有多少超级大师可以浪费？——从凯格尔指挥《英雄交响曲》的唱片谈起

原载于三联《爱乐》杂志，昨天是凯格尔的生日，翻出此文。

在20世纪80年代，有两位指挥家获得了迟来的荣誉。旺德与切利比达克，他们同为伟大的布鲁克纳演绎者，也同为德国指挥学派的传人。得到广泛承认的时候，二人皆已白发苍苍，他们先前没有得到应得声誉，却在尘世生活的最后阶段被重新发现为举世瞩目的大师。差不多就在他们登上这一荣位的时候，另一位德国指挥家，凯格尔（Herbert Kegel）在家中用手枪结束了自己的生命。

20世纪非正常死亡的音乐家是不少的，肖松骑自行车时撞墙而死，还有一些演奏家死于飞机失事，而自杀身亡之人实在可算为最惨烈。为什么这位音乐家选择了死亡，而他的死又不太被人提起呢？

我很早就知道凯格尔的自尽，听他的唱片却很晚。原本我的一位朋友对东德指挥很有研究，看到他将凯格尔许为自己最欣赏的东德指挥家，我就想领略此人的艺术。可惜，凯格尔在Berlin Classics的唱片不常见，他在Weitblick的录音又很贵，于是我又在自己的收藏计划中渐渐将其边缘化了。前一段时间与瞻湛兄见面，又谈到东德指挥，使我重燃聆听此人的愿望，终于买了他在Weitblick的几张唱片。在其中，凯格尔都是指挥莱比锡广播交响乐团，皆为现场录音。我从1975年演出的《英雄交响曲》开始听，听完之后简直要晕了。

佳作易得，丰碑难求

目前录音工业虽不景气，新唱片与再版录音的推出却还是层出不穷，我们买唱片也变得更容易了。但我发现自己收藏贝多芬交响曲的录音有时会很缺乏动力，倒不是因为这些作品听得太熟悉，而是觉得丰碑性的演出太难得，杰出演绎固然不少，可在资金有限的情况下，是否要再开拓这方面的收藏呢？以贝多芬的《英雄交响曲》为例，反复欣赏克列姆佩勒的单声道（商业录音）版本，还有富特文格勒包括战时录音在内的几次演出，我还是会去收集其他人的唱片，只是范围渐渐变得不那么广了。

早先我对这些演绎仅是略略地听过，感到自己对于收藏杰出的演奏很热衷。现在也是热衷的，但说实话，随着我重复欣赏上述那些版本（当然也听得仔细了些），不仅没有对其厌倦，反而越听越感叹它们了不起，所树立的高度是如此难以企及。有时不免怀疑再也收不到能够与之匹敌的演绎了，想到自己对海廷克近年指挥贝多芬“第五”的录音颇有好感，见他那套新录音以实惠的价格发售，却并没有认真想过要入手，海廷克差不多还是当代我最欣赏的指挥家。无论新的演奏，还是旧作再版，精彩的都不少，但要到达丰碑的高度实在是那么的不容易。原本我对瓦尔特的立体声录音倾慕有加，现在听他晚年灌录的《英雄交响曲》却感到哥伦比亚交响乐团的音响与德奥名团，或英国的爱乐乐团相比还是不时有“急人”之处。卡拉扬的数码录音则是相反的情况，绮丽的音响同指挥家对于节奏动力的心得联合到一起，可是在发掘慢乐章的深度方面仍没有克列姆佩勒、富特文格勒等人的手笔。

我想，何为“丰碑式的”演奏这个话题就像怎样才能称为“大师”一样，太难以界定了。而且随着时代观念的不同，人们看待它的角度也势必不同，我只是表达自己的一点看法，因我认为某些东西还是不变的。贝多芬交响曲所需要的是什么呢？恰当的音乐表情；激情需要被考虑到，但不能太浪漫化；当然需要音色美，只是在音响方面不能有太多花头；自由速度的运用是很关键的，可又得符合贝多芬风格的需要。无论传统的德奥学派，还是现代派，或古乐派指挥，都肯定是在这样的基础上开展他们的贝多芬演绎才有可能进入佳作之列。

而更进一步，演绎从杰出而进入“丰碑式的”需要什么呢？确实不一而足，但我认为有两方面是必须的，首先是在学派的基础上建造属于自己的东西；第二，就是要表达出崇高的感情。看起来，伯姆、约胡姆、旺德这些人的风格都是标准的德奥学派，其实每一个人都有自己对于那一派的发展，不过他们给我的印象往往并不会离开德奥学派的整体风格。确实有“异数”存在，如罗斯鲍德与舍尔欣，但能在德奥学派的基础上完全“自成一派”的，我原以为只有切利比达克一人（舍尔欣的情况较复杂，在此先不讨论），听过凯格尔这款《英雄交响曲》后，却发现他是第二个人，或者说是一个走在“异数”与“自成一派”之间的人。上述两个方面的条件这款录音都具备了，在细节方面也无可挑剔，原本多少带有好奇心态去欣赏的唱片，反复欣赏后已被我认定为克列姆佩勒、富特文格勒那个级别的演绎。

熟悉中的陌生

就像谈论切利比达克一样，我认为谈论凯格尔的指挥风格并不容易。但乍听之下，似乎并不奇怪啊？第一印象中完全没有切利那样的颠覆性。可你一旦将这个人放到德国指挥家的大背景下，就很容易看出他的独到。

到二十世纪下半叶，学派观念看似日趋淡薄，但我认为在很多人心目中它的价值终归没有减少，反而增加了。伯姆和约胡姆仍代表了纯正的德奥学派的美学而一直延续到八十年代末；卡拉扬则是德国传统、现代派与音响大师“三派合流”的产物。而当梯勒曼带着一些老德国派的余辉冉冉上升的时候，你看人们多么激动，曾经被认为是过时的东西现在又被视为珍宝。朴素的音响，往往偏慢的速度，得体而不拘束的Rubato，它们是传统德奥式风格的“注册商标”。但它们只是现象，而非本质。真挚的感情、深刻性，这些无法被技术要求所“证明”的东西才是德奥学派的核心，这个学派的风格就是围绕它来建立的。

顺着传统模式攀登这一高峰，当然也是极难，但毕竟还有一条明显的道路可走。而要在基本风格上做出改变，却仍持守德奥学派之本源，以达到“不离其宗”的演奏，从成功者的人数来看，只能说是追求“绝处逢生”的道路了。当然这种效果不应该是刻意的，总的来说，切利比达克的风格是在陌生中有熟悉，凯格尔的风格则是在熟悉中有陌生。切利是让你从最初惊奇：怎么还能这么演，到后来慢慢发现他演绎中传统的根源；凯格尔似乎以纯正的德国风开始，随着演奏的进行却越来越多让我看到他与切利比达克有志同道合之处。

贝多芬的《第三交响曲“英雄”》是特别考验指挥家对于大结构之把握能力的作品，同时也是德奥一派雄伟风格的用武之地。以第一乐章为例，克列姆佩勒的单声道录音起初是开天辟地般的威力，然后以他特有的厚重浩浩荡荡地推下去，巨人般的步伐，却并不迟缓；富特文格勒那款战时录音中，这一乐章表现为波澜起伏的效果，分量倒没克氏那么重，因为指挥将激烈的重心放在了末乐章；伯姆与柏林爱乐的立体声录音在自由速度方面更贴近现代的尺度，但传统底蕴丝毫没有减少，是他读不厌的教科书式风格的范本。与他们相比，凯格尔首先选择了更加流畅的速度，但这并非重点，之所以将他与切利比达克并提，就是因为他们都能将一些看似不可能融合到一起的东西融合到一起，比如音响中的雄浑与透明度。

通常在演奏贝多芬交响曲时，指挥家追求使音响更为雄浑，透明度方面就很难保持在一个对等的水平；同样，如果追求音响的明晰，那么雄伟感就难免打点折扣。这并非乐队或指挥家“技巧不足”所致，更多像是不可抗力，卡拉扬不是没有透明度，但他在指挥贝多芬的时候主要还是倾向于德国传统的厚重；而你听蒙特指挥的贝多芬，演奏气势并不虚弱，但为了保持透明度，他的音响造型确实并不雄浑。至于托斯卡尼尼、莱纳、塞尔他们魄力十足的演奏，在音响中的“强势”有目共睹，配合从节奏动力与声部平衡中发掘的能量，也能呈现威力媲美德奥大师的贝多芬演绎。只不过那样的效果更多给人一份犀利感，而已经同“德国式”温暖的厚度没有什么关系了。

切利比达克是能够综合这两点的，但他后期的音响造型太有颠覆性了，你不容易看出他的根源。凯格尔却正相反，从《英雄交响曲》最初的两记和弦开始，我并未觉得他有什么奇特之处，那种音响、那种语调仿佛都很纯正，德奥学派当中也有流畅的一路，我想或许他的演绎会有点像舒里希特？但很快，我就发现完全不是那么回事，指挥家呈现了“透明的音响”，绝非贴近法国式，或现代派的透明，而完全是德国传统的规模，但又完全突出了透明感。与之相伴的，是对于声部线条的清晰勾画，这似乎也不属于德奥学派的范围。老一辈德奥指挥家在声部进行方面的处理并不模糊，仅是就整体效果来说它不是强调的重点；反观托斯卡尼尼、莱纳等人，声部结构清晰的“剖面”，音乐线条并置的张力基本占据他们指挥艺术的半壁江山（所以当我看到有人认为乐队和声的清晰剖面几乎是本真派所独创的时候，不免想到托斯卡尼尼会笑而不语）。

但凯格尔突出了这一点，不仅突出了，还完全是在一个德奥传统风格的框架之内做到的，而且可以说……非常的“德国”。老一辈德国指挥家中，门德尔松所倡导的明晰、节制的指挥风格最鲜明的继承人可能是舒里希特，他的音响造型同富特文格勒、克纳佩兹布什等人的丰厚相比更为透明，更强调音乐线条的骨感。所以我起初才会怀疑凯格尔是否走了这位大师的路子。但并非如此，舒里希特强调的重点还是更多在于音乐横向流动与音响造型这两方面的简练，这样透明度自然随之而来；凯格尔却明显是在塑造一种透明感，与此同时，他对于低音部分的把握也并不贴近舒里希特，而更接近于富特文格勒、瓦尔特（偏向早期）、克纳那一派。

这是很奇妙的，我想恐怕只能用富特文格勒所谓的“质感”来解释。因为从凯格尔对于小提琴、中提琴部分，以及木管乐器的塑造来看，倘若将富特、克纳那种厚重的低音弦乐强行装配上去，恐怕演出只能被搞成一个怪物的模样。只是在这里，低音弦乐同其它声部的配合是完全默契的，但其分量，还有“磁性”，不仅同现代派与本真派的演奏异趣，放在德国传统的背景中也是指向富特文格勒等人的。

或者说，指向富特文格勒最为明显。在《英雄交响曲》的第一乐章，弦乐合奏的重音效果，让我想起富特文格勒和他的“质感”超过其他人；情况在第二乐章的葬礼进行曲中也是一样。

德奥指挥学派的另一特点就是自由速度的运用很奔放，同时又绝不脱离作品本身的情景，为了单纯追求效果而使用。德奥派洋洋大观的艺术王国都是在此宗旨下发展出来，就这一点来说，“偏快”与“偏慢”的两派并无分别。但从效果而言，偏慢的指挥家运用Rubato的尺度往往较大，其效果在大范围之内倾向于“深度”或富有“戏剧性”；偏快的指挥家运用Rubato可能会频繁，但尺度略小，其效果通常可被称为“凝练”或“贵族化”。当然这些特质在大师们的演出当中总是相互穿插，仅是就大关系来说有一定分界。凯格尔这款录音的奇妙之处在于，指挥家对于速度的把握无疑是偏快的（不用和克列姆佩勒比，同伯姆的录音对照就很了然），但他运用自由速度所达到的音乐表现我认为更接近于慢速派指挥家的那一路。

所以才说是“奇妙的”演出。在作品的末乐章，凯格尔将他对于纵向的复调结构、木管乐器细节的清晰关照，以及在横向的音乐流动中所表达的那股浩然之气融合到一起，将我带入狂喜的欣赏体验。尤其是第八段变奏中，对于整个乐章总高潮的呈现，那样的壮伟感，那种真正能够表达崇高之情的音响纵深，那种仿佛闭着眼睛也能抓住德国学派精髓的把握力……坦白说，克列姆佩勒的单声道名版或富特文格勒的战时录音在此都仅是“能够与之相提并论”。甚至富特文格勒战后的几次演出——1950年的演出，1952年12月8日的演出，还有前些年发现的1953年的演出——在此处的表现都没有这么扣人心弦，不过这多少也同整体的构思有关，富特文格勒处理这一段的手法总是略舒展些。当然了，这款录音中出色的立体声效果也帮了指挥的忙，绝大多数情况下，富特文格勒和克列姆佩勒的演绎在其它录音面前能使我自动忽视其音效（更不用说，克的那一版大概是世间最好的单声道录音），面对凯格尔的录音却不行了。

已经有多少时间了？意外发现是有的，更大的惊喜也是有的，可来到又一座丰碑面前，这样的收获终归还是罕见。这样一位指挥是如何登上舞台，又走到饮弹自尽的一步呢？

德累斯顿与莱比锡之间

凯格尔是东德指挥家，由此我们便能了解他在世界上几乎默默无闻的主要原因。1920年，凯格尔生于德累斯顿，与前辈富特文格勒、伯姆不同，他是一个劳动人民的孩子。但由于从小表现出音乐天赋，他的父亲还是努力为他买了一架钢琴。据说凯格尔小时侯练琴非常刻苦，原本他的梦想是成为钢琴家，从音乐学院毕业时，居然是演出拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》。在学校里，凯格尔还学习了大提琴、指挥和作曲课程。他应该是对指挥比较感兴趣，尽管没打算放弃钢琴演奏，他还是希望在这方面进一步深造。当时伯姆正在执掌德累斯顿国家歌剧院，凯格尔向他求教指挥技艺。

伯姆没有正式收他做学生，却告诉他要多来看自己的排练，因为在那里能够学到他想要学的所有东西。凯格尔日后提到此事，表示伯姆是对的。虽仍旧以钢琴为主业，但从他对指挥投入这么多心思来看，如果二战不发生，凯格尔不知会不会成为埃德温·费舍尔那样对指挥很有建树的钢琴家。但二战发生了，他作为普通一兵上了战场。凯格尔原本在部队里担任电话接线员，同冲在第一线的人相比似乎幸运不少。可巨大的不幸是他所在的部队被派往苏联，那大概是士兵们最不愿意去的地方。

战争期间，凯格尔的左手被子弹击中，钢琴家的梦想破碎了。最终他由于在基辅身受重伤而被送还故乡调养，可谓因祸得福。回家是在苏联作战的德国士兵梦寐以求的事。我曾在关于二战的记录片中看到德国老兵回忆当年，他们在列宁格勒战场上终于因伤回家的时候是座飞机离开，许多其他的士兵此时竟失去理智地抓住飞机想要一同回去，结果纷纷坠落身亡，惨不忍睹。然而，年轻的凯格尔实在是厄运连连，经过九死一生而回到德累斯顿后不久，正赶上盟军著名的“德累斯顿大轰炸”，故乡成为一片废墟。战争结束后，既然钢琴家的道路已归无有，凯格尔不得不走上指挥之路，从伯姆那里学来的东西终于要发挥作用了。彼时他没有名气，也没有经验，在百废待兴的德国自然是非常难于展开他的事业。同那些大师相比，“非纳粹化清查”大概不会落到这个小兵身上，但他也完全无法奢望索尔第、切利比达克那样的一步登天。

凯格尔第一个固定职位是Pirna歌剧院的常任指挥，他在那里演出了不少轻歌剧和现代作品，渐渐提高了水平，也积累了经验。到1949年，东、西德的格局奠定，德国音乐界也发生了一件大事，就是阿本德洛特成为莱比锡广播交响乐团的首席指挥，作为“社会主义阵营的富特文格勒”而度过他的晚年。四年后，凯格尔成为阿本德洛特的助理指挥，正是大师本人相中他的，同时他也担任乐队的合唱指挥。阿本德洛特演出贝多芬《第九交响曲》的时候，凯格尔负责合唱部分。他们共事的时间不算长，因为阿本德洛特1956年就去世了，大约两年后，凯格尔完全接过了交响乐团与合唱团，那时他36岁。又过了两年，凯格尔正式就任首席指挥。

在东德的范围之内，莱比锡广播交响乐团的历史虽不及德累斯顿国家管弦乐团那样悠久而辉煌，可作为东德音乐王牌阿本德洛特的大本营，其意义非同一般。如果将凯格尔同卡拉扬、索尔第、切利比达克相比较，我们会发现卡拉扬很早就作为指挥新星升起，后两位则是一直在为指挥事业做准备；反观凯格尔，虽然他前期的运气最差，但作为从一个原来根本就没有计划做指挥的人，他先是阴错阳差地走上德奥指挥家“从小剧院做起”的老路，前后仅仅过了十一年，就到登上这样一个地位。仔细想想，这不是接近富特文格勒的水平了？

东德的艺术环境十分特殊。战后国家大搞文化建设，凯格尔和他的乐队无论在现场演奏、录音，还是广播演出当中都迎来一片繁荣的新局面。同时，东德作为那一边的国家，竟也保持了伟大的圣乐演出传统。似乎在音乐方面，那里同西方世界的隔绝不及苏联，阿林·奥格尔这样的西方歌唱家会到那里去参与录音即可证明这一点；然而，从东德音乐家在世界范围内的知名度来说，相对于苏联的指挥与独奏家还是差了不止一截。也许西方世界能通过唱片来了解那里的音乐水平，但考虑到东德音乐家在西方品牌灌唱片的机会不多（有政治性的原因，也是由于知名度），而他们本土的录音流入西方的数量又不会太大，那里成为“秘境”也不值得奇怪了。直到后来去查找的时候，我才知道Philips灌录那套莫扎特作品全集时，声乐作品中有一部分是由凯格尔执棒；他在Philips的录音还包括奥尔夫的《布兰诗歌》，这些大概就是他在西方最著名的唱片了。指挥家几乎与世界舞台长别。

但他在东德本土的地位是毫无疑问的。莱比锡是他的福地，到了1977年，凯格尔“衣锦还乡”，担任德累斯顿爱乐乐团的首席指挥，他在Berlin Classics的很多唱片都是与这支乐队合作。此后，凯格尔与莱比锡广播交响乐团的合作也一直延续下去。并且，他开始了除社会主义阵营之外，大概是唯一的国际巡演——多次前往日本演出，大受欢迎，前后有十年时间。在这个东方国家遇见知音，成为指挥家晚年的一抹亮色。

德国学派的菁华

凯格尔虽不是伯姆登记在册的学生，后者对他的影响却是至关重要的。说到这样的影响，我又不能不想起伯姆与他那位前辈好友瓦尔特之间的关系。《英雄交响曲》同属三人的核心曲目，我也正好有他们指挥该作的唱片，比较之后，我发现自己最钟情的还是凯格尔这款录音。瓦尔特的立体声录音倒也是德国指挥家中较为注重音响之透明的演出，当然这更多牵扯到他晚年的风格，其重点并非透明而是那著名的歌唱性。可惜如前所述，哥伦比亚交响乐团的演奏水平成为表达指挥美好理想的局限，问题倒不在于这是一支组建还不久的乐队，而更多在于乐队成员的演奏中没有充足的“底蕴”存在。

伯姆同柏林爱乐的演出与凯格尔的唱片都可说是具备了各方面的完美性（或者说接近完美的特点），我对于他们的取舍仅在于自己的品位。在文章的开头，我不由自主地想到了许多关于“指挥学派”的事情，原本没有想写这么多，仅是将凯格尔这款“英雄”的录音与该作的另一些杰出演绎比照之后，触景生情而已。“学派”本身就意味着前人智慧的积累，其缺失所导致的问题绝非一两个天才所能解决的了的。起初现代风格与本真演奏仿佛要抹消学派的传统，最终它们也成为现代派与本真派了。德奥指挥学派薪火相传，可以上溯到贝多芬甚至更远，奈何至二十世纪下半叶，它在很大程度上被误认为主要是“浪漫主义遗风”而应当为现代派（以及后来的本真派）让路。我曾听到有人说：富特文格勒的演绎是伟大的，但确实已经过时了，因为现在已经没人像他那么演。

其实任何学派都仅是指出一个大方向。从严格意义上讲，富特文格勒的同时代人中也没人像他那么演；而退到德国学派的大背景下，我们惊奇地发现这种早在1950年就被怀疑是过时的风格经由伯姆、肯佩、约胡姆、旺德等人的手，在之后的50年中依旧凛然有生气。诚然都是些老将，人数日减，可若不是因为这一学派本身具有生命力，人们又如何会一次次拥戴“属于最后的”，或“最后的一位”德奥派指挥大师呢？我原本没有深想过“学派的生命力”这个问题，这次比较瓦尔特、伯姆、凯格尔三人的“英雄”时，却发现这种生命力很深地触动了我。

二十世纪下半叶的阿巴多、巴伦伯依姆与海廷克三人虽然都倾慕富特文格勒的艺术，也研究他的风格，但终归不是得其亲灸。反观瓦尔特等人，他们每代之间的影响所体现的是一种更深，也更牢固的文化传承。结果如何呢？难道他们都走入同一种演绎模式吗？并不是的，我们所看到的是在德奥指挥学派的大框架中，出现了三种彼此截然不同，却都同样伟大的演绎。这就是德奥学派本身的生命力，在理想的传承者身上，其表现形式可以气象万千，但根基又完全是传统德奥式的。希望读者不要误会我是一味的“德奥中心”，莱纳、塞尔等人的演奏当然也很精彩，我想要说明的是，任何演绎风格其根底还是很重要的。它一方面是前人智慧的积累，另一方面也考验你是否能抓住这一派的内部规律？

这是要落实到方方面面的。瓦尔特的艺术功力毋庸赘言，但他的立体声版《英雄交响曲》之所以白璧微瑕，就是因为乐队既没有“德国式”音响的根底，也没有杰出的现代派技巧与美声。它的水平是不错的，只是没到顶尖；所以瓦尔特能够将自己的构思实践出来，也能塑造出他独有的声音，可真要追求使细节到达完美，除非像门格尔伯格在荷兰所做的那样，“塑造”这支乐团方可。彼时瓦尔特年事已高，大概确实也没有这个精力了。由此可见，一位德奥学派的巨匠也不能代替乐队来解决他们根底的问题。

那么莱比锡广播交响乐团又如何呢？这是一支名气远远不如德奥，或欧美诸名团的乐队，但它所表现出来的演奏品格，我只能说自己还没有听过哪支乐队能够凌驾其上。切利比达克特别提出“德国式的揉弦”，而凯格尔的演绎让我感到同切利相近之处有很多就在这里，就直观的感受来说，他比切利更“德国”。 切利比达克的透明是横向的速度与纵向的和声之间关系被重整的结果，在此暂不讨论，凯格尔使弦乐音响兼具德国式的醇和与独绝的透明感，一直延伸到前述那低音区的美妙；与此同时，木管乐器似乎更着重于“朴素自然”，而非维也纳爱乐那样的“优美如歌”，可论到独奏家一般的品质、论到音乐表现的功力，VPO不能胜出；铜管则塑造出金亮的音色，灿烂、通透而不走“势大力沉”的一路。但比较音乐中铜管吃重的乐段，又有哪支乐队能使莱比锡广播交响乐团相形失色呢？

组建的时间不算很长，但经由阿本德洛特与凯格尔两代人的努力，这支乐队所到达的高度是让人吃惊的。当然了，东德的现实也是造就它的原因。艺术环境的封闭从好的一面来说，隔绝了二十世纪下半叶“现代化”风格的影响，使源自德国传统的东西在一个相对独立的环境中自行发展；同时重要的是没有经济方面的压力，这使得凯格尔至少不必为市场担心。你说现实促使人更多在音乐中寻求幸福也行，乐师们无法移民的状态也不容忽视，总之这样的环境，加上凯格尔这位带头人，就把乐团带到了我们所听见的高度。并且凯格尔在排练方面也同切利有一拼，不将自己头脑中的理想实践出来就不罢休，表示应当以同样认真的态度来对待录音和只听一次的演出。

再次回到德国指挥学派的背景之下。听罗斯鲍德指挥海顿的交响曲，你可以看到他对于传统风格的反思，对于现代派的融汇等等。但是面对凯格尔这款《英雄交响曲》，我所看到的更多是一种大融合，他与切利一样，巍然屹立于诸多风格与技巧的交叉点上。郑延益先生曾经提出“超级大师”这一概念，用以形容大师群体中的某一些人，并明确指出切利是其中之一。听过凯格尔几张唱片，领略其深刻把握德国学派之内部规律后，甚至能进一步有所发展的艺术，我确信他也是这一小众群体中的一员。

遗恨不尽，余韵绵绵

关于凯格尔的死，原本一直流传着“殉政治信仰”之说。我看过最夸张的说法是指挥家在柏林墙倒塌的当天开枪自杀。但目前真实的情况渐渐浮现出来。凯格尔长期患有忧郁症，为此经历了四次失败的婚姻，他最终走上绝路很重要的原因也是由于疾病的折磨。但原因确实不止于此，指挥家是在柏林墙倒塌一年之后自尽的，那时原属东德的艺术机构纷纷由于失去经济支持而关闭，乐队成员外流的情况也在意料之中。原本几乎成为国家的文化英雄，也不必为乐队的经济现实操心的凯格尔，现在却必须面对着一片不知往何处去的、土崩瓦解般的局面。

指挥家已入晚景，妻儿又前往柏林定居，他成为独自一人。原本大师还忙于自传的准备工作，但随着经济格局的改变，出版社也由于资金匮乏而停止了这一项目。纵然在日本受到欢迎，但欧美乐坛又有多少人知道Herbert Kegel其人？更不用说明白其分量？总之，在这样或那样原因的促使下，指挥家在1990年11月20日选择了死亡。

多么的遗憾！凯格尔生于1920年，而上世纪20年代出生的那批指挥家直到近几年才开始谢幕。他在东德的同行（也是同辈）马苏尔与桑德林后来皆有不错的发展；更重要的是，恰恰就在指挥家自尽的时候，旺德与切利比达克在世界范围内的地位已经确立，同今日人们看待他们的地位也没有分别。可见在老一辈（伯姆、约胡姆等人）纷纷退场的情况下，世人对于“被发现的大师”其实是非常向往的。客观地看，凯格尔正应该借此机会走向国际舞台。听了他这款“英雄”，以及贝多芬其它一些交响曲，并勃拉姆斯《第一交响曲》的录音，我深感指挥家如果能像切利在慕尼黑那样放开手来干，其成就不会比切利低多少。在八十年代的录音中，凯格尔的演绎丝毫未见老态，我认为如果不是走上绝路，他至少能再干10到15年。

仔细想来，凯格尔的苦境也不是不能理解。在东德的范围之内，桑德林与马苏尔都比他年轻些，并且，桑德林与西方世界的接触远比他更密切，马苏尔能够与纽约爱乐（这支以高傲著称的乐团）长期合作愉快这件事也足以证明，他是一个很擅长驾御环境的人。凯格尔可能不具备他们的优势，彼时他的年纪也确实不轻了。而同切利比达克、旺德他们相比，我就更感到凯格尔身上的一种悲哀。切利是奋斗一生，迎来辉煌的晚景，苦斗对他来说已经习惯了；旺德则是一生淡泊，晚年暴得大名，可说是出乎预料。

相对于他们，凯格尔有点“老来苦”的味道。他早年固然不幸，来比锡时代的发展却几近于平步青云。其后数十年，指挥家一心扑在艺术上，到老却必须面对经济与艺术环境的大变局。昨天你还是众所瞩目的大师，今天却仿佛世界已不再需要你……也许凯格尔的悲剧在于，在“市场经济”的环境下，他无法开疆辟土，因为他只是一位音乐家；在被人遗忘的危机中，他无法恬然自安，因为他已习惯了大师的身份。凯格尔自尽后，渐渐被人遗忘，没有切利的第二春，也无法成为桑德林那样的常青树了。或许对大多数人来说，Herbert Kegel最终也只是Berlin Classics唱片目录上一个生僻的名字而已。直到最近几年，Berlin Classics将他的录音系统整理，发行了实惠的套装唱片；日本的Altus也推出两张凯格尔指挥德累斯顿爱乐访日的现场记录；Weitblick则发行了更为系统的一系列现场录音。

于是这位几乎要沉埋历史的大师又渐渐回到人们眼前了。从已经收藏的那几张唱片中，我惊见一位超级大师，他所受到的关注不应该比旺德或切利更少。如果世人能够意识到他的价值，如果大师本人能够继续同现实斗争，直到某个契机的出现，世纪之交德国乐坛的面貌就可能完全改观。可惜，当人们渐渐重新审视东德音乐家的时候，这位超级大师已经被浪费掉，而且是在他终于能够无阻隔地走向世界舞台之时。

世界虽大，但终归，有几位超级大师可以浪费？

不幸中的万幸，就是凯格尔总算留下相当数量的录音。现在它们逐渐回到世人的眼前。Berlin Classics的录音不再罕见，那一大套装里包括了大量的现代作品，当初伯姆向这个年轻人介绍现代音乐的价值，后来凯格尔在方面完全是青出于蓝。但也正因为如此，那套唱片我还没入手，单为其中的经典作品也值了，只是为很少的内容而买套装不是我的风格。凯格尔指挥《帕西法尔》的录音没有收入这套唱片，Berlin Classics将其单独发行，最近又推出了价格惊人的LP版本。从这样的高端设定来看，凯格尔的地位确实在恢复，或者也是同唱片公司的战略有关？

考虑到Philips摘牌后，太多的录音没有归属，指挥家那几张并不叫座的唱片大概暂时是看不到了。至于Weitblick，凯格尔的艺术当真走向复兴的话，它应该是头号功臣。

瓦尔特暮年时曾感慨，“如今的一代将一切努力都献给了物质和技术……我们时代的精神气象已如沧海变为桑田”。而在其后数十年中，凯格尔仍矢志追求深层次的技巧与精神气象的联合，也就是德奥学派的精华。这款《英雄交响曲》的录音证明，他真的哪一边都没有妥协，哪怕一点点。