ふきのとう，兼谈摇滚

自从The Searchers后，极少有这样一支乐队，竟然可以启发我学习与思考更多。 若问摇滚为何物，恐怕极少有人可以作出一个准确的回答，因为它很难被描述，而更多只能被体会。从大约上个世纪60年代发展至今，摇滚乐已经自我构建了一个庞大的体系和历史脉络，很难一言以概之。但若举一个看似不恰当的例子，国人接触最多的港台90年代前后的流行乐，也不能不算是摇滚乐的一支。从我中学时代最早所接触包括爱如潮水(张信哲,1993,心事)，爱相随(周华健,1995,爱相随)等不计其数的港台情歌，从本质上来说恐怕都继承了摇滚乐的衣钵。若说这一例子的不恰当之处恐怕在于这样一个事实，这些流行乐的主题往往沦于爱情这一主题，所以内容显得流俗。但真正的矛盾点在于摇滚这个词汇在大众理解中涵盖了太多东西，当我们谈及爱情的时候，反而成了似乎是不应包含在摇滚的范围中的，这显然是一个谬误。从某种意义上来说，这一谬误产生的原因或许正是因为爱情这一论题的重要性和摇滚所包含的许多其他论题的重要性是不相上下的。 所以当我们第一次接触诸如雁渡寒潭(黄舒骏,1989,雁渡寒潭)，张三的歌(李寿全,1987,8又二分之一)这样的作品的时候，我们似乎感觉在听不一样的东西。毫无疑问，这些也属于港台流行，它们与情歌最大的不同点只是在于论题内容上。虽然只是大概的，但在1990年前后港台流行乐内容向情歌这一论题单一化的转变，其中明显具有非常浓重的商业意味。譬如对于爱如潮水我们更容易将之看成为一种商品，而张三的歌更象是音乐本身。这种商业化的高度成熟，或许也是摇滚属性在后来的情歌上显得模糊的重要原因之一，因为打从摇滚的最初，它似乎就要求一种独立与自由。除此之外我们可以观察到这一转变中另一个重要的特点在于词曲作者与表演者本身的割裂。 数年前，我对摇滚乐的探究止于The Searchers，他们给我的启发只有一个，那就是表演者的重要性。1955年，Pete Seger写出了Where Have All the Flowers Gone(The Searchers, 1963, Meet the Searchers)。这首经典民谣后来被反复的歌唱，但无论是Joan Baez还是Peter, Paul and Mary都不能超越The Searchers的版本。在Meet the Searchers这张专辑里，这首歌被重新编曲，以我们现在所理解的最初的摇滚样式出现，这是广义上象征摇滚乐诞生的一个范例。这个例子隐含了这样一个事实，词曲具有比表演者重要得多的地位。无论我个人多么偏爱The Searchers，他们注定只能是摇滚史上的一个注脚，而Pete Seger和他的Where Have All the Flowers Gone将被永远铭记，但是那些伟大的表演者们的贡献往往被大大的低估了。对于这种地位上的差异，一个更明显的证据就是从摇滚乐诞生最初，一般来说乐队主唱往往就是乐队作品的主要作者。 扯完这一小段历史，来看一下台湾更早一些的音乐。罗大佑的之乎者也(罗大佑,1982,之乎者也)或许可称为台湾乐坛从民歌时代和摇滚时代的分水岭。1979年梁弘志写出恰似你的温柔(蔡琴,1979)，同年李泰祥写出橄榄树(齐豫,1979,橄榄树)，这或许是民歌时代最后的辉煌，而如今两位大师也都已远去。更往上一些我们可以看到江湖上(杨弦,1975,中国现代民歌集)试图改编Blowin' in the Wind(Bob Dylan,1962,The Freewheelin' Bob Dylan)这样惊人的尝试。大抵从1975年到1990年间15年的时光，可能是台湾摇滚乐的黄金时代，而台湾音乐的特殊性在于其民歌时代的开始便是相对成熟的，因为它直接学习了美国的摇滚乐。而且我们可以观察到，英伦入侵的风潮在台湾的影响比美国的摇滚乐影响要小很多，或许这是因为从美国发展出来的民谣摇滚和台湾的民歌有某种相似的地方。可以说台湾从1975年杨弦的江湖上直到1989年陈升的拥挤的乐园(陈升,1989,拥挤的乐园)，其内在流派是一脉相承的，而我们只需要注意到在这些音乐中词曲作者和表演者的地位关系。可惜我不能在这里停留太久，毕竟和ふきのとう真正产生联系的地方在香港。 和台湾的民歌时代相比，香港的音乐更好像是是无根基的，但无根基不代表没有基础。可以肯定的是，香港作为英国殖民地，接触摇滚乐比起台湾来要早的多。诸如My Sentimental Friend(Herman's Hermits,1969)，Love is All Around(The Throggs,1967)这样1965年前后英伦入侵时期的经典作品永远是温拿演唱会上的必演曲目。你现在还能看到张国荣在1977年出道的歌唱比赛上的视频，他表演的歌曲是American Pie(Don McLean,1971)，单关于这首歌就能写很多，但我无法停留。事实上香港的黄金时代也很短，一方面香港本土没有民谣根基，另一方面香港音乐的商业化比台湾也早得多。只因为香港有英伦摇滚乐的基础，所以我们能看到在1980年前后商业化开始成熟的同时，还有许多本土创作的乐队，但我同样无法在此停留。从前面的例子可以看出早期英语的衍生文化在香港是占支配地位的，所以现在人们会提起许冠杰的重要性，因为他是第一个开始用粤语唱流行歌的人，而那大约是1974年前后。 前文已经提及商业化开始成熟的一个重要标志是词曲作者和歌者的割裂显得无关紧要，因为流行乐从本质上而言只是商品。如今一个众所周知的事实是香港流行乐中许多经典歌曲事实上都出自日本乐坛，已经很难判断这一风潮最初从何而起，但邓丽君很可能是其中之一，而香港乐坛若有能与邓丽君分庭抗礼的大概只有徐小凤。我去过两次徐小凤演唱会，惊为天人，个人认为她最精彩的两首现场是星(徐小凤,1989,金光灿烂徐小凤演唱会'89)翻自昴-すばる-(谷村新司,1980,昴-すばる-)和漫漫前路(徐小凤,1989,金光灿烂徐小凤演唱会'89)翻自思い出通り雨(ふきのとう,1978,思い出通り雨)，而后一首正是本文缘起。 至此我终于可以提及ふきのとう，ふきのとう这个词的本意大概是指蜂斗菜的萌芽，就是如图中这样的植物。

这是一支由北海道出身的山木康世和细坪基佳两人组成的乐队。和谷村新司比起来ふきのとう名气要小的多，恐怕听说过这支乐队的中国人也不多。从他们发行于1974年的首支单曲白い冬(ふきのとう,1974)算起，直到这张精选中最晚的出自1980年的やさしさとして想い出として(ふきのとう,1980)为止，他们最活跃的年代也就是1974~1980年。我暂且忽略这一时期也是民谣摇滚在摇滚史上最后的辉煌时期这一事实，仅观察ふきのとう在日本流行乐中所处的时代。 众所周知，如果我们暂且忽略黑人音乐和灵魂音乐，大众意义上的近代摇滚乐是以the Beatles为代表的英伦入侵为起点。1963年，the Beatles重新演绎的Twist and Shout(the Beatles,1963,Please Please Me)宣布了一个新时代的开始。英伦入侵时期的音乐如此迷人,很快征服了大西洋两岸的人们，同时还征服了日本。1966年，the Beatles在东京日本武道馆公演，遭到了日本民族主义者的激烈抗议。the Beatles在日本逗留的四天里，警方动员了超过3万5千人进行安保措施，Ringo在回忆中表示安保措施达到了惊人的地步，他从没有见过这么多人来保护他们。然而历史洪流无法被阻挡，两天的公演超过了四万名观众。他们在日本演出了包括If I Needed Someone(the Beatles,1965,Rubber Soul)，Yesterday(the Beatles,1965,Yesterday and Today)，I Wanna Be Your Man(the Beatles,1963,With the Beatles)等曲目。如今即使对摇滚乐毫不感兴趣的人也能在村上春树，东野圭吾等人的文学作品中感受到the Beatles对日本文化形成的巨大影响。然而日本存在对the Beatles为代表的摇滚乐的反抗力量是理所当然的，因为日本可能是当今世界上最强调传统的国度。1966年前后，演歌作为日本正统的流行乐同时达到了空前的巅峰时代。函館の女(北島三郎,1965)卖出140万张，悲しい酒(美空ひばり,1966)卖出145万张，森進一同年以一首女のためいき(森進一,1966)出道。 在这一背景下，当时对摇滚乐的尝试被统称为ニューミュージック(new music)。はっぴいえんど(HappyEnd)发行他们的第一张同名专辑はっぴいえんど(はっぴいえんど,1970)引发了最大的争论，日语是否有可能作为摇滚乐的语言表现出来？经过第一张专辑的尝试，他们发行的第二张专辑風街ろまん(はっぴいえんど,1971)终结了这一问题。はっぴいえんど的主要成员有松本隆，細野晴臣，大瀧詠一和鈴木茂，毫无疑问这两张专辑正是天才们的初次登场。風街ろまん这张专辑中展现了当时摇滚乐的多种风格，最后全部在松本隆的作词中统一的表现了出来。若要问細野晴臣如何从the Beatles过度到風街ろまん这样一种华丽风格，在后来的回顾中他表示当时对他影响最大的作品是A Whiter Shade of Pale(Procol Harum,1967,Procol Harum)，如此我们便能理解他最终与民谣摇滚分道扬镳的必然性。然而如同Buffalo Springfield一样，天才们的组合注定是要解散的，事实上風街ろまん发行的时候乐队已经基本处于解散状态。这张专辑最终被评论为内容精良，阵容豪华但几乎卖不出去。 争论已经结束，道路已经明朗。結婚しようよ(吉田拓郎,1972,よしだたくろう 人間なんて)卖出40万张，这首歌被认为是拓宽了日本民谣和摇滚的界限，也是后来被称为JPOP风格的原点作品。这首歌带有显著的美国乡村民谣的风格，只需回想Take Me Home, Country Roads(John Denver,1971,Poems, Prayers & Promises)，两者之间最大的区别或许只在论题上的差异。这一流派可追溯到1965年前后，Go and Say Goodbye(Buffalo Springfield,1966,Buffalo Springfield)是一首与結婚しようよ风格与论题都相近的小歌，它们除了民谣外，还都带有一些乡村音乐的元素在内。但Go and Say Goodbye带有一种尝试性的原始风格，而結婚しようよ则带有一种简单纯粹，这是民谣摇滚走向成熟的象征。此外一个容易发现的事实是这两首歌在摇滚乐史上已然成为注脚，而Take Me Home,Country Roads却是经典之一，这其中最大的差异恐怕只是在基本议题上。在我开篇所讲在90年代所见到的将情歌贬于流俗的现象事实上从来就有。其实无论日本还是欧美，摇滚乐在1970前后出现了一种软化的风向，减少攻击性从而变得更容易让人接受。这一风向最终导致了类似Tiny Dancer(Elton John,1972,Madman Across the Water)，Take It Easy(Eagles,1972,Eagles)，Dreams(Fleetwood Mac,1977,Rumours)这样的名曲的诞生。我们可以发现这些在70年代支配了大众流行的软摇滚，同时也是如今被称之为那些摇滚乐最重要的经典作品中的一部分，最终都必须超越爱情这一论题，若要深究这一现象恐怕不得不另起一文，所以我只能在此停留。而这种软化最终将导致摇滚和流行乐的一个严重分歧，也就是前文所提到的词曲作者与表演者的割裂。 那么ふきのとう呢？毫无疑问，尽管听起来是截然不同的风格，但他们正是結婚しようよ的继承者之一，同时他们也必然受到了摇滚乐软化的影响。从他们的出道作品白い冬就展现出来的那样，他们虽然属于民谣摇滚的表现，但同时带有日本传统演歌的元素。所以他们的音乐虽然也可称为摇滚，但却和他们声音一样无时无刻不透出骨子里的干净透彻，这是一种风格洗炼到极致的结果。在他们最辉煌的1978年，年间250场演出的数字说明了他们有多么受欢迎。纵观ふきのとう在1974~1980年间的作品，除去风和雨这两个元素外，诸如寂しい、気まぐれ、舍てる、一人で等词反复地出现，几乎全部都是对于情感的细腻描绘。若要以粗鄙的批判眼光看，可以难听的说一句他们无非只是一些小情歌罢了。他们在1974~1980年间的作品中所展现出来这样一种连贯独特的风格可以说发挥到了极致，是民谣摇滚发展到最后所展现出的模式之一。事实上这一流派在日本被称为四畳半フォーク（folk），所谓四畳半也就是小型的和室，其实现在在日本也经常有这样的旅馆房间。所以也就是描述70年代早期贫苦年青人之间纯真感情的民谣。其最早发源于かぐや姫，诸如神田川（かぐや姫，1973，かぐや姫さあど）和赤ちょうちん （かぐや姫，1974，三階建の詩）这样的经典作品可能几乎影响了一整代日本人。在神田川中甚至包括了像“三畳一間”这样的词，这首曲子也在东京爱情故事中出现过。 无论东西方，从70年代中期开始民谣摇滚所展现出来的就是一种精致化，完全舍弃那些复杂难懂的部分，这种风潮将一直持续到1980年前后的New Wave时代。Sister Golden Hair(America,1975,Hearts)是Billboard的冠军歌曲，在这首民谣摇滚的经典作品中，完全舍弃了乡村元素，一种更偏向摇滚的风格以炉火纯青的方式展现出来，其易听性是毋庸置疑的，但我们也可以说这不过是一首小情歌罢了。 如同ふきのとう所表现出来的一样，当一种风格达到了极致而陷入停滞不前的地步，它的消亡似乎就成了不可避免的了。1980年后，山木康世和细坪基佳对于音乐的理念出现了不同理解，各自发行了一些个人单曲，最终于1992年解散。而这只是民谣摇滚在1970年代末消亡的一个缩影，如同在Rust Never Sleeps(Neil Young and the Crazy Horse, 1979)这张专辑中所展现出的极致，最终实现了对整个时代挥别这样的目的本身。而日本的摇滚乐将在細野晴臣，高橋幸宏和坂本龍一于1978年组成的Yellow Magic Orchestra的带领下进入新的时代。