歌手逸興，文人樂府
2014年金曲獎可說是縱貫線的同學會，李宗盛、張震嶽皆有好成績，惟周華健的個人專輯「江湖」入圍數項而無一中選。馬後砲的說，這也算意料中事，可以想見，這樣一張與聽眾有些距離的流行音樂專輯，本來就應該承擔兩極評價。差評，如大陸的南都娛樂週刊把江湖列為2013年的十張令人失望的專輯之一，「中國風式的框架，總體上缺乏新意，甚至顯得有些空洞和學究氣」；好評，則可想見的是反過來肯定古典入新聲。或如接下來要談的。我基本上也抱持好評，但是，必須承認這是一張必須經過解釋的專輯，因此它不太流行，也因此我要寫這篇文章。
「水滸108威力加強版」
先說緣起。在2013年演員劉燁說這兩個男人「聯手玩一把大的」之前，是2007年戲王吳興國的舞台劇「水滸108」促成歌王周華健與哏王張大春的第一次合作。「江湖」中的幾首歌改編自舞台劇原聲帶，如「酒意蒼茫」改為「一年三百六十醉」，「走風塵」改為「忘江湖」，並收入「身在梁山」，以「水滸108」為基礎延伸發展出「江湖」。
專輯光碟上印有「俠」字，「江湖」以「水滸」作引，表面上說的是英雄好漢，江湖恩怨，牽引出的內裡是一個龐大的文化傳統。有一次我和龔鵬程老師聊起中國古代的文化傳統，他謂除了儒釋道三教之外，中國文化還包含文字教與俠文化。俠文化的俠並非張無忌、令狐沖那類超人般的武俠小說人物，而是先秦以來的刺客如豫讓專諸、漢魏六朝以降的洛陽少年、唐代的劍俠豪俠、宋明以來的幫會光棍等等。它實際上喻示著一種生猛的存在狀態，是年輕的生命面對來自某種泯滅個人特質的力量如體制的壓迫、現實的壓迫、人生虛無的壓迫時所產生的反抗。也因壓迫往往剝奪生存空間，俠客們的反抗往往以不斷的離去為前提，譬如遊歷、逃脫、甚或只是在大街上百無聊賴的晃盪，以逞兇鬥狠、快意恩仇來宣洩血氣方剛的活力。
歷史上的文人對俠客充滿著崇拜之情，他們嚮往俠客的生活而又無力為之，只能歌頌。在唐以前，題為「少年行」、「少年遊」的詩歌非常多，曹植、王維、李白等皆有作。唐宋明清以來「虯髯客傳」、「七俠五義」之類的傳奇話本、清末民初以來的武俠小說、甚或是張大春自己的小說「歡喜賊」、「城邦暴力團」、「大唐李白」等，都是俠文化的濫觴；細細分類，我們可說「江湖」也存在著張大春在有意無意間要在十三首歌裡頭有層次的展開俠文化的企圖。
比方說，我們可以看到有以水滸故事寫就的「客夢」、「離別賦」、「我上大名府」、「三打祝家莊」、「身在梁山」、或是未收錄在專輯內的新歌「紋身」；有「笑英雄」、「忘江湖」、「一年三百六十醉」等曲側重俠客重然諾、輕死生的萬千氣慨；「俠客行」、「金縷曲」、「在野人」則盡訴俠之至者非為國為民、非好勇鬥狠，而是回歸到一個明明白白的真我，儘與三五至交論平生所是、表情誼，至若「旁觀走馬如燈」，則只經過，不多情；第一首歌「潑墨」則像是總綱，「一紙清白，萬點心痕」，廓清面貌，點出主題，令知音者在音樂中品味傳統。
「質言之」，專輯的主題呈現出來的是「水滸/俠客/江湖/文學/歷史」的遞進層次，而張大春的發力點在於文學，亦即他所說的文人樂府。
「眼睛為耳朵唱歌」
張大春曾在很多宣傳場合說過唐代「旗亭畫壁」故事，這是文學史上的老哏，它一方面凸顯王之渙詩的膾炙人口，另一方面也指出唐人絕句與音樂相配合以傳唱的現象，這時是先有詞、才有曲；不過，流行音樂的模式，恐怕近於宋代勃興的曲子詞，先有固定的詞牌曲調，詩人再倚聲填詞，因此同一個詞牌可以有好幾個版本的作品。這其實就是兩種不同的創作方法，以及呈現出來的不同的藝術成果。
待周華健與張大春正式合作專輯，寫的頭兩首歌則分別是「金縷曲」與「潑墨」，光是這兩首歌就寫了好幾個月。兩人的合作模式基本上是先有詞而後有曲，如「金縷曲」根本是張大春事前便給周華健寫的信，體製上是徹頭徹尾的一闋詞，宋代時的詞牌名叫做「賀新郎」，清代納蘭性德喜填該詞贈友人，張大春仿效之，這首歌的主題因而是朋友相見歡，「呼爾持琴兼抱酒，趁月明星爛人無事」；由此可知，整張專輯作曲的難度相較於作詞要來得高，因為流行音樂的詞曲比重相對而言還是曲優於詞的，而「江湖」卻詞優於曲，加上張大春的詞又沒有三段式的固定結構，周華健必須盡可能的在流行音樂的形式與歌詞的特定內涵之間取得平衡，不免偶爾力有未逮。
誠然，我也能察覺「江湖」在歌詞上與流行音樂的違和感，若不論題材上的偏離流行，至少在形式上，為了要配合歌詞有限的字數，就必須將其在曲子內拆成好幾個部分，也因此很多地方常見一段歌詞的數次重複導致空洞之嫌；不過
這恰好就是周華健作為歌手想要在流行音樂裡創新的格局，以這般高難度的創作模式所換得的是歌曲在意義上的深掘。
退一步說，跟文字比起來，旋律的感受與評價相對而言是難以有固定標準的。高雅的交響樂，有人聽到睡著；通俗的芭樂歌，多洗腦幾次可以琅琅上口，然後感覺還不錯聽；當然，我們仍然會對音樂本身有要求。但我要說的是，絕大多數歌曲之所以被人反覆聆聽以至於不斷傳唱，基本價值源於文字，所以林夕、羅大佑、吳青峰、宋冬野等創作者的歌詞被奉為經典，就因為他們觸動了時代環境與聽眾的心，或許寫時代、或許寫情愛，讓人覺得「這說的不就是我嗎」？
張大春作詞當然也有這種目的，只不過相對來說較為另類。當然在選題上就偏離了大眾喜愛的題材，唯一像是抒情歌的「離別賦」，當中也無一字有情有愛，而是「遠山眉，雙瞳水。此去晨昏是憔悴，偶然間夢中燈前依偎」；除此之外，較多的典故與較文言的修辭，都讓整張專輯在只聽歌不看詞的狀況下讓人難以投入。因此它是一張必須閱讀的專輯，將實體唱片設計成折頁佛經體的用意或許就在這裡，不能只是聽之以耳。
收入在「小說稗類」的一篇「胡說與張歎」曾以胡適與張愛玲將以蘇州方言寫成的「海上花列傳」翻譯成普通話為例，張愛玲認為不管翻譯得多好，都會丟失作品的部分神韻，乃因方言文學屬於「眼睛為耳朵」翻譯的文本，它有特定的讀者。當讀者閱讀時，透過文字，他能夠感受到的不只是情境、畫面，而且還有語言。文字在這之中便起到了聲音的效果；在「江湖」，則眼睛可以為耳朵唱歌。以我的切身經驗為例，乍聽之下，也覺得這張專輯聽起來真是不習慣；可是當看著歌詞再聽幾次，才漸漸發覺裡頭的精采之處不斷冒出，而當你能接受歌詞所帶來的情境，就會發現周華健的旋律與編曲都務求彰顯、配合歌詞。當然相對於宋冬野、吳青峰等人相對淺近而深刻的歌詞而言，張大春確實較為艱澀，類於唐詩重氣象而與宋詩重理趣的境況，沒有太多人沒有讀過唐詩，但沒有太多人讀過宋詩，就因宋詩確實對讀者的要求較高，不易入門，可一旦深入，其實更有吃橄欖的感覺，有味回甘。
何況，強調文字不代表「江湖」在音樂上的表現就有絲毫的遜色。周華健做這張專輯，隨處可見其功力與用心，遠赴英國最好的錄音室製作，並以常見的西洋樂器做出古典感的編曲。如「客夢」最後像是古琴的獨奏其實是吉他、「三打祝家莊」裡的嗩吶其實是薩克斯風；每一首歌都配合張大春的歌詞而設計不同的感覺，比方說「笑英雄」為突顯其蒼茫，它的旋律是漸進的由輕鬆、淡定而至高亢，背景和聲的吶喊真有萬丈雄心的氣慨，卻又因「笑鞍馬煙塵一剎風吹渺，笑英雄霜雪滿頭心催老」而反覺悲涼；又如「金縷曲」前段的幽微低沈與副歌的明亮昂揚形成的對比，相應於前半段自憶平生心跡、思念故友，以及後半段「縱隔別、舟車而已」的良宵夜會，「從渡外，到雲裡」的逍遙琴歌。當然這是我個人的引申，不過讀者若是細品，肯定也有別番情懷。
「遂了初心，拂衣便走」
雖然主題是江湖、是俠客，不過「江湖」最終想表達的，並非江湖俠義，而是在消磨了青春歲月之後，看見真實的情誼。世無江湖，時無英雄，從來沒有什麼江湖，大家都知道有人就有江湖；也從來沒有什麼英雄，英雄只不過是青春年少，年少輕狂，「要笑你怕進溫柔鄉，笑他不識紅粉妝，笑爾曹誇盡英雄塚，笑兒郎眼波真懵懂」，笑英雄，是笑少年無知，也是笑自己曾經的少年。「江湖」，到處顯示一個大叔的內心世界，只有走過的人才曉得路上怎麼說出的風景，飲食人人都會，但是知味者則寡矣。
前面說，俠客是年輕氣盛時對各種壓迫力量的反抗，少年遊俠，追求自我、尋找出路，與體制衝撞、向威權挑戰，並與同道中人相知相惜。他們的精神昂揚亢奮，彷彿天地間唯我獨尊；可笑也在此，正因江湖的無所不在，體制之外自成體制，威權之餘更有威權，個人一時的血氣如何抵擋的住四面八方而來的壓迫，在不斷的失去、不斷的痛苦、不斷的追求，飽嘗人在梁山，身不由己的無奈，最終發現生命的本質竟只是無止盡的虛無，青春在虛無中消磨，「半生只費彈指頃」，當年的青春歲月終成明日黃花。還能怎樣？
也因此，「客夢」雖然寫宋江，但是你代入李白、白居易，似乎也無不可；「離別賦」寫林沖夫婦，可天下間萬千離別不外如是；又或是新歌「紋身」寫李師師對燕青的欽慕，單戀之情大約也就是「不及那一身花繡，貼著身兒，伴君四海逍遙遊」（燕青身上的紋身）；寫水滸好漢，正是藉著俠的文化傳統在說人生、道世情，而且大叔看盡滄桑，文字直指核心，只待知情者認得無聲詩中有驚雷。
然而，大叔的境界往往只有大叔最能體會。這意味著多數年輕的閱聽人難以進入，而流行音樂的基礎群眾卻是年輕人，所以你可以在網路評論中看到有人不解「離別賦」寫「不是你不是我」的意義何在，更無論「潑墨」中連珠炮似的典故。只不過，在這個時代，大部分資料只要你想查都查得到，因此，接受一張好專輯，欠缺的只是一個動機而已。
不過要真是沒有興趣也無所謂。如標題，我覺得這兩大叔就這心思，「做些許該做的事，任人嘈鬧喧騰，不必聽」，不僅在音樂上、也以行為體現主題。周華健自言，從很久很久以前就想做這麼一張隨心所欲的專輯，放眼華語歌壇，除了李宗盛之外，大概也只有周華健有份量做這種事了。
希望這篇文章能起到些簡明易曉的導覽作用。
