贝多芬的“悲怆”“月光”和“热情”奏鸣曲

1970年哥伦比亚唱片公司，MS 7413 唱片内页说明。录自《古尔德读本》庄加逊 译。

公允地说，在贝多芬全部三十二首钢琴奏鸣曲中，至少有六首以“一听即识”的贝多芬式风范赢得特殊的公众青睐。这些作品无一例外地成为标题音乐——最受好评的是“悲怆”“月光”“热情”，其次是“田园”“黎明”以及“告别”。然而，除却“月光”（一首关于组织平衡的大胆实验)及“告别”（或许是作曲家关于音乐动机压缩最聪明、最富策略的一次尝试，其创作方式直接影响了作曲家晚期创作风格的转化），这些著名的奏鸣曲中没有哪一首称得上展示了贝多芬的革命性突破。在这张包含三首奏鸣曲的专辑中，便有这么两首——“悲枪”及“热情”可归属于无趣的类别，它们因代表了作曲家该阶段创作期的音乐典型而更受瞩目，而非什么特殊的、有冒险精神的音乐建构理念。

在贝多芬早期的钢琴作品中，作品第13号“悲怆”，或许是最具有交响倾向的创作。第一乐章的开篇以令人印象深刻的庄严陈述开始，贝多芬在第一、第二、第四及第七交响曲中均采用了这种介绍性开场方式；虽然这与随后展现主题的快板关联度并不十分紧密，然而借由充满丰富质感且悦耳平衡的三和弦及末世预言般充满舞台中心感的双附点节奏，庄严的开场与快板的衔接变得融洽。在这个乐章的快板部分，贝多芬通过左手持续不断的定音鼓式震音演奏来推进音乐的动态发展，同时右手声部以弹性速度表达出诱惑。然而，这算不上聪明的调情。

这种在键盘乐器上对于准管弦乐手法的借鉴时不时会出现在贝多芬的钢琴创作中，尤其是中期那些相当狂暴吵闹的作品。但之后多数的奏鸣曲选择了更为私密的、更还原钢琴本身天性的发展方向。事实上，“悲怆”的最后两个乐章已经隐约触碰到了作曲家晚期成熟的键盘风格。第二乐章是一个宁静的、经过适度美化的柔板；而第三乐章的回旋曲带着略为生硬的两段式对位，总令我感觉应属于另一首作品。它甚至可以恰当地成为贝多芬更早期创作的C小调奏鸣曲（作品第10号，No.1)的终曲部分；不过相对于专横的第一乐章，整体平和友善的回旋曲几乎无法充分有效地发挥其自身特点。

相较而言，奏鸣曲作品第27号No.2（被人们称作“月光”的奏鸣曲），虽然包括三段表面看似完全不同的乐章，却是依照直觉进行组织建构的杰作。在“悲怆”中，音乐的结构处理颇为感性，开场是充满斗争性的快板，而终结则退缩至谦虚适度的回旋曲；而“月光”奏鸣曲从第一个音符到最后一个音符所营造的音乐感知都在不间断地上升、扩大，此结构与“悲怆”形成了鲜明的对比。乐曲的开头有一种别样的韵味，毫无疑问，这是贝多芬最钟爱亦是最常用的旋律，优雅的三段式柔板随后分解为降D大调焦急的、充满矛盾气息的第二乐章。转而，脆弱的、犹如秋日的小快板被结尾处犹如山洪暴发的急板所淹没。事实上，这首作品的急板乐章令其他两个乐章的观点更为鲜明，并立即在乐章之间确立了情感上的联姻，音乐显得灵活而自信。结尾以“奏鸣曲一快板”的形式进行创作，贝多芬通常习惯将它应用于第一乐章，因此该作品在所有贝多芬的终曲创作上显示出与众不同的结构想象力及通灵的气质。作品呈现不断累积升温的热情，“月光”奏鸣曲理应被视作整个18世纪音乐创作的至高成就。

正如“悲怆”与“月光”，被称为“热情”的奏鸣曲，作品第57号、同样是贝多芬最受欢迎的键盘乐作品之一。不过，我必须坦诚相告，它的流行令我困惑。这首作品既不符合贝多芬具代表性的创作架构手法，亦没有中期创作充满争议性的张力，好比小提琴协奏曲，足够的胆识配以一段好旋律便能雕塑出音乐的紧张度与生命力。

奏鸣曲“热情”与大多数贝多芬创作于19世纪头十年的作品一样，是关于旋律主题韧性问题的研究。贝多芬具备从普通素材中创造出巨型结构的能力，这也是他在该时期的宏伟抱负，换作另一位水平稍差的人都不可能实现如此完美的“十六小节”开篇。诸如此类的主题通常不能引发人们多大的兴趣，却能营造原始的紧迫感，人们不禁要疑惑究竟是什么驱使贝多芬做出如此思考。这些精巧的动机构思并非巴洛克或洛可可装饰风格的对位手法。相反，它具有坚定、不妥协退让的斗争性，而非18世纪早 期音乐寻求的平和、互为支撑的调和主义。

在此之前，无人以暴戾好斗的态度进行创作；从某些方面来说，从未有人如此做过。当贝多芬的愤怒气质发生化学功效时，作曲家找到了创作的标志性风格。在旁人的耳朵里，这种强化风格迎合、甚至超越了音乐修辞语言本身，音乐即刻变得更具个人化、普遍性的意义。然而，当这种方法未能实现应有的效果时，作曲家中年时期的创作同样会被无情的“动机寻求”所苦。我个人认为，在“热情”奏鸣曲中，他的创作方式并未发生作用。

第一乐章，快板。第一及第二主题均由一系列依次出现的三和弦生发而出，然而莫名地，音乐主题之间的联系总有些失焦。在开篇的F小调之后，副部主题落于相对应的关系大调，贝多芬借由调性策略小心建构起来的音乐论述并未发挥功效。随后的发展部同样缺乏组织，持续的模式化带来刻板的印象，取代原先占据中心位置的粗暴，秩序与混乱的独特融合为贝多芬成功的音乐行进机制提供了存在的理由。

第二乐章，降D大调上的主和弦营造忧郁的融合氛围，由此生发出一组四段变奏的行板，然而音乐并未得到进一步扩展。终曲部分，与“月光”奏鸣曲的最后一个乐章很相似，本质上采用奏鸣曲一快板的式样，由于持续使用了类似托卡塔的伴随性动机，几乎接近于点彩画风格的号角声与低音大提琴弹拨效果模拟实际上有些不得要领。在结尾处对音乐主题的重复性总结中，贝多芬不寻常地插入一段长达十八小节的快步舞曲，紧跟着一阵情绪疯狂的加速，音乐朝终点奔去。加足马力的速度与过分简单化的节奏风格同样勾画了英雄般的姿态，而这恰恰是那些经验丰富的艺术炫技大师们博取包厢疯狂掌声的途径，即便是最拙劣的诠释都能不费力气地得到喝彩。

该时期的贝多芬不仅醉心于对音乐主题动机的简化，同时，也醉心于塑造贝多芬本身。关于“热情”，存在着一种以自我为中心的浮夸，带着目中无人的挑衅：“就让你们看看我是不是还能再来一回！”在我私人的贝多芬榜单中，该奏鸣曲排名被置于《斯蒂芬国王》序曲与交响曲《惠灵顿的胜利》之间。