琐记巴杜拉-斯科达的贝多芬
最近收了巴杜拉-斯科达(Paul Badura-Skoda)的贝多芬钢琴奏鸣曲全集1，每天都听，觉得颇有味道。此人本来就是一个让我听腻的名字了。这个出生于1927年的奥地利老钢琴家，有着太长的生涯，录过太多次贝多芬和莫扎特，二十多岁就跟富特文格勒、卡拉扬合作过，后来又经历乔治∙塞尔时代，在录音方面则见证了LP的发明（！）。天才、幸运、稳定兼长寿，他跟老友德穆斯在一起，简直是维也纳老钢琴家的活化石。
新入手这套贝多芬奏鸣曲全集，录制于六十年代末年，其独特之处之一是它用的琴--博森朵夫（Bösendorfer）。此琴上的贝多芬全集，我确实第一次听到，一开始感觉音色怪异，似乎有点像早期钢琴，还以为是录音的问题，仔细看了琴的信息才恍然大悟，倒是越听越喜欢。巴杜拉-斯科达一向是博森朵夫琴的狂热支持者，大量贝多芬、莫扎特、舒伯特以及重奏的录音都在此琴上录制。话说贝多芬的时代，钢琴种类五花八门，历史行至二十一世纪，斯坦威已经一统天下，不过还有那么几个牌子屹立在那里，极昂贵的博森朵夫是其中之一。这个牌子由十九世纪维也纳人（Ignaz Bösendorfer， 1791—1859）所创，在通常的八十八键上又加了几个键，比如这个录音所用的Imperial型号，有九十七个键。当然，现代的博森朵夫琴也历经了沿革，总的说来，它的歌唱性和颗粒性平衡得很好，音色绵厚丰富，尤其是，各个音区的音量、音色很均一（这一点我体会很强烈）。
博森朵夫琴制造商有一个特别的荣誉--博森朵夫指环，奖给延续维也纳传统的杰出演奏家，当然也借此自推，给世人看多少大师跟这个琴有联系。从小就弹博森朵夫的巴杜拉-斯科达在1978年获得了这个指环，他之前是巴克豪斯大师，另一位博森朵夫琴拥趸。不得不说，演奏家趁手的琴，好比一种信仰。巴杜拉-斯科达应该是口味略旧、一生正统的维也纳老派人物，对所爱之琴也如此一以贯之，并不奇怪（布伦德尔也有此琴，但并不常用它录音）。有心的读者，不妨比较一下他与巴克豪斯的演奏—他们当然本来就有差异，不过因为琴的相似，听者更容易捕捉他们在音乐表达方面的不同。
而他虽然发表了不少研究文章，还出版过《巴赫的诠释2》一书，但并没有“我怎样弹贝多芬”之类的表述，除了对车尔尼《如何演奏贝多芬》的编订—看上去述而不作，其实这个编订是同行躲不开的重要参考。而我作为听众，见到大师们各自的演绎，多么希望诸位在出版CD的时候，也随附一套“自辩”，解释音乐背后的想法。尤其是贝多芬的音乐，本来就充满“为什么”，演奏者要在处理的逻辑性上花费大量心血。我相信大师们（现场除外）一般不会犯很低级的读谱错误，但他们可能用了不同的版本或者对音乐有特别的见解，这种地方一概被听者视为“错音”是很可惜的。
对我来说，记录一整套贝多芬全集的听感会很痛苦，因为贝多芬的作品本来就极为多样，反映在演奏家身上也十分芜杂，很难概括。在这里我只能触及几首自己最喜欢的作品，谈不上版本比较，只是记录一下自己能感知、能表达的亮点。
Op 106
这首五十分钟左右，密度极高的曲子，简直把演奏者和听者都拖垮了。第一乐章的速度标记，就是所有钢琴家心头永远的痛。贝多芬自己标了二分音符每分钟138拍，演奏家不好置之不理，但照办又很荒唐—虽然不少名家都极力证明贝多芬自己标的速度不容忽视，可是我怎么也无法说服自己的耳朵去接受原速。大概只有施纳贝尔做到了“接近”，音乐已经疯狂得神经质，我无法想像贝多芬倾注两年时光写成的作品会是这个样子。季雪金的速度紧随其后，也因过快而显得草率。巴杜拉-斯科达的速度，自己说是比贝多芬原速慢了10%到15%，在我听来还是有点快，后来的巴伦博伊姆弹到八十几拍（力主原速的查尔斯∙罗森一定觉得忍无可忍），我才觉得比较妥当。此外，我觉得如果巴杜拉-斯科达在poco ritard的段落，慢得更充分一点，会更合我心—不过这应该是他的主动选择，他在各首曲子中的poco ritard都很谨慎节制。总体上来说，他的处理实在是天衣无缝，尤其是强弱相间的段落，不知是因琴之助还是手下太熟稔，我真是很难找到比他更能一字不差地对应谱上标记的了（我主要依据申克版乐谱）。第一乐章的呈式部的第31小节后，有种渐渐遁入太空之感（虽然音乐才刚刚开始！），而展开部、再现部充斥强弱相间的段落，那种从饱满到坍塌，从白热到喑哑的波澜，层次分得很细。巴杜拉-斯科达本人在早期钢琴上也录过此曲，虽然值得一听，我个人还是觉得这个曲子不太适合早期钢琴，它应该拥有高度的sonority。斯坦威不用说，成败之处音乐学家们已经论述过，我觉得仅就此曲而言，略近早期钢琴的博森朵夫琴是一个很好的折衷。
这一点，在第三乐章慢板中更明显。再现部中，有大量缓慢高亢的三十二分音符，如同女高音的大段宣叙。他在早期钢琴上的录音，突出了线条，但总体更像钢笔画，笔触太细了。而这个博森朵夫琴的版本，则是少有的完美和精彩。那种深慢、充足、宽广、气息丝毫不泄的境界，实在惊人。这是贝多芬奏鸣曲中最漫长的慢板乐章，它所要求的精神高度集中和手段的逻辑完整都给演奏家提出了至难的课题。他仍然在强弱处理上体现了化境般的控制，精确而又自然。有时我的心提到嗓子眼，凝视着他如何接续，如何走出，不过他一定想在听者的前面，步步准备着破解之道。贝多芬给人设的局可真不少，比如第二乐章末到第三乐章始，和弦是同一个，但既要让听众感知到联系，又不能连着演奏，这样的地方很多，听众可以听不出来或者忘记线索，演奏者却不能不想到。第四乐章的赋格更是如此， 顺便说一句，擅长巴赫的古尔德弹贝多芬有时是乱弹，但他弹这个硕大的赋格还真有不一样的气场，大约是自身波长跟这音乐一致了吧。对这个赋格，我是听了无数遍才琢磨出点味道--各路神仙有自己的想法，从里赫特的近于夸张的浪漫幅度、希夫的温和典雅再到巴杜拉-斯科达刀刀雕刻般的精细解读，我已经谈不上判断的力量了，在这样癫狂的赋格面前无所适从。只有听到250小节新主题进来那一刻才收拾起一点力气，让自己回到略“正常”的赋格思维。这是作曲家和演奏家的“手谈”，外人只好退后一步。经典面前，真是很难不感慨自己的渺小。
Op 57 （“热情”）
这个曲子某种程度上是“典型”的贝多芬，它的黑暗、悲壮以及裹挟泥石流般的激越，已经能代表贝多芬的大部分特质。这首作品之后，贝多芬接连四年没有写钢琴作品—当他回到钢琴的时候（下一个钢琴奏鸣曲编号Op78, 写于1809年），已经是一个不同的贝多芬了，“热情”中的贝多芬，几乎不再重现。一般来说，音乐家谈这首曲子，总会从第一乐章那无处不在的拿坡里和弦开始谈。从音乐旋律的外在形态来看，“三短一长”的半音下行主题倒更易捕捉。两个简单至极的主题引向大开大合（两手隔两个八度），贝多芬不怕中音区空洞，就像他不避主题的极简。
这个曲子，精彩的演绎太多。老实说我对施纳贝尔、巴克豪斯以及埃德温∙费舍尔等人没那么膜拜，对古尔达感觉也不强烈，倒是更喜欢John Lill这个名气不高的大师以及巴杜拉-斯科达。这两人有点相似之处，都是极为严谨，气象宏大开阔，而没有（或者说不需要）炫耀自我的意思。斯科达弹到第三乐章末尾的presto, 因琴之助，左手线条冰雪剔透，右手密集的音符如小针尖一般，那种能量的集中，让听者也不得不收拾起自己的全部注意力去面对。这一点，我大概听听的时候并未觉察，后来仔仔细细看了谱子才有所感。就音乐本身来说，我特别喜欢300-310小节十六分音符的乐段，它狂躁、偏执、铁血，让人想起以后浪漫派（比如舒曼）的神经质的重复。后来到白热化的presto, 我暗暗用它来判断一些演奏者，真心觉得像巴杜拉-斯科达弹得那么“优质”的不多。他在这样高亢的段落仍然不弃层次性，最后回到f小调的时候把结构明明白白勾勒好。我猜，贝多芬自己恐怕也未必能控制得那么灵巧，甚至他自己可能弹得粗糙得多，他毕竟是个即兴者。不管怎样，巴杜拉-斯科达不是作曲者，也不是创作欲强烈的古尔达，但他把理想化的贝多芬清清楚楚带到我面前。
Op 101
这部作品算是一个形式上的探索之作，比如前三个乐章形成一个循环曲式。一般的说法是，这首跟贝多芬大提琴奏鸣曲Op 102之一基本同时写成，分句的方式和旋律形态都很近似。我印象深刻的是第一乐章的“无调性”—快到结尾才露出A大调主音和弦。调性的模糊和破碎本来很平常，从巴赫时代就不鲜见，不过，把主音上的和弦藏到最后，应该是一种有意的革新吧。难怪据说这首曲子是瓦格纳最喜欢的贝多芬奏鸣曲。此外，罗森指出舒曼的C大调幻想曲的第一段，在这一点上与之类似，各个调
安宁地穿越，跟听者有一场“心理战”，到最后才确定到主音。而第四乐章展开部中的巨大赋格，恐怕只有Op 106 中的赋格才能超越。贝多芬喜欢在终曲中加一个赋格（莫扎特也如此），晚期几乎每首中都有，而它常常是全曲中的一个有机部分，把热情和形式的理想化都交代到极致。
第一乐章充满小连线和六度的呈示部实在太像后来的门德尔松了—应该是门德尔松从中获得了一些现成的样式。但贝多芬通常不会像门德尔松那么轻盈流畅。我注意到一个细节：第14到17小节中，若干三连音中的第三个音标了顿音记号，而在包括里赫特、波利尼、吉列尔斯等大师的演奏中，唯有布伦德尔和巴杜拉-斯科达是用心把每个都做得清清楚楚的。
在信息密集的第二乐章“进行曲”之后，到了安宁的第三乐章。它的表情符号十分诡异：sul una corda—弱音踏板，锤子只击一根琴弦。当时的钢琴，可以让人选择锤子接触一根，两根还是三根弦，而现代钢琴没有这个选项，只能同时击三根，但钢琴家们踩了弱音器尽力去做，效果应该很接近。有一次，我听颇有名气的早期钢琴家Ronald Brautigam弹这首曲子，感觉松弛得完全不对路，从头到尾都是敲击，令我十分诧异，而他使用的琴是 维也纳的Graf，有弱音踏板，应该可以接近贝多芬的要求。而巴杜拉-斯科达弹这个乐章，声音深暗不见底，把那种柔静而充满起伏的韵味表达得淋漓尽致，让人大气不能出，接续到后面的急板，则迅速爆发出全部能量。一般来说，巴杜拉-斯科达并不太追求极端，在这里也算特例了，大约这个作品本来就十分奇异，无论怎样也难让它“归顺” 吧。
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
贝多芬钢琴奏鸣曲版本实在太多了，我有个深通音乐的老友，竟然收藏六十多套全集。我自己在零零星星的体会中，以个人观感把演奏家分成两类：一类是仅凭倾听而喜欢的，这类人大多激情昂扬，幅度巨大，把精彩之处张扬到极致，感人至深，让人可以忽略其中不完美的地方。里赫特、巴克豪斯、埃德温∙费舍尔、吉列尔斯等人都属这一类。另一类是在读谱中慢慢接受的，他们的精彩显露得很慢，常常以精准为先，一定让人记住哪个特别的段落，但长久听下去，跟谱子对照的恍然大悟和惊喜会越来越多，而他们对音乐的研究、辨析也是重要的财富。布伦德尔、巴杜拉-斯科达都属于这一类。也许会有人说巴杜拉-斯科达有点学究气，不过我觉得能把贝多芬的气质理解贯通得这么自然，学究又何妨？此人生涯极长，早期、中期时也是众人追捧的文化名人，因为那时的古典音乐演奏是欧美社会中吸引关注的大事。时至今日，古典音乐有些边缘化了，他们的地位也渐渐遁入历史了。而我对这类人物别有好奇：经历了这么多年风风雨雨，到头来是不是把贝多芬的秘密连同世态炎凉都看透了？不过，看上去他仍然兴头不减，在古钢琴、现代钢琴上继续弹经典—他弹莫扎特、舒伯特，我一律很喜欢，多数时候仅凭独特的琴声就能分辨。2014年，他还出了一张特别的唱片：把舒伯特的钢琴奏鸣曲D960在1820s, 1920s, 和二十一世纪造的 琴录到一张唱片上供人对比，这算是玩到极致了吧。
而贝多芬之旅，确实是惊奇不断（我渐渐理解有人说贝多芬至今仍然是先锋派），当然这也适用于世上任何复杂之物，它们跟人生都有镜像和对应，但也不可能完全呼应，总有错开、不随心意的时候，我听贝多芬就有许多迷茫和厌倦，甚至Op 101的“进行曲”，至今也不能很好地吸收。其实，原作也好，某个演奏家的演绎也好，它自己就是个独立的生命，你要敬畏它，也要允许自身的呼吸，要去诚实地倾听。多年以后再来听，彼时的无助和无知都会在回忆中涌现，而我愿意去面对那个不断生长和丧失的自己。
参考文献：
1. Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven, by Rudolph Reti
2. Beethoven's Piano Sonatas: A Short Companion, by Charles Rose, 2002
3. Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures
4. András Schiff Beethoven Lecture-Recitals, 2005
5. Playing the Beethoven Piano SonatasbyRobert Taub, 2003
新入手这套贝多芬奏鸣曲全集，录制于六十年代末年，其独特之处之一是它用的琴--博森朵夫（Bösendorfer）。此琴上的贝多芬全集，我确实第一次听到，一开始感觉音色怪异，似乎有点像早期钢琴，还以为是录音的问题，仔细看了琴的信息才恍然大悟，倒是越听越喜欢。巴杜拉-斯科达一向是博森朵夫琴的狂热支持者，大量贝多芬、莫扎特、舒伯特以及重奏的录音都在此琴上录制。话说贝多芬的时代，钢琴种类五花八门，历史行至二十一世纪，斯坦威已经一统天下，不过还有那么几个牌子屹立在那里，极昂贵的博森朵夫是其中之一。这个牌子由十九世纪维也纳人（Ignaz Bösendorfer， 1791—1859）所创，在通常的八十八键上又加了几个键，比如这个录音所用的Imperial型号，有九十七个键。当然，现代的博森朵夫琴也历经了沿革，总的说来，它的歌唱性和颗粒性平衡得很好，音色绵厚丰富，尤其是，各个音区的音量、音色很均一（这一点我体会很强烈）。
博森朵夫琴制造商有一个特别的荣誉--博森朵夫指环，奖给延续维也纳传统的杰出演奏家，当然也借此自推，给世人看多少大师跟这个琴有联系。从小就弹博森朵夫的巴杜拉-斯科达在1978年获得了这个指环，他之前是巴克豪斯大师，另一位博森朵夫琴拥趸。不得不说，演奏家趁手的琴，好比一种信仰。巴杜拉-斯科达应该是口味略旧、一生正统的维也纳老派人物，对所爱之琴也如此一以贯之，并不奇怪（布伦德尔也有此琴，但并不常用它录音）。有心的读者，不妨比较一下他与巴克豪斯的演奏—他们当然本来就有差异，不过因为琴的相似，听者更容易捕捉他们在音乐表达方面的不同。
而他虽然发表了不少研究文章，还出版过《巴赫的诠释2》一书，但并没有“我怎样弹贝多芬”之类的表述，除了对车尔尼《如何演奏贝多芬》的编订—看上去述而不作，其实这个编订是同行躲不开的重要参考。而我作为听众，见到大师们各自的演绎，多么希望诸位在出版CD的时候，也随附一套“自辩”，解释音乐背后的想法。尤其是贝多芬的音乐，本来就充满“为什么”，演奏者要在处理的逻辑性上花费大量心血。我相信大师们（现场除外）一般不会犯很低级的读谱错误，但他们可能用了不同的版本或者对音乐有特别的见解，这种地方一概被听者视为“错音”是很可惜的。
对我来说，记录一整套贝多芬全集的听感会很痛苦，因为贝多芬的作品本来就极为多样，反映在演奏家身上也十分芜杂，很难概括。在这里我只能触及几首自己最喜欢的作品，谈不上版本比较，只是记录一下自己能感知、能表达的亮点。
Op 106
这首五十分钟左右，密度极高的曲子，简直把演奏者和听者都拖垮了。第一乐章的速度标记，就是所有钢琴家心头永远的痛。贝多芬自己标了二分音符每分钟138拍，演奏家不好置之不理，但照办又很荒唐—虽然不少名家都极力证明贝多芬自己标的速度不容忽视，可是我怎么也无法说服自己的耳朵去接受原速。大概只有施纳贝尔做到了“接近”，音乐已经疯狂得神经质，我无法想像贝多芬倾注两年时光写成的作品会是这个样子。季雪金的速度紧随其后，也因过快而显得草率。巴杜拉-斯科达的速度，自己说是比贝多芬原速慢了10%到15%，在我听来还是有点快，后来的巴伦博伊姆弹到八十几拍（力主原速的查尔斯∙罗森一定觉得忍无可忍），我才觉得比较妥当。此外，我觉得如果巴杜拉-斯科达在poco ritard的段落，慢得更充分一点，会更合我心—不过这应该是他的主动选择，他在各首曲子中的poco ritard都很谨慎节制。总体上来说，他的处理实在是天衣无缝，尤其是强弱相间的段落，不知是因琴之助还是手下太熟稔，我真是很难找到比他更能一字不差地对应谱上标记的了（我主要依据申克版乐谱）。第一乐章的呈式部的第31小节后，有种渐渐遁入太空之感（虽然音乐才刚刚开始！），而展开部、再现部充斥强弱相间的段落，那种从饱满到坍塌，从白热到喑哑的波澜，层次分得很细。巴杜拉-斯科达本人在早期钢琴上也录过此曲，虽然值得一听，我个人还是觉得这个曲子不太适合早期钢琴，它应该拥有高度的sonority。斯坦威不用说，成败之处音乐学家们已经论述过，我觉得仅就此曲而言，略近早期钢琴的博森朵夫琴是一个很好的折衷。
这一点，在第三乐章慢板中更明显。再现部中，有大量缓慢高亢的三十二分音符，如同女高音的大段宣叙。他在早期钢琴上的录音，突出了线条，但总体更像钢笔画，笔触太细了。而这个博森朵夫琴的版本，则是少有的完美和精彩。那种深慢、充足、宽广、气息丝毫不泄的境界，实在惊人。这是贝多芬奏鸣曲中最漫长的慢板乐章，它所要求的精神高度集中和手段的逻辑完整都给演奏家提出了至难的课题。他仍然在强弱处理上体现了化境般的控制，精确而又自然。有时我的心提到嗓子眼，凝视着他如何接续，如何走出，不过他一定想在听者的前面，步步准备着破解之道。贝多芬给人设的局可真不少，比如第二乐章末到第三乐章始，和弦是同一个，但既要让听众感知到联系，又不能连着演奏，这样的地方很多，听众可以听不出来或者忘记线索，演奏者却不能不想到。第四乐章的赋格更是如此， 顺便说一句，擅长巴赫的古尔德弹贝多芬有时是乱弹，但他弹这个硕大的赋格还真有不一样的气场，大约是自身波长跟这音乐一致了吧。对这个赋格，我是听了无数遍才琢磨出点味道--各路神仙有自己的想法，从里赫特的近于夸张的浪漫幅度、希夫的温和典雅再到巴杜拉-斯科达刀刀雕刻般的精细解读，我已经谈不上判断的力量了，在这样癫狂的赋格面前无所适从。只有听到250小节新主题进来那一刻才收拾起一点力气，让自己回到略“正常”的赋格思维。这是作曲家和演奏家的“手谈”，外人只好退后一步。经典面前，真是很难不感慨自己的渺小。
Op 57 （“热情”）
这个曲子某种程度上是“典型”的贝多芬，它的黑暗、悲壮以及裹挟泥石流般的激越，已经能代表贝多芬的大部分特质。这首作品之后，贝多芬接连四年没有写钢琴作品—当他回到钢琴的时候（下一个钢琴奏鸣曲编号Op78, 写于1809年），已经是一个不同的贝多芬了，“热情”中的贝多芬，几乎不再重现。一般来说，音乐家谈这首曲子，总会从第一乐章那无处不在的拿坡里和弦开始谈。从音乐旋律的外在形态来看，“三短一长”的半音下行主题倒更易捕捉。两个简单至极的主题引向大开大合（两手隔两个八度），贝多芬不怕中音区空洞，就像他不避主题的极简。
这个曲子，精彩的演绎太多。老实说我对施纳贝尔、巴克豪斯以及埃德温∙费舍尔等人没那么膜拜，对古尔达感觉也不强烈，倒是更喜欢John Lill这个名气不高的大师以及巴杜拉-斯科达。这两人有点相似之处，都是极为严谨，气象宏大开阔，而没有（或者说不需要）炫耀自我的意思。斯科达弹到第三乐章末尾的presto, 因琴之助，左手线条冰雪剔透，右手密集的音符如小针尖一般，那种能量的集中，让听者也不得不收拾起自己的全部注意力去面对。这一点，我大概听听的时候并未觉察，后来仔仔细细看了谱子才有所感。就音乐本身来说，我特别喜欢300-310小节十六分音符的乐段，它狂躁、偏执、铁血，让人想起以后浪漫派（比如舒曼）的神经质的重复。后来到白热化的presto, 我暗暗用它来判断一些演奏者，真心觉得像巴杜拉-斯科达弹得那么“优质”的不多。他在这样高亢的段落仍然不弃层次性，最后回到f小调的时候把结构明明白白勾勒好。我猜，贝多芬自己恐怕也未必能控制得那么灵巧，甚至他自己可能弹得粗糙得多，他毕竟是个即兴者。不管怎样，巴杜拉-斯科达不是作曲者，也不是创作欲强烈的古尔达，但他把理想化的贝多芬清清楚楚带到我面前。
Op 101
这部作品算是一个形式上的探索之作，比如前三个乐章形成一个循环曲式。一般的说法是，这首跟贝多芬大提琴奏鸣曲Op 102之一基本同时写成，分句的方式和旋律形态都很近似。我印象深刻的是第一乐章的“无调性”—快到结尾才露出A大调主音和弦。调性的模糊和破碎本来很平常，从巴赫时代就不鲜见，不过，把主音上的和弦藏到最后，应该是一种有意的革新吧。难怪据说这首曲子是瓦格纳最喜欢的贝多芬奏鸣曲。此外，罗森指出舒曼的C大调幻想曲的第一段，在这一点上与之类似，各个调
安宁地穿越，跟听者有一场“心理战”，到最后才确定到主音。而第四乐章展开部中的巨大赋格，恐怕只有Op 106 中的赋格才能超越。贝多芬喜欢在终曲中加一个赋格（莫扎特也如此），晚期几乎每首中都有，而它常常是全曲中的一个有机部分，把热情和形式的理想化都交代到极致。
第一乐章充满小连线和六度的呈示部实在太像后来的门德尔松了—应该是门德尔松从中获得了一些现成的样式。但贝多芬通常不会像门德尔松那么轻盈流畅。我注意到一个细节：第14到17小节中，若干三连音中的第三个音标了顿音记号，而在包括里赫特、波利尼、吉列尔斯等大师的演奏中，唯有布伦德尔和巴杜拉-斯科达是用心把每个都做得清清楚楚的。
在信息密集的第二乐章“进行曲”之后，到了安宁的第三乐章。它的表情符号十分诡异：sul una corda—弱音踏板，锤子只击一根琴弦。当时的钢琴，可以让人选择锤子接触一根，两根还是三根弦，而现代钢琴没有这个选项，只能同时击三根，但钢琴家们踩了弱音器尽力去做，效果应该很接近。有一次，我听颇有名气的早期钢琴家Ronald Brautigam弹这首曲子，感觉松弛得完全不对路，从头到尾都是敲击，令我十分诧异，而他使用的琴是 维也纳的Graf，有弱音踏板，应该可以接近贝多芬的要求。而巴杜拉-斯科达弹这个乐章，声音深暗不见底，把那种柔静而充满起伏的韵味表达得淋漓尽致，让人大气不能出，接续到后面的急板，则迅速爆发出全部能量。一般来说，巴杜拉-斯科达并不太追求极端，在这里也算特例了，大约这个作品本来就十分奇异，无论怎样也难让它“归顺” 吧。
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
贝多芬钢琴奏鸣曲版本实在太多了，我有个深通音乐的老友，竟然收藏六十多套全集。我自己在零零星星的体会中，以个人观感把演奏家分成两类：一类是仅凭倾听而喜欢的，这类人大多激情昂扬，幅度巨大，把精彩之处张扬到极致，感人至深，让人可以忽略其中不完美的地方。里赫特、巴克豪斯、埃德温∙费舍尔、吉列尔斯等人都属这一类。另一类是在读谱中慢慢接受的，他们的精彩显露得很慢，常常以精准为先，一定让人记住哪个特别的段落，但长久听下去，跟谱子对照的恍然大悟和惊喜会越来越多，而他们对音乐的研究、辨析也是重要的财富。布伦德尔、巴杜拉-斯科达都属于这一类。也许会有人说巴杜拉-斯科达有点学究气，不过我觉得能把贝多芬的气质理解贯通得这么自然，学究又何妨？此人生涯极长，早期、中期时也是众人追捧的文化名人，因为那时的古典音乐演奏是欧美社会中吸引关注的大事。时至今日，古典音乐有些边缘化了，他们的地位也渐渐遁入历史了。而我对这类人物别有好奇：经历了这么多年风风雨雨，到头来是不是把贝多芬的秘密连同世态炎凉都看透了？不过，看上去他仍然兴头不减，在古钢琴、现代钢琴上继续弹经典—他弹莫扎特、舒伯特，我一律很喜欢，多数时候仅凭独特的琴声就能分辨。2014年，他还出了一张特别的唱片：把舒伯特的钢琴奏鸣曲D960在1820s, 1920s, 和二十一世纪造的 琴录到一张唱片上供人对比，这算是玩到极致了吧。
而贝多芬之旅，确实是惊奇不断（我渐渐理解有人说贝多芬至今仍然是先锋派），当然这也适用于世上任何复杂之物，它们跟人生都有镜像和对应，但也不可能完全呼应，总有错开、不随心意的时候，我听贝多芬就有许多迷茫和厌倦，甚至Op 101的“进行曲”，至今也不能很好地吸收。其实，原作也好，某个演奏家的演绎也好，它自己就是个独立的生命，你要敬畏它，也要允许自身的呼吸，要去诚实地倾听。多年以后再来听，彼时的无助和无知都会在回忆中涌现，而我愿意去面对那个不断生长和丧失的自己。
参考文献：
1. Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven, by Rudolph Reti
2. Beethoven's Piano Sonatas: A Short Companion, by Charles Rose, 2002
3. Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures
4. András Schiff Beethoven Lecture-Recitals, 2005
5. Playing the Beethoven Piano SonatasbyRobert Taub, 2003
- 表演者: 保罗·巴杜拉 - 斯科达 / Paul Badura-Skoda / 赵维颖（说明书编译）
- 发行时间: 2015-07-27
- 流派: 古典
- 出版者: 厦门标旗文化传播有限公司、厦门音像出版有限公司
- 专辑类型: 专辑