从《悲剧的诞生》看《悲剧的诞生》

——既是一篇书评也是一篇碟评。

木推瓜去年出了专辑，名为《悲剧的诞生》，专辑名称取自尼采青年时期的作品，也是尼采的第一部专著《悲剧的诞生》（全称《悲剧从音乐精神中的诞生》）。这张出色的专辑引起了我对这本专著的兴趣，于是便找来读了。

不得不承认，我刚开始读这本书的时候感觉像是在读天书，所有的字我都认识，但组合在一起我就不知道他要说什么，和木推瓜那张专辑更是八竿子打不着的关系，我感觉他俩只是不小心重名了。但当我读完这本书之后，想法有了一些变化。我不敢说自己读懂了尼采的作品，也不敢说完全听懂了木推瓜的专辑，但是尼采提到的一些有关音乐的观点很值得玩味，联想到木推瓜，以及其他同类音乐给我带来的一些冲击，我似乎找到了这两者之间的联系。

木推瓜的音乐，甚至于其他同类前卫/实验/先锋音乐，给人的第一感受大概就是，不太和谐。既包含歌词上的不和谐，也包含曲调、唱法上的不和谐，换句话说就是不太悦耳（此处不悦耳不代表音乐性，只从一般听众的观感角度讲，木推瓜的音乐创作和器乐部分毫无疑问非常优秀，但宋雨喆的唱法确实让部分听众望而却步）。那么这样的音乐，或者扩大到实验音乐，它的审美点是什么？

“唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的。在这种意义上，悲剧神话恰恰是要我们相信，甚至丑陋与不和谐也是一种艺术游戏，是意志在其永远丰富的快感中与自己玩的游戏。然而，这种难以把握的狄奥尼索斯艺术的原始形象，唯在音乐的不和谐音的奇特意义上，才能明白而直接地得到领会：正如一般而言，唯有与世界并置的音乐才能让人理解，对作为一个审美现象的世界的辩护意味着什么。悲剧神话所产生的的快感，与音乐中不和谐音所唤起的愉快感觉，是有相同根源的。狄奥尼索斯因素，连同它那甚至在痛苦中感受到的原始快感，就是音乐和悲剧神话的共同母腹。”（第二十四节）

尼采认为，悲剧这种具有形而上意味的艺术形式，是狄奥尼索斯（酒神）式冲动（即“醉”之本能）的阿波罗式（即“梦”之本能，“审美/假象”）具体体现。阿波罗式的艺术家比较好理解，他们是把梦之幻景（美好之假象）具象化的一类艺术家，比如雕塑家、史诗诗人。那么，狄奥尼索斯式的艺术家，比如音乐家，他们的本质是什么呢？为什么醉之本能带来的是却是悲剧呢？在成书16年之后，尼采写了一篇《一种自我批评的尝试》，对自己曾经的观点提出了质疑，如果我们结合尼采前后两种不同的观点没完没了的深究，那现在这篇文章就要变成不可能了。所以姑且只从《悲剧的诞生》这本书原文的角度分析，如果说阿波罗式艺术所代表的是“美化的假象”的话，那么与此相对，狄奥尼索斯式艺术所代表的即是“丑陋的现实（原始）”（当然这要建立在“这世界的此在本来就是痛苦的”的基础上），是“个体的破碎，是个体与原始存在的融合为一”。这两者既相互对立，又彼此依存，如果说悲剧/音乐中的不和谐音是“永恒的原始艺术力量”，那么阿波罗式的幻象就是悲剧力量能够长存于世的外衣，他们之间的关系就好比灵之于肉、骨之于皮。

与此相类似的是批判主义文学与浪漫主义文学，前者的审美趣味和悲剧/不和谐音的审美来源是一致的，我们往往会觉得，批判现实的文字更有力量，而浪漫主义美好却不真实。批判性文字的“骨”并没有美化什么，但他藉以生存的载体，亦即文字本身，是一种美的呈现。

按这种思路来分析木推瓜的音乐的话，宋雨喆尖刻的不和谐唱法，以及歌词、曲调中承载的批判性精神是他们的“骨”，并且是具有狄奥尼索斯式悲剧力量的，而丰富的编曲、扎实的器乐演奏是他们的“皮”，是阿波罗式的梦的体现。这样的思路不仅适用于木推瓜，也适用于其他同样具有批判精神的音乐。

尼采这部作品中还探讨了一些有关音乐本质的问题，但他的理论却是建立在叔本华《作为意志和表象的世界》理论的基础之上的，甚至还直接引用了叔本华的大段原文。从叔本华的文字中，或许可以窥见实验音乐审美趣味之一斑：“音乐不是现象的映像，或者更正确地说，音乐并不是意志的适当客观化，而径直就是意志本身的映像，从而相对于世界上的一切物质因素，它是形而上学的性质，相对于一切现象，它是物自体。据此，我们或许可以把世界称为被形体化的音乐，同样地也可以把世界称为被形体化的意志。（《作为意志和表象的世界》第一篇，309页）”

书中还引用了席勒致歌德的信（1796年3月18日）中的内容：“在我这里，感觉起先并没有明确而清晰的对象；这对象是后来才形成的。某种音乐性的情绪在先，接着我才有了诗意的理念。”这段话让我想起了李剑鸿对自己创作的自述：“我很少去定义一个什么样的演奏方式和创作动机，大部分作品都在即兴的演奏和录音中产生的，但也有心里事先有那么一个情绪或者框架在里面，然后去实现。我就是情绪在那里的时候我就会一气呵成来完成，如果情绪达不到一个很好的状态，我可能就演奏不了，然后就停在那里。即兴是一种状态，肯定不是无意识的。”

由此分析实验/先锋音乐/迷幻噪音，或者称为声音艺术，可以发现，这类音乐是最狄奥尼索斯式的，因为他们的情绪/意志的映像是最为直接、露骨的，甚至于穿透阿波罗的面纱，径直的展现在听众面前，而这类音乐的现场，毫不夸张的说，你看到的就是一个自由灵魂的律动。一些无视教条，甚至于反教条主义在这类音乐中得到了最大的体现。所以这类音乐的审美点大概就在于，你有多想贴近于自我的意志，有多想将个体破碎、与原始存在融合，又有多想从中再一次找回自我——这也完全是狄奥尼索斯式的。

尼采认为，这种狄奥尼索斯式的审美现象，亦即这种“我们渴望倾听又渴望超越倾听”的体验，是“一再重新把个体世界的游戏式建造和毁灭揭示为一种原始快感的结果”。也就是说，建造与毁灭所昭示的“悲剧”，不来自于任何现实，而来源于人的意志，来源于人的某种原始快感。至此我们可以说，狄奥尼索斯式的，一种形而上的原始审美快感，诞生了悲剧。

最后，让我们回到木推瓜这张专辑本身，个人感觉，和上述观点最贴近的一首歌是《鸟人》，而不是同名曲《悲剧的诞生》。《鸟人》的旋律及唱法都很戏剧化，包含一种强烈的令人不安的情绪，而且这也是专辑中最长的一曲，缓缓地铺陈，之后激烈的爆发，有种飞蛾扑火自我牺牲的悲壮之感。正是他的这种悲剧性的情感“在疾风（讥讽）中飞，当翅膀化了，就掉进海水，等潮水一退，你就开始流泪。”