佐恩谈音乐
今天晚上听这张顺手拿来歌本儿看，发现里面内容还挺丰富的。这篇翻译了liner notes的前一半，后一半是讲这张的几首歌曲的创作背景，有兴趣的话可以找原文，网上一搜就有。佐恩谈音乐来挺实在的，没啥学院派架子，看完Carl Stalling那段瞬间懂了。。也推荐大家听听这人，有一套两张比较常见的兔八哥音乐。
原文应该是这张盘发行前后写的，86-87年左右，翻译的不好，纯属自己闲着翻着玩的。
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关于自己的音乐
无论我们是否乐意，作曲家独自主导音乐作品的时代即将结束了。在今天我们面对的问题是：“作曲家的作用到底是什么？”在已过的40年里，许多伟大的作曲家都有自己的好搭档。Ellington有Billy Strayhorn和他不得了的乐队。John Cage则有David Tudor与Takehisa Kosugi。Stockhausen离不开Kontarsky兄弟，Harold Boje, 他儿子Markus和Susanne Stephens与其他人。Mauricio Kagel的团队有Vinko Globokar, Christoph Caskel, Edward Tarr等等。Philip Glass和Steve Reich和他们乐团的合作也是非常密切。
录音过程中团队合作（Collaborative）的重要性就更明显了：比如Beatles和George Martin一起录制的Sgt. Pepper或者Frank Zappa与Mothers of Invention早期在Verve的专辑。在音乐上的合作经常有1+1>2的效果。
这么看的话，今天的音乐创作和电影工业相似：各领域的高人通过贡献自己的专长来成就一部伟大的作品，而这样的作品是不可能被某一个人单独完成的。
我的音乐作品与我的合作者的关系非常微妙。大部分我所合作的人都有着很高的即兴演奏水平（Improvise）且对自己擅长的乐器有着超群的把握。他们所创造的声音和传统的曲谱所要求的演奏完全不同。我们是在录音室打磨音乐然后直接把它们录到音轨里面-这就是我们的谱子。这过程就好比雕刻家打磨黏土一样：一切都在边发生并边被记录着。在过去的15年里，我非常有幸与这时代最棒的音乐人合作过，他们中的一些人就出现在这张唱片里面。我们就像一家人一样。
当然，作曲需要一些标志（stamp）来给人一种连贯的感觉。这些我在学校里就学过，虽然我并不完全喜欢学校，但是我在那里学会了一件事，就是每个音符都应该是有功用的，因着这样，作品就会有方向感，能让人感受到作者的想法。
人们经常觉得我的作品里面的许多快速变化（fast changes）是通过Tape Editing来完成的。其实根本不是，我们都是用“笨”方法来着，这就是为啥我反而觉得效果特好。补充一句，我的作品从来没用过Tape Editing。我们一般是这么来的：先排第一章，然后就录，再排第二章，再录，然后作品就由这一段段章节组成了。间奏的“轰响”，就像每一章都被血肉模糊地连上一般，给我的作品带来统一性，就仿佛每一章的变化都顺理成章（大几林：这段太难翻了）。这样给人的感觉特别自然，也容易听了。我根本不敢相信我刚竟然说了这些，但我真的相信，人耳朵这么敏感肯定特别快就会听腻了Tape Editing的效果。可能这就是Tape类音乐根本没发展起来的原因吧。Edgard Varese称自己是“声音管理者”，这概念可能放今天比当年更说得通。
当然了，我从1974年就开始为即兴乐手写曲子，这本来就是个悖论。对于这些乐手来说，想激发他们的天赋，最好的方法就是给他们一个合适的题材（context），即便是我刚开始玩音乐的时候，我也更看重结构，而不是内容。
这概念我屡试不爽。举几个例子，比如game pieces类的：Cobra, Hsu Feng, 和Ruan Lingyu。Narrative narrative pieces类的：Hu Die和Que Tran-这首是专门给小型即兴团体写的，用来给他们开拓新的即兴方法。File card类的作品有的是按时间来分章节创作，然后在录音室实现的，比如Godard和Spillane还有Forbidden Fruit；有的是编排好的如同给Kurt Weill写的那首和向Morricone致敬的Big Gun Down；还有的是肖像似的，Two-Lane Highway是第一首这样的作品。
关于日本
其实我本来想管这张叫Hip's road。这名字是从原宿来的，其实不是一条路，而是一个小店的名字，就是专门面向10几岁小女孩的那种店，就是你在电视里看见的那种唱流行歌小女孩。当然这不是我喜欢这名字的原因。日本人对英语的运用非常有趣，Hip's road对我来说就好像Naked Lunch或者Blade Runner一样，我喜欢这种词组。
日本人喜欢借鉴并复刻（Mirror）别人的文化，我太喜欢这点了。他们融合的方式非常疯狂。当然了，作为一个外国人我是无法融入到他们的世界里头去的，我好像总是无法完全理解他们。但是呢，我在美国也是个异类，我小时候在皇后区也是留长发，穿异服，看着跟嬉皮一样，大家会给我起各种奇怪的名字。。
我1985年第一次去日本，但其实我小时候就对那里很感兴趣了，我还学了5年日语。我在日本的时候就和当地人一起演出。我也写作，闲逛，找那些少见的日本流行乐单曲，看电影，逛书摊，吃美食，看美女，就和我在美国一样。我现在一年大概6个月呆在日本，这样的生活给我带来新鲜的感受，不仅对于音乐，也对于我自己所处的环境-我是否可以融入美国文化，亦或日本文化。
关于爵士与流行乐
我在纽约长大，是个“媒体”疯子：我狂看电影电视，疯狂买盘。爵士是我非常重要的一部分，但摇滚也很重要，还有古典，民族，布鲁斯，电影原声，我是由这些玩意构成的。
当然了，我吹萨克斯，相比Jacques Ibert，我对Charlie Parker, Lee Konitz, Ornette Coleman更感兴趣。但对于爵士，我感觉它并不是最适合我发挥的，即便爵士的感觉对我来说至关重要。我感觉即兴还是得和作曲结合才能创造新意。我们每个人都应当尽量从各种音乐中受益而不是害怕音乐风格的壁垒-有时候这比种族和宗教更甚。然而这就是当今流行乐的力量，它无处不在。
关于Carl Stalling
卡通音乐对我影响甚大，尤其是对我作品中不同元素的“拼接”。这其实是我所面临最大的作曲难题，这可能也是所有艺术家所要面对的，无论是绘画还是音乐。而这正是Stravinsky和Carl Stalling（曾为华纳兄弟许多动画影片创作音乐）所擅长的。他们对章节（Block）的运用炉火纯青，颠覆了我的世界观。
当抽离了影片而单独欣赏Stalling的音乐，你会进入一个全新的领域。你好像听着听着就被打乱了（throw off balance），但是又有一个熟悉的感觉抓住你不放。这是40年代伟大的美国先锋作曲，即便John Cage或Harry Partch也不曾达到这样的高度。他的作品实在是少有人重视但也没谁可比。
原文应该是这张盘发行前后写的，86-87年左右，翻译的不好，纯属自己闲着翻着玩的。
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关于自己的音乐
无论我们是否乐意，作曲家独自主导音乐作品的时代即将结束了。在今天我们面对的问题是：“作曲家的作用到底是什么？”在已过的40年里，许多伟大的作曲家都有自己的好搭档。Ellington有Billy Strayhorn和他不得了的乐队。John Cage则有David Tudor与Takehisa Kosugi。Stockhausen离不开Kontarsky兄弟，Harold Boje, 他儿子Markus和Susanne Stephens与其他人。Mauricio Kagel的团队有Vinko Globokar, Christoph Caskel, Edward Tarr等等。Philip Glass和Steve Reich和他们乐团的合作也是非常密切。
录音过程中团队合作（Collaborative）的重要性就更明显了：比如Beatles和George Martin一起录制的Sgt. Pepper或者Frank Zappa与Mothers of Invention早期在Verve的专辑。在音乐上的合作经常有1+1>2的效果。
这么看的话，今天的音乐创作和电影工业相似：各领域的高人通过贡献自己的专长来成就一部伟大的作品，而这样的作品是不可能被某一个人单独完成的。
我的音乐作品与我的合作者的关系非常微妙。大部分我所合作的人都有着很高的即兴演奏水平（Improvise）且对自己擅长的乐器有着超群的把握。他们所创造的声音和传统的曲谱所要求的演奏完全不同。我们是在录音室打磨音乐然后直接把它们录到音轨里面-这就是我们的谱子。这过程就好比雕刻家打磨黏土一样：一切都在边发生并边被记录着。在过去的15年里，我非常有幸与这时代最棒的音乐人合作过，他们中的一些人就出现在这张唱片里面。我们就像一家人一样。
当然，作曲需要一些标志（stamp）来给人一种连贯的感觉。这些我在学校里就学过，虽然我并不完全喜欢学校，但是我在那里学会了一件事，就是每个音符都应该是有功用的，因着这样，作品就会有方向感，能让人感受到作者的想法。
人们经常觉得我的作品里面的许多快速变化（fast changes）是通过Tape Editing来完成的。其实根本不是，我们都是用“笨”方法来着，这就是为啥我反而觉得效果特好。补充一句，我的作品从来没用过Tape Editing。我们一般是这么来的：先排第一章，然后就录，再排第二章，再录，然后作品就由这一段段章节组成了。间奏的“轰响”，就像每一章都被血肉模糊地连上一般，给我的作品带来统一性，就仿佛每一章的变化都顺理成章（大几林：这段太难翻了）。这样给人的感觉特别自然，也容易听了。我根本不敢相信我刚竟然说了这些，但我真的相信，人耳朵这么敏感肯定特别快就会听腻了Tape Editing的效果。可能这就是Tape类音乐根本没发展起来的原因吧。Edgard Varese称自己是“声音管理者”，这概念可能放今天比当年更说得通。
当然了，我从1974年就开始为即兴乐手写曲子，这本来就是个悖论。对于这些乐手来说，想激发他们的天赋，最好的方法就是给他们一个合适的题材（context），即便是我刚开始玩音乐的时候，我也更看重结构，而不是内容。
这概念我屡试不爽。举几个例子，比如game pieces类的：Cobra, Hsu Feng, 和Ruan Lingyu。Narrative narrative pieces类的：Hu Die和Que Tran-这首是专门给小型即兴团体写的，用来给他们开拓新的即兴方法。File card类的作品有的是按时间来分章节创作，然后在录音室实现的，比如Godard和Spillane还有Forbidden Fruit；有的是编排好的如同给Kurt Weill写的那首和向Morricone致敬的Big Gun Down；还有的是肖像似的，Two-Lane Highway是第一首这样的作品。
关于日本
其实我本来想管这张叫Hip's road。这名字是从原宿来的，其实不是一条路，而是一个小店的名字，就是专门面向10几岁小女孩的那种店，就是你在电视里看见的那种唱流行歌小女孩。当然这不是我喜欢这名字的原因。日本人对英语的运用非常有趣，Hip's road对我来说就好像Naked Lunch或者Blade Runner一样，我喜欢这种词组。
日本人喜欢借鉴并复刻（Mirror）别人的文化，我太喜欢这点了。他们融合的方式非常疯狂。当然了，作为一个外国人我是无法融入到他们的世界里头去的，我好像总是无法完全理解他们。但是呢，我在美国也是个异类，我小时候在皇后区也是留长发，穿异服，看着跟嬉皮一样，大家会给我起各种奇怪的名字。。
我1985年第一次去日本，但其实我小时候就对那里很感兴趣了，我还学了5年日语。我在日本的时候就和当地人一起演出。我也写作，闲逛，找那些少见的日本流行乐单曲，看电影，逛书摊，吃美食，看美女，就和我在美国一样。我现在一年大概6个月呆在日本，这样的生活给我带来新鲜的感受，不仅对于音乐，也对于我自己所处的环境-我是否可以融入美国文化，亦或日本文化。
关于爵士与流行乐
我在纽约长大，是个“媒体”疯子：我狂看电影电视，疯狂买盘。爵士是我非常重要的一部分，但摇滚也很重要，还有古典，民族，布鲁斯，电影原声，我是由这些玩意构成的。
当然了，我吹萨克斯，相比Jacques Ibert，我对Charlie Parker, Lee Konitz, Ornette Coleman更感兴趣。但对于爵士，我感觉它并不是最适合我发挥的，即便爵士的感觉对我来说至关重要。我感觉即兴还是得和作曲结合才能创造新意。我们每个人都应当尽量从各种音乐中受益而不是害怕音乐风格的壁垒-有时候这比种族和宗教更甚。然而这就是当今流行乐的力量，它无处不在。
关于Carl Stalling
卡通音乐对我影响甚大，尤其是对我作品中不同元素的“拼接”。这其实是我所面临最大的作曲难题，这可能也是所有艺术家所要面对的，无论是绘画还是音乐。而这正是Stravinsky和Carl Stalling（曾为华纳兄弟许多动画影片创作音乐）所擅长的。他们对章节（Block）的运用炉火纯青，颠覆了我的世界观。
当抽离了影片而单独欣赏Stalling的音乐，你会进入一个全新的领域。你好像听着听着就被打乱了（throw off balance），但是又有一个熟悉的感觉抓住你不放。这是40年代伟大的美国先锋作曲，即便John Cage或Harry Partch也不曾达到这样的高度。他的作品实在是少有人重视但也没谁可比。
