊天，谈人生谈理想，天南海北的话题都可以。他们也尽可能多地结识那些有头有脸的人，无论是艺术界的还是音乐圈子里的，他们也很擅长这方面的事情：谁值得见，值得去认识。”
Bert回忆说，前Branca的乐手Tim Sommer曾凭借其在电台WNYU的硬核摇滚节目Noise The Show大红大紫。“Sommer开始成名的时候，他们和他成为了好朋友，”Bert说，“但突然，两年之后，他们又对他不理不睬的。”Bert也提到了Moore跟Forced Exposure的联系，后者在短时间内便成为了美国影响力最大的杂志之一。“他成功地参与其中，”Bert说，“然后我们就上了杂志封面。”
（译注：Tim Sommer与Sonic Youth成员关系恶化的原因可能是，后者曾在1980年至1984年在Village Voice任职，与Robert Christgau关系颇佳，而正是在这期间Christgau与Sonic Youth产生过许多不愉快。并且，传言“Kill Yr Idols”的歌词也正是写给Sommer的，Moore在其中质疑了Sommer对Christgau的“崇拜”。）
结识Forced Exposure杂志所带来的回报是多方面的。当Sonic Youth和Butthole Surfers以及Big Black三支乐队频繁出现在这本杂志上，使其形成了一种审美特质，以致于被Village Voice的Robert Chistgau授予“Pigfuck”的称号。而Ranaldo对这个称呼嗤之以鼻，但他也承认这几支乐队的确有某种共通的地方。“我觉得我们这一辈要比那些玩硬核的小青年年纪稍大一些，多出来的这几年让我们对六十年代的音乐有过亲身的体会和经验，”他说，“我们知道六十年代那些人所作出的努力，怎样在没有物质基础和社会文化支持的条件下以音乐为生。”
还有一点相通的是，他们都忘我地在共同塑造某种有缺憾的美感，践行几年前由Greil Marcus提出的“否定”的概念。这些特质同样存在于Sonic Youth所尊崇的前辈身上，从The Velvet Underground到Sex Pistols。有些相对传统的乐队比如R.E.M和The Replacements也曾在那段时间开拓过地下音乐的先锋边缘。总得有人在世界变得无聊无趣之前挺身而出，做一些荒谬而有趣的事。
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Sonic Youth的成员清楚明白要“以音乐为生”，得靠协同合作——如果各个乐队能齐心协力，大家都能受益。这便是为什么他们如此尽心尽力地扮演网络连接者的角色，接合行业的各个部分，不仅是媒体和乐队，还包括厂牌和主办。“他们总是有办法帮助大家。”前Big Black领袖Steve Albini说，“当我们去纽约的时候，就算他们没能帮我们订到演出，也至少会给我们建议说哪里能行。”
渐渐地Sonic Youth成为了独立圈子里的导师，每个人都来征求建议、咨询信息以及寻找灵感。他们年龄稍长，又来自纽约，使其仿佛天生就带有权威的气质。并且Sonic Youth作为独立乐队中为数不多拥有女乐手的队伍，似乎释放出某种信号：也许这样一支乐队会比其他人更有教养和见解。再者，Gordon和Moore结为夫妻，也给人一种印象：这支乐队是个稳定、踏实而睿智的家庭组合。曾前来解惑的乐队包括：Dinosaur Jr, Die Kreuzen, Mudhoney和Nirvana以及其他众多年轻乐队，Sonic Youth也因此被视作独立圈子的关键人物——文化场景首要的潮流领袖，同时也是独立音乐未来领军乐队的提携者。
广交友给乐队带来了实实在在的帮助与好处，不过Ranaldo认为其初心并非功利，而更多是为了满足他们自己的好奇本性。“结识正确的人有助于乐队订到演出或者其他事务，我们也知道，但并不全是这个目的。当你置身一场运动，你会想去了解其他的参与者，想知道他们在做什么，以及他们的作用是什么。”Ranaldo说，“也是人天生好奇的本性和对事物的热情，我们有，其他很多人也有。我们都愿意去获取各种各样的信息，不管是书里的，电影里的，还是什么的，我们尤其关注文化领域的思潮变化，想要从中总结凝炼出它的主题。这真的是自然而然的一种动力，一种倾向。”
好奇的本性驱使Sonic Youth抓住每个机会向前辈或同辈的音乐人学习：在1985年Forced Exposure杂志对他们的采访中，乐队成员提到的名字包括Bachman-Turner Overdrive, Alice Cooper, The Swans, John Fogerty, William Burroughs, Steppenwolf, the Meat Puppets, Minor Threat, Chuck Berry以及一支极其生僻六十年代的专辑曲目，来自Shocking Blue的“Love Buzz”。而无独有偶，Nirvana在第一张专辑Bleach里翻唱了这首歌。
“他们的‘策略’在我看来是，利用其纯粹而不停歇的学习欲望的推动，力图始终站在前卫潮流的浪尖。”Sub Pop的联合创始人Bruce Pavitt说，“也许不自觉地，他们也把它选作自己一贯的市场营销方式。Sonic Youth如一地坚持自我的本真，成功地牢牢屹立在八十年代以及九十年代。我不知道还有谁能像他们一样，得到大家的普遍赞赏和拥护。他们能跟任何一方保持良好的关系，这在摇滚领域，可谓奇迹。”
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对于巡演，Moore和Gordon没有什么大问题，不像另外两人，还需带着家属一起上路。Gordon和Moore在1984年结为夫妇，同一年Bert和Ranaldo也与各自的对象成婚，但这并非一件轻松的事，尤其是Bert。他平日里的工作是制作丝网印刷艺术品，然后每周还需参加三次乐队排练，以及巡演。可巡演并不挣钱，就算票房最好的欧洲，他们也挣不回本。因此Bert节衣缩食才能过日子。乐队其他人却没那么操心入不敷出的问题，Ranaldo担任金属雕刻家的助理，报酬丰厚，而Gordon和Moore则是两人分摊。
在1985年春季巡演的尾声，他们飞往伦敦，这个让他们大红大紫的地方。英国许多重要乐队的成员，包括The Fall和The Jesus and Mary Chain，都来到现场助阵，Sonic Youth则以一系列精彩的表现回馈他们，反响热烈。
这之后，他们跟Paul Smith碰面，讨论未来的计划安排。不过Bert已经为自己做好规划，向队友请辞。“我有点厌倦了。”Bert向Flipside解释说，“我已经入不敷出，我只想改变自己的生活状况。”
Bert的厌倦很可能是因为他们已经重复的演奏同样的歌单整整一年，Bad Moon Rising从头演到尾。Bert也可能对自己二等乐队成员的身份感到一些沮丧，毕竟乐队事物决定权都在另外三个人手里：Gordon，Moore和Ranaldo。“我们是有点没太注意。”Ranaldo谈起乐队早期的状态，“从某种程度上讲，鼓手们的地位的确一直处在末端。”
Moore曾回过头去反思，他也理解Bert退出的选择。“我们乐队那时依旧算不上能耐，”Moore在1994年的一次采访里说，“就是说，虽然大家都来看我们演出，我们也都能获得比较好的反响，也很尽兴开心。但我们巡演每天还是寄人篱下，睡在撒过猫尿的地板上，穷得响叮当。所以他退出了。”
恰逢其时，一个新鼓手走进乐队的视线。Steve Shelley曾在密歇根乐队Crucifucks打鼓，他们在Alternative Tentacles厂牌发过一张专辑，有过零星的巡演。Moore和Ranaldo在1985年CBGB的“摇滚反对里根”的演出上见过为Crucifucks打鼓的Shelley，对他印象深刻。Shelley后来离开Crucifucks，想搬往曼哈顿定居，在向Ranaldo咨询相关事宜时，正好赶上Sonic Youth前往欧洲巡演。于是Moore和Gordon把空闲出来的公寓暂时转租给了Shelley，当他们从欧洲返回，便直截了当地邀请这位房客加入乐队。
Shelley不仅是个技术精湛的鼓手（而且有一辆面包车），还与硬核有着直接的联系，Crucifucks乃是一支硬核乐队。然而他举止文雅，比乐队其他成员小几岁，怎么看都不像是朋克青年——他戴着金属丝框学究样的眼镜，剪着整齐的碗盖头发型，衣着干净时尚，特别像是一个私立学校的学生，看起来聪慧老实。Matter杂志的记者Glenn Kenny描述他说：“可爱俊朗，像是从摩登家庭肥皂剧里走出来的人物。”但人不可貌相，Shelley打起鼓来爆发力惊人，迅捷勇猛，把乐队音乐的强度和烈度再次推升。
Shelley做起事来却比Moore更稳健。在巡演路上，Shelley总会想着怎么去及时把音调好，而Moore则更愿意去逛街购物。“Steve超有责任感，开车车速始终保持在五十五，”Gordon回忆说，“呵，Thurston，一会儿飙车一会儿停车的，反反复复。”
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“Death Valley ’69”在1984年十月作为单曲发行，卖得很好，Sonic Youth趁热打铁，准备拍MV。虽然现在Shelley是乐队的鼓手，但这首歌却是前任Bert打的鼓，所以为了公平，乐队把两人都拉来参与拍摄。请来的导演Richard Kern擅长拍狂野冷酷的低成本艺术电影，因此“Death Valley ’69”也会是同样的风格。MV将几个场景交切：阴茎状的核导弹，先锋演员Lung Leg的野性舞蹈，以及炸裂的现场演出等等，其中最让人过目不忘的场景无疑是乐队成员四散躺倒在血泊里，显然喻指曼森式的杀手。
Ranaldo的妻子那段时间预产。正当Ranaldo化好妆要准备他的镜头时，一个电话打来通知他，他的妻子要生了。“Richard正要拍，”Bert回忆说，“Lee三下五除二地推开身上的牛大肠，从地上跳起来，冲一辆出租车往医院赶，也没管自己浑身是血。”
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1985年，在SST厂牌、R.E.M以及无数乐队的不懈开垦下，地下摇滚俱乐部网络终于开花结果，使得Sonic Youth有机会在本土展开全国巡演。Gerard Cosloy帮Sonic Youth预定了乐队的第一次美国巡演，时间为1985年夏天。
在欧洲奔波的汗水没白流。Sonic Youth至此已在欧洲巡演过五次，曾在众多的疯狂欢呼的粉丝面前锤炼过自己的现场技巧。因此，在美国巡演前，乐队有了不容小觑的现场风格：神出鬼没的泛音和精妙绝伦的riff一齐上阵，在房间四壁来回激荡，声波组成的交叉火力摄人心魄。在演出的高潮，Gordon、Moore和Ranaldo会在完全不同的节奏里，前后上下，狂奔跳跃，就像是Grunge版的《史努比》狂欢舞会。
可惜这次巡演的票房依然差强人意。“我们天真地以为自己会在每个地方被乐迷欢呼迎接。”Ranaldo说，“但其实很多时候到场的观众两只手数得过来。在美国想要打动一位听众要比在欧洲难得多，因为比起大洋那头，美国地下摇滚更丰富多样，好的作品更多，并且这边听众的耳朵也更挑剔。比方说，我们去西海岸巡演，想在SST的地盘上弄出一番动静，可是那里并不需要什么外来乐队，因为他们自己身边的优秀乐队都多得听不完了。”
Sonic Youth渐渐地开始考虑寻找一个新的厂牌，甚至主流厂牌也是可行的选择，想要拓宽乐队的听众数量。“那时并没有什么‘我独立，我骄傲’的想法。”Moore说，“成为独立乐队也是身不由己的事情，除此之外你没有别的选择，因为主流厂牌根本对你没兴趣。”虽然有时主流厂牌的触角会伸到地下来——Warner Brothers有一次要去过一张Bad Moon Rising。“然后他们打电话回来，”Moore回忆说，“就问‘你们确定这是我们要的那张？它听起来就是一堆噪音，太难听了。’所以两个世界之间，很明显地存在着审美和价值观念上的鸿沟。”
Sonic Youth对SST一直有所好感，觉得它很适合自己，并积极地争取能签到这家独立大厂。巡演路上，Moore知道不久后Ginn和他的伙伴会经过这些地方，就常在场地试衣间的墙上涂鸦留言：“Hello to Black Flag from Sonic Youth.”Gordon还在1985年的Artforum上撰文赞扬了艺术家Raymond Pettibon的作品。
若这样看，整个Bad Moon Rising专辑的主题Creedenca/1969/Americana好像都是精心设计好的，想要迎合SST的喜好：SST的设计师Raymond Pettibon经常将Manson作为他的主题；而SST的热门乐队Minutemen毫不避讳地称赞过Creedence Clearwater Revival。“Raymond Pettibon和John Fogerty是我们的偶像，”Moore在一次Forced Exposure杂志的采访中说，“是我们生命之血。”
（译注：艺术家Raymond Pettibon，原名Raymond Ginn，是SST厂牌创始人Greg Ginn的弟弟，曾担任SST的设计师，Sonic Youth的专辑Goo封面也是由他设计。John Fogerty是Creedence Clearwater Revival的创始人兼主唱和吉他手。）
这种倾慕也是相互的——不过还差了那么口气。因为尽管SST的几位合作伙伴中Greg Ginn, Chuck Dukowski和Mugger都对Sonic Youth很有兴趣，但Joe Carducci却不感冒。“唱片收藏家不应该玩乐队。”Carducci曾嘟囔着抱怨说。因为SST所有签约决定必须一致同意才能通过，别无他法。但在1986年初，Carducci离开厂牌后不久——传闻是他刚宣布离开后几分钟——Ginn就给Moore和Gordon打去电话，询问签约意向。他们当即答应。
“SST是我们加入的第一家真正意义上的唱片公司，所以怎么样我们都愿意。”Ranaldo说，“虽然Homestead当初伸给我们橄榄枝，并给予了我们很多的帮助，可毕竟他们只是一家刚刚起步的小公司。而SST更羽翼丰满。”
如今Sonic Youth和Black Flag以及Meat Puppets同属一家厂牌。“我们加入了SST的大家庭。”Moore说，“感觉非常棒，因为我们一直很喜欢他们做的东西。他们深深介入了美国青年音乐运动，而且我们觉得他们的方向很正确，很切合时代。”
历经一个冬天的高强度排练，1986年三月，他们开始录制加入SST后的首张专辑。
他们把专辑取作EVOL，来自影像艺术家Tony Ourselr的一部作品。这个名字是“LOVE”的反写，喻意虚无失败的嬉皮士精神的反面，跟他们在Bad Moon Rising里所做的批判如出一辙。并且“Evol”作为“Evolution”的缩写，也是合适的——因为自从Shelley加入乐队后，Sonic Youth便稳步向着其艺术生涯的巅峰进发了。Shelley是此种变化的主要推动因素——其节奏精准而有力，富有新意，他的敲击锚定节奏，使得Sonic Youth音乐相比之前有了更多的选择空间。
于此同时，尽管非常轻微地，Sonic Youth的音乐里渐渐地可以嗅出一丝更传统的味道。时间已经来到八十年代中期，有Bruce Springsteen和Prince这样的明星让主流音乐变得不那么无聊。“突然间你发现，大家在大街小巷哼哼的很多歌也没有很讨厌了。”Ranaldo说，“而且我们当时所处的环境也不会觉得说，你喜欢Madonna就有悖你作为地下硬核前卫份子的道德准则。”
Sonic Youth的成员热爱波普艺术和各式的后现代艺术，游刃有余地各种学术和艺术的圈子里穿梭，他们反常地对Madonna表示喜爱，既是出于反讽，也是出于学术。不过，若抛掉所有的艺术面纱，他们也和其他生于长于六七十年代的人无异，当然会喜爱AM电台里播放的流行乐。“我们愿意从任何找到的事物里吸收有益的想法，并不担心它们之间会有什么冲突或矛盾。”Ranaldo说，“因为把这些事物并置在一起去讨论，本来就是一件十分有趣的艺术主题。”而且要看到，地下与主流的相互融合始终都存在着：主流文化向来热衷于从地下文化里汲取养分，比如MTV和美国广告业界都从先锋电影里窃取灵感，而联邦政府也向激进的行为艺术家们提供资助，大型公司也愿意投资像Julian Schnabel和David Salle这样的画家。
出于跟主流文化互动的想法，EVOL中有一首歌被命名为“Madonna, Sean and Me”，还有一首歌叫做“Marilyn Moore”；而“Starpower”则假想了一位明星爱人。EVOL同样捕捉到纽约在八十年代中期的阴郁美感，这是一座粗粝而阴森的城市，在极端的困境里闪烁着壮丽与肮脏的光辉。专辑歌曲比以往更具旋律；编曲时而宏大而富有张力，时而静谧而亲和；录制的效果也好于以往。EVOL让Sonic Youth不再仅仅是个“制造噪音的乐队”，而开始有了真正的歌曲，甚至歌里的怒号啸叫都是精心编配过的。
驯服了自己力量的Sonic Youth，制作出一些更精良更优美的作品，尤其是Gordon在其中两首歌里展露的轻柔而梦幻的演唱。在“Secret Girls”里，她念了一首谜一样的诗，每句后面都留下轻声叹息；伴奏钢琴孤独凄冷，仿佛是穿墙从另一间屋子飘来的，而吉他噪音则更加悠远。以希区柯克电影《火车怪客》为灵感的“Shadow Of A Doubt”构建了一个紧实的梦境；吉他的叮呤声好似从水底传出的古筝，Gordon在轻声低语中渐入高潮：“Kiss me in the shadow / kiss me in the shadow of doubt.”
可能也是受到Madonna的启发，Gordon剪短头发，开始穿得更加新潮雅致，扔掉了之前那副大号的眼镜，一天天地蜕变成为独立摇滚的大众情人。“我当然明白自己是个女性，也知道它意味着什么。”那时的Gordon这样解释，“我现在也许比以前更有所体会，而且我一直对性这个话题有很浓烈的兴趣。”
“Expressway To Yr. Skull”是这张专辑的结束曲，一首长歌。“We’re gonna kill the California girls...”第一句话Moore飘忽而朦胧地唱到，好似变态杀人狂版Beach Boys的歌词。整首歌犹如末日之旅，Moore的滑棒吉他声凄哀得像是空袭警报，然后跌落入风暴过境后的静谧，过山车般的音乐起伏跌宕缓缓最后驶入长达三分钟的吉他合奏，从Moore和Ranaldo吉他敲击出的音符仿佛来自天外，也或许是出自The Beatles的“A Day In The Life”结尾那一声洪亮而失协的钢琴和弦。
加入SST的效果立竿见影，助推Sonic Youth跳出纽约艺术棚户区的桎梏，登上全国性的平台。他们纽约的同辈乐队里还没有其他人完成过这样的跨越。它同样也帮助Sonic Youth通过这张专辑完成了自身的艺术突破。发行于1986年五月的EVOL让Sonic Youth能被更多人接受，且进一步彰显Sonic Youth将身体（The Stooges）与智识（John Cage）的融合。专辑不仅吸纳了当时艺术邻域关于“高雅”与“低俗”的激烈争论，还是自The Beatles和The Velvet Underground以来各式摇滚的复合产物。
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在这个术语变成特定含义之前，Sonic Youth常被贴上“工业（Industrial）”的标签，但并不准确。尤其是在八十年代中期的纽约，整个城市就是一曲噪音交响乐：叮叮当当，乒乒乓乓，轰轰隆隆，叽叽嗡嗡。对于每一位曾听过John Cage或者Karlheinz Stockhausen的居民（更不用说那些疯狂的自由爵士Ornette Coleman, John Coltrane以及Eric Dolphy的听众），无一不是鉴赏噪音的行家。“这些影响是不能被低估的，一座城市的内在声音是什么样的，非常重要。”Ranaldo说，“我们乐队早期的作品不可能诞生在纽约之外的地方。”
Sonic Youth也从熟知媒体、对城市充满焦虑的观念艺术家Robert Longo和Cindy Sherman身上采摘过灵感。他们还是Andy Warhol的忠实粉丝，尤其是Warhol将高雅艺术跟流行文化相结合的艺术手法。Sonic Youth有意识地运用前卫而先锋的艺术手法，例如将剪切艺术（Cut-Up Art）采用于歌词创作，以及将“挪用艺术”采用于封面设计等等。
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1986年六月，Sonic Youth再次启程，开始为期六周的美国巡演，这一轮的巡演经理是他们信任的欧洲代理人Carlos van Hijfte。Van Hijfte从未来过美国，也从没担任过路演经理，不过没关系，谁让他是乐队的朋友，他们只是想带他饱览美国风光。同他们一起上路的还有音响技师Terry Pearson以及一个巨型银色立体声播放器，这架机器将在看不到终点的州际公路上一路高唱，从Black Sabbath到他们挚爱的Madonna。
我也想要一个这么大的磁带机。
在罗利市的演出到场的人还不少，Sonic Youth上次到这里来登台还是四年前的Savage Blunder巡演，那天的观众只有十个不到。但南方的其他城市就不尽人意了：新奥尔良、休斯顿、达拉斯以及奥斯丁的演出冷冷清清，到场人数五十人最多了。Shelley估计整个巡演没有一站的观众数超过350。他们联合SST的同事乐队Saccharine Trust演过几场，第一场在图森市，那里的俱乐部以“硬核之夜”命名演出，以期能吸引到更多的硬核听众。但图森当地的硬核青年眼尖，没有上当，最终俱乐部门可罗雀，冷冷清清。俱乐部以此拒绝向乐队支付答应好的演出费。“俱乐部老板简直是智商下线的蠢货，以为自己马甲里面别着手枪了不起。”Moore在给Forced Exposure的巡演日记里写到，“赤裸裸地抢劫了我们和Saccharine。”
接着他们到达加州，沿着西海岸向上去了西雅图，又驱车前往丹佛，再顶着六月的骄阳开车十二小时抵达堪萨斯。“一整天捂在车顶都快要化掉的车里，”Moore在他的巡演日记中写到，“我们口干舌燥，汗流个不停，心情烦闷，简直糟糕透了，活生生的地狱。”他们在密歇根接上了Dinosaur Jr，后者刚在Homestead发行完乐队首张专辑。Dinosaur Jr的几位对他们的偶像赞叹不已。“他们太棒了，而且每天晚上的演出都不重样，在台上怒气四射，酷毙。”Dinosaur的贝斯手Lou Barlow回忆说。
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既然Sonic Youth已属于SST的一员，主流唱片业界也开始对他们正眼相待：音乐业界内部刊物Billboard赞赏过Sonic Youth在洛杉矶Roxy酒吧的一场演出。“尽管这支乐队对于大多数听众来说，太过原始，强硬而实验。”评论家Chris Morris这样写到，“但无疑，Sonic Youth正坚定不移地重新书写属于八十年代的电吉他语言。”甚至People杂志也注意到了他们，尽管说得有些拐弯抹角：“他们仿佛处在疯癫的边缘...”对EVOL的评论描述是，“听觉上等同于有毒废物处理厂。”但这却也是个正面评价。
备受尊敬的New York Times的评论家Robert Palmer宣布说Sonic Youth正“创作着自Jimi Hendrix以来最摄人心魄的吉他音乐”。而Melody Maker年终总结1986年最佳专辑时（EVOL排到第二十二位），这样说，“EVOL是对盲目愤怒、孤僻疯狂以及蓄意谋杀的残忍迷恋，充满乖戾、惊惧、赤裸而扭曲的幻象。”当把“Starpower”中最杂闹的部分删去，作为单曲发行后，Sonic Youth在校园电台里的播放量有了可观的提升。EVOL还在CMJ的年度榜单上排到第十二位，是那年独立专辑里排名最靠前的一张。
每一张Sonic Youth的专辑都会比上一张销量得更佳，得到更好的评价，获得更多的电台播放量。而在其音乐本质上，Sonic Youth的进步也可谓突飞猛进，这一切，也全靠其不懈地排练和创作。
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他们在1987年春天进入曼哈顿中城的Sear Sound录音室，录制下一张专辑。这家录音室拥有一架颇有历史的十六轨真空电子管控制台——从技术的角度讲，它有些过时，但乐队要的就是电子管特有的“温暖”声音。“你听得出来，真的，录音设备里电子管的声音。”Moore说，“你可以感受到线圈之间的相互联系的氛围，差不多就这种感觉。”
不过Sonic Youth这样做，或许是为了模仿William Gibson——他们最喜欢的作家之一，Gibson用一架老旧的手动打字机上完成了其最近一部“赛博朋克”小说；抑或Sonic Youth是希望利用电子管的“脏蓬蓬”的声音来中和他们比以往更澄澈干净的新作。
Sister跟他们之前的所有专辑都不太一样，节奏轻快，显然乐队是在享受摇滚纯粹的乐趣——他们甚至翻唱了一首旧金山朋克乐队Crime的车库风格作品“Hotwire My Heart”。Sonic Youth的调弦方式不再向以往那般尖锐刺耳，而更加协调，不再一味追求艺术性——有些曲目和以前作品相对比，简直称得上丝滑柔顺。但一耳朵听上去，这依然是Sonic Youth，除开所有优美旋律，没有一首歌是传统流行音乐标准的“副歌-高潮-副歌”的ABA结构，当然“Hotwire My Heart”不算。
Sister帮助Sonic Youth完满了自我的寻找——这之后的很长一段时间，他们的作品都将通过同样的公式导出。“EVOL和Sister两张专辑，从声音与听感上基本定义了Sonic Youth，”Steve Albini说，“从那以后，他们的声学参数就没怎么变过。”
这张专辑歌词构建的主题有些来自极具想象力的科幻作家Phillip K. Dick，他替代了Charles Manson成为Sonic Youth的迷恋对象。Dick著有小说《仿生人会梦见电子羊吗？》——电影《银翼杀手》的原著，他描画的未来：晦暗而落败、充满无序却科技发达，这跟Sonic Youth的想法不谋而合，这也是为什么他们会反乌托邦地去怀念老旧的电子设备。就像Dick一样，Sonic Youth在破落无序的混乱世界里寻觅到美与真——就像当初Moore染血的手依旧不停歇地触碰、击响那把破损的日产Telecaster吉他。
专辑名Sister指代Dick的胞妹，她出生后不久便不幸离世。而歌名“Schizophrenia”来自Dick的一篇小说，而归根究底也是指Dick自己：他晚年的精神状况持续恶化。不过Sister中只有少数几个地方跟Dick的作品有直接关联，出现更多的却是基督教的意向，几乎每一首Moore的歌里都有涉及，例如“Catholic Block”, “Cotton Crown”, “White Cross”，甚至是“Schizophrenia”里也有一个角色在宣称：“Jesus had a twin who knew nothing about sin.”
就像Confusion Is Sex，这张专辑里Gordon的歌也通常提及虐待的话题，而且叙述的角度往往是施暴者——在“Beauty Lies In The Eye”里，她喃喃到：“Hey fox, come here / Hey beautiful, come here, sugar”；而在“Pacific Coast Highway”里，她的吟唱让人毛骨悚然：“Let’s go for a ride somewhere / I won’t hurt you.”有一群年轻的美国女孩在倾听Gordon的演唱，她们在后来掀起Riot Grrrl运动，公开地谴责性侵、骚扰和虐待。敢于公开谈论这些话题的Gordon成为了一代年轻女性的榜样。
比起EVOL，1987年六月正式发行的Sister对独立音乐邻域的冲击更为强烈。几年的艰辛巡演，数篇赞扬的采访与报道，加之SST的声望，以及在校园电台可喜的人气，这么多利好因素推动下，这张专辑顺顺利利地卖出了六万张。在那年Village Voice的Pazz & Jop榜单上，Sister排名第十二位——Sonic Youth第一次排进这张影响力巨大的榜单前二十。
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1988年夏天，美国大选似乎大局已定，很明显共和党的总统候选人、政治世家出身的George Bush将战胜他破绽百出的民主党对手Michael Dukakis，而这预示着又一个四年的里根主义。Sonic Youth走进苏活区的Greene Street录音室，打算录制迄今为止他们最具野心的专辑，经典作品Daydream Nation。
尽管专辑Sister大获成功，Sonic Youth却和其厂牌SST渐行渐远。“SST的会计有点让人信不过。”Moore说，他们并非唯一对此心生不满的SST乐队。SST一系列开除员工的举措也让Sonic Youth觉得不安。“我们并不乐意见到这样的事情发生，有点让人不舒服。”Moore说，“一些我们喜欢的员工也被辞退了。”
“我们感觉他们的管理手段死板僵硬。”Ranaldo补充说，“他们有些事比较稀里糊涂，归结到底地说，我们本希望能有一个团队能在商业事务上给我们提供严肃认真的帮助，在我们搞不清楚头绪时能有地方咨询这些问题。但我们觉得SST做不到。”
那时Sonic Youth的唱片销量正快速攀升，然而他们认为SST并不能帮助乐队更上一层。“SST的确也在发展，但发展的速度却满足不了我们。”Gordon说。
并且Sonic Youth也察觉到SST的音乐也不如以往，或许正是Ranaldo所说的僵化或者标准化。“Greg Ginn签下了很多他喜欢的乐队，比如那些来自北卡罗莱纳州的乐队，但他们的作品和SST之前的东西相比没那么有意思。”Moore说，“但Greg就觉得如果自己的产出不够的话，经销商们就不会把你当回事儿。为了使自己成为一家别人眼里合格的厂牌，SST变得不那么专而精了。对我来说，它的吸引力也远不如前了。”
从1987年开始，SST变得有些不自量力，比如它那年总计发行了八十张专辑，这个数字对于一家主流厂牌来说都略显夸张。“到最后，”Ranaldo说，“我们感觉所有盈利专辑所赚来的钱都被用来生产制作出一堆蹩脚的专辑，有点不值。”
不像Minutemen或者Saccharine Trust这样的SST出身的乐队，Sonic Youth对SST的态度上升不到忠与诚的高度——纯粹的商业关系，仅此而已。“他们很尊重我们，”Moore说，“但我们当初开诚布公地跟他们说了，下一张专辑不再与SST合作。”（他们最后还是诉诸法律才将自己的母带从厂牌手中要回来。）Sonic Youth已取代Minutemen成为SST的头牌，因此他们的出走无疑是对SST的一记重击，很快后者便偃旗息鼓，重新回到籍籍无名的状态。
Blast First厂牌的Paul Smith一早就告诫过Sonic Youth，SST的销售能力满足不了乐队的唱片销量。当然，Smith心里打着自己的小算盘——他希望Sonic Youth能加盟Blast First即将在美国成立的分支厂牌，而且并非仅仅因为他个人喜欢这支乐队，他还看重Sonic Youth笼络人才的能力。在1987年，Smith在纽约建立了办公地点，并开始游说Blast First在英国代理的一些美国乐队，包括Dinosaur Jr (SST), Big Black (Touch & Go), Butthole Surfers (Touch & Go)以及Sonic Youth。不过尽管有Sonic Youth从中拉拢，其余乐队里没人愿意改换门庭。火上浇油的是，Big Black的Steve Albini对他们这种行为感到非常恼火，竟然想从他好朋友Corey Rusk的厂牌Touch & Go挖走最叫座的乐队？Sonic Youth跟Steve Albini的关系也因此受到影响。
Smith与西海岸的厂牌Enigma有合作联系，后者的唱片由Capital公司分销，且EMI唱片拥有Enigma一半的资产，有点像R.E.M所属的厂牌I.R.S跟唱片工业巨头MCA的关系。Smith说服Sonic Youth跟他一起去那边走一趟，就这样鬼使神差的，Sonic Youth悄然走进主流厂牌的世界。
在当时的独立音乐环境，虽然有像Maximumrocknroll杂志，以及Dead Kennedy乐队的Jello Biafra与MDC乐队等独立摇滚的死忠者，扬言要强烈抵制与大公司做交易。但与此同时，众多独立摇滚出身的人，从校园电台DJ到独立唱片分销商，开始进入主流厂牌任职。很自然地，他们也期望着能与自己熟悉和喜爱的独立乐队合作。
在Moore看来，有些独立厂牌在竞争中也失去了他们偏居一隅、不与主流公司一般见识的初心。但随着唱片销量的提升，水涨船高，独立厂牌的目标也越来越宏大。“我觉得独立厂牌不断地扩张，本身就是错误的。”Moore说，“你需要寻找到一个合适的平衡点，待在那里，保持下去。”
很不幸，资本主义并不是这样运作的——独立音乐也不再是乐迷的世外桃源；它成为另一块大家争相竞逐市场份额的场地，而且吃相难看。在这样的环境里，Sonic Youth寻思，为何不干脆直接跟懂行的人合作呢？“我不觉得自己应该继续效忠这样的独立音乐场景，我很清楚。”Moore说，“因为我个人觉得，它已经乱得没有了章法，一锅粥。”
他们原本是有机会直接签在主流厂牌的，但精明的Moore拒绝了这份提案——如果签约主流厂牌，新专辑得推迟到明年发行，而他希望能在1988年年底发行，以求在重量级的Village Voice榜单Pazz & Jop上博得一个好位置。果然，这张成本仅为三万块的Daydream Nation仅稍逊于Public Enemy里程碑式的专辑It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back排在第二位。Rolling Stone也对这张专辑报以欢呼，不仅把它排在了其评论家榜单的第二位，还在其“热门”期刊上冠以Sonic Youth“热门乐队”的称呼。而CMJ更是将这张专辑排在其年度榜单的第一位。在英国，它同时冲上了NME和Melody Maker独立榜单的第一位置。
至于原因，这张专辑吸收Sister的流畅灵动的同时，也延续了EVOL的饱满张力，淋漓尽致地将一支处于创作力巅峰的摇滚乐队的水准展现出来。极其真挚而生动的情绪从音符里流淌出来：欢愉、倦怠、肉欲、讥讽、狂怒和酸辛。丰富的吉他段落，精良的录音条件以及精心的编曲设计，源源的创作灵感如此自然地涌现，他们灵巧地穿针引线，密密缝织，犹如一部摇滚交响乐。专辑封面来自著名的德国画家Gerhard Richter的作品——一支燃烧的蜡烛，仿佛在述说着信仰、光明以及正义，这些美好终将战胜当下的无知与麻木，唤醒“白日梦国度”。
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可惜Capitol公司并不知道怎么经销Enigma的这张出品，因而唱片店里一度很难买到Daydream Nation。“我感觉Enigma徒有其表。”Moore说，“你可以在书里引用这句话，但我不能保证它是对的，至少它给我们的感觉就是这样的。”
乐队把大部分责任归咎到Paul Smith的头上，并且Sonic Youth与后者的关系正濒临破裂。导火索是1986年的Blast First发行的双LP现场专辑Walls Have Ears。这张专辑收录了Sonic Youth两场绝佳的现场录音，一场是Bert担任鼓手，一场则是Shelley。尽管录音不算完美，但封套设计十分用心。可问题在于，直至Smith给Sonic Youth展示成品前，乐队对此一无所知。“他真以为我们会很乐意看到这张专辑，以为会像是圣诞节拆开惊喜礼物一样。”Ranaldo说，“可我们被吓坏了，他也很不知所措。”Sonic Youth迅速地采取法律行动，要求已经卖出两千张的Walls Have Ears立即停产。不过虽然仅有两千张面世，但仍让这张专辑上榜英国独立专辑榜单，并停留数周之久。
在Enigma的发行失利后，Sonic Youth与垂头丧气的Smith说了再见，开始谋求主流厂牌的合同。数家厂牌对他们表示了兴趣，但Sonic Youth最终在Geffen递来的合同上签了字。这之前，Sonic Youth咨询过一些朋友，其中他们向Bob Mould询问过怎样跟主流厂牌谈合同，Mould建议他们坚持创作的自主性，还说到了其他一些意见。Sonic Youth拿到的合同很特别：Geffen不仅保证了乐队的创作自主，还赋予了他们签下其他乐队的权利。通过把这些事务公之于众，Sonic Youth成功地保留了自己在地下的威信。
1990年Sonic Youth加入主流厂牌后首次亮相，Goo延续了乐队前几张专辑的方向，创作方法更加接近传统摇滚。这张专辑让Sonic Youth首次登上CMJ榜单第一的位置，甚至还排进Billboard的Top 100。之后，Neil Young邀请Sonic Youth担任最新一张专辑Ragged Glory巡演的嘉宾。尽管Sonic Youth在演出时不可避免地在Neil Young的粉丝面前遇冷，但这实实在在地标志着Sonic Youth在主流的立足；你来我往，Neil Young也从Sonic Youth处得到了更前卫更艺术的新鲜血液的注入，他还时常称赞“Express To Yr. Skull”是“最伟大的吉他曲目”。
不过，签在主流厂牌的时光并非总是这般光鲜亮丽。“不是开心激动。”Ranaldo说，“是如履薄冰。”尽管如此，Sonic Youth整个九十年代都没有离开Geffen，并留下一连串精彩纷呈的作品，培养了一批又一批追随者。
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为什么偏偏是Sonic Youth从万千同辈乐队里脱颖而出？那些乐队像Live Skull, Rat At Rat R以及Swans等等，都已淡出后人的视线。“从很多方面看，Sonic Youth既是拓荒开路人，又是跟风追随者。”Bob Bert说，“很多时候，他们是什么流行就追赶什么，但他们走别人的路，也能把别人甩在身后。”
他说的或许有道理，但一点也不能否认的是，Sonic Youth是一支伟大的乐队。另一个更实际的原因或许是，Sonic Youth与其同辈相比，创作生涯持续而稳定。这种个人和集体的长期稳定，很大程度上归功于他们从未陷进滥用毒品的沼泽。并且你也许或觉得Gordon和Moore会在很多问题上保持一致，而事实却是常常两人之间的分歧和其他人并无两样。不过Gordon和Moore几乎不会在私底下讨论乐队事务，这既对有利于维持乐队稳定，也有利于维持他们私人关系的稳定。
可就算乐队关系平安和睦，如果没有持之以恒地决心，那最终也会于事无补。“我们对于想要的目标会非常地专注坚决。”Moore说，“尽管我们从来无法预料下个月会发生什么，但我们依然专注于怎样把乐队坚持下来。”他们想要去欧洲巡演，他们想方设法办成了；他们想要签在SST，他们一波三折办成了；他们想要跟主流厂牌签个合适的合同，他们也按自己的要求做到了。
许多乐队的裂缝与嫌隙都始于某位成员想要独自掌控整个团队。Sonic Youth各位成员的摇滚史书不是白读的，他们有着足够的阅历去努力避免重蹈覆辙。而且正是因为有史为鉴，他们各自也有足够的自觉，会尽量去避免在台上出现像Ranaldo所说的，“耍宝一样地想在其他成员面前出风头”。
最关键的一点或在于，Sonic Youth始终处在一个安逸而合适的位置：他们挣到的钱和获得的名声足够帮助乐队往前走，却也没有出名到要为成功做出让步的程度。他们的专辑销量每一张都稳步提升，也没有出现陡然增长的情况，没有过早地让主流厂牌注意到他们。“很幸运，我们在乐队早期的时候就能把这些事情弄明白，也挣到足够的钱维持生计。”Ranaldo说，“尽管也有过机会能在很短时间里挣到很多钱，但我们很清楚那条路也会毁掉这个乐队。”
当初没有人想到Sonic Youth的生涯会这么的长寿。“我那会儿玩乐队的时候，从来没想过说五年后这个乐队还能存在什么的。”Bert说，“也从来没有想过要让这个乐队走出纽约下东区那个小小的地盘。”
九十年代早期，Sonic Youth的名气变得很大，但并非因为他们的音乐有多受欢迎，而是因为他们的影响力和号召力。“采访时总会有人问，‘为什么你们这么重要？’或者‘影响力这么大是一种什么样的体验？’”Gordon说，“一时间大家都在问这样的问题，可关键是也没人跟我们解释过，为什么他们觉得我们影响力大啊。”
“也许我们影响力大是因为，”Gordon说出她自己的看法，“身体力行地向人们展示了，你可以做任何自己想做的音乐。”
