巴赫的《复活节清唱剧》

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品中只有3部有“清唱剧”（Oratorio，也译为“神剧”）的名字，它们分别为升天节、圣诞节和复活节而作。《升天节清唱剧》和《圣诞节清唱剧》在形式上更接近于巴赫一般意义上的康塔塔，特别是后者实际上是包含为圣诞节期的主要庆典而作的6首康塔塔在内的一整套康塔塔集。“清唱剧”与“康塔塔”都是由独唱（宣叙调、咏叙调、咏叹调）、重唱以及合唱组成，管弦乐队或管风琴伴奏的大型声乐套曲，主要区别在于清唱剧的篇幅更长，戏剧结构相对完整，故事情节更加复杂。《复活节清唱剧》更接近于18世纪清唱剧和歌剧的戏剧风格，而且不像巴赫的其他清唱剧，没有利用多少圣经经文和众赞歌，也没有一个叙述者的角色。实际上，这部作品体现了典型的巴赫式的神圣与世俗的融合，以及对康塔塔、歌剧和清唱剧元素的统一。

《复活节清唱剧》（Oster-Oratorium, BWV 249）来源于巴赫一首世俗田园康塔塔《消逝，远离，逃走，你们的忧愁》（Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen，BWV 249a），创作于1725年2月作为献给萨克森-魏森费尔斯公爵克里斯蒂安的生日礼物。为了那个场合，巴赫的一贯的合作者Picander写了田园诗风格的文本以颂扬公爵的优点。很多这种性质的世俗康塔塔改编成宗教作品，不仅是为了节约作曲的时间和精力，也是为了保留这些音乐在定期的礼拜仪式中使用。仅仅几个星期以后，新的文本被提供出来，可能也是Picander执笔的，克里斯蒂安公爵的牧羊人和牧羊女变成了抹大拉的马利亚、雅各的母亲马利亚和使徒彼得和约翰（这也是后来的复活节清唱剧中主要的四个角色）。

1726年，巴赫的乐谱再次被改写用于世俗音乐的服务，他把它改成了一首生日康塔塔献给弗莱明伯爵约阿希姆（Joachim von Flemming），歌词也重新改写过，成为《赶走，驱散、弄乱，你们的星星》（Verjaget, zerstreuet, zerruttet, ihr Sterne，BWV 249b，这首作品的音乐如今已佚失）。最后，将近10年以后（1735年），巴赫为了莱比锡的复活节演出，又一次将这首康塔塔改写为圣乐作品，并增加了很多内容。他将其命名为“清唱剧”，似乎是为了强调其戏剧的本质。在修订版中，巴赫也削减了剧中人物的名字。清唱剧的脚本叙述了复活日的早晨，两个妇女（抹大拉的马利亚和雅各的母亲马利亚）在耶稣基督墓前的故事。


巴赫的《复活节清唱剧》以一首宏大的交响曲（Sinfonia）开始，以完整编制的乐团演奏，特别是其中的小号和鼓声，巧妙地预言了复活的胜利。紧随其后的是一首特别哀伤的柔板，由双簧管独奏，弦乐伴奏，它太“浪漫”了以致于很难让人想象这是在描述两个妇女看到耶稣空墓后的反应。开头的合唱在调性、节奏与管弦乐配器都和交响序曲的快板一样，作者在此描绘出一幅亮丽的图画，以表现耶稣身边的人因其复活所受到的鼓舞。值得注意的是器乐部分的写作让后来的学者认为这可能来源于一首已经佚失的三乐章协奏曲。

合唱之后是一首女高音、女中音、男高音、男低音的宣叙调，主要提及他们为耶稣之死的忧伤。这首宣叙调用类似于歌剧风格的对话体写成。接下来的第一首咏叹调为女高音而作，以长笛和低音弦乐器的拨奏助奏，描绘对天堂赞美的美丽画面，音乐充满了冥想的喜悦。其后的一首宣叙调，清唱剧中的其他三个角色发现了耶稣的空墓并对此感到讶异。清唱剧的中心的咏叹调是为男高音而作的Sanfte soll mein Todeskummer nur ein Schlummer（“我那致死的痛苦仅仅是一场温柔的安眠”）。咏叹调以两支高音竖笛和加上弱音器的小提琴伴奏。音乐充满了田园般的宁静，前半部有如睡梦中的平静，表现天堂的情境，后半部转为更有信心的曲调，表达一种喜悦的动机。

接下来一首女高音与女中音的宣叙调哀悼了因为基督的不在而给信徒带来的绝望。此后一首咏叹调为女中音而作，由双簧管加上弦乐助奏，以明亮的舞曲风格写成，歌者以急切的口吻问道：“告诉我，快告诉我，哪里能找到我灵魂所爱的耶稣。”在一首描述彼得高兴耶稣再生的简短的男低音宣叙调以后，小号和鼓声夸饰地引出最后的合唱，乐队以开头的完整乐器编制加入到这首辉煌灿烂的颂歌之中。


这个录音由Paul McCreesh指挥他的Gabrieli Consort & Players录制于2000年，与巴赫的另一首作品《圣母尊主颂》（Magnificat, BWV 249）合在一起于次年出版。McCreesh和他的乐手们选择的录音地点是弗莱堡南边的Brand-Erbisdorf的萨克森教堂。那里拥有一架由Johann Gottfried Oehme制造的巴洛克管风琴。Oehme是巴赫的友人、萨克森地区最著名的管风琴制作大师Gottfried Silbermann的学生。在教堂里，围绕着管风琴的是典型的18世纪木制回廊，那是乐队的乐手们的位置，其中弦乐组在管风琴左侧（南面），管乐在右侧（北面），担任通奏低音的羽管键琴则在管风琴之前，而小号和定音鼓则在回廊之后稍远的地方。

当我们读到McCreesh和他的合作者们在唱片说明册中不厌其烦地解释这些乐器的摆位问题，我们大概也能了解到他们这个录音对所谓“本真性”的追求。实际上这个录音问世以后受到的褒贬不一，其中有一些批评的观点认为，Paul McCeesh在这里小心翼翼地遵循“本真”原则，不敢越出乐谱半步，导致了诠释毫无激情可言；指挥、乐团、独唱家好像照本宣科一样，根本没有投入到他们所演出的作品中。这样的批评不可谓没有道理，但是却取决于一个基本的前提，就是巴赫这些作品本身是建立在一种强大的激情之上的。但果真如此吗？从《复活节清唱剧》那反复修改、从田园康塔塔到宗教清唱剧的过程，我们也可以了解到巴赫对这样一部作品的态度。一种过于夸饰的激情恐怕并不完全适于这部反复修改、有过多种用途的作品。在这一意义上，McCreesh和他的乐手门那种“照本宣科”的风格反而可以令我们了解到这部作品的独特面相。