《留声机》九月封面故事
音乐冶金术
最不可能发生的合作能带来最非凡的效果，正如Lindsay Kemp在维也纳顺道拜访郎朗和哈农库特录制莫扎特时所发现的那样。
这个早晨的维也纳金色大厅看起来和它在新年音乐会的样子不太一样。没有观众，没有闪闪发光的珠宝或摆放得过分规整的鲜花，椅子被收起来堆到一边的过道和凉廊， 有些椅子甚至随意倒在地上。门厅和走廊都空荡荡的。现在是复活节，这星期没有音乐会，但是老地方并非死气沉沉。恰恰正相反。容光焕发的金色大厅给人感觉像是回归到了之前的录音时代，维也纳爱乐乐团正在录制莫扎特。
然而，靠近观察会发现本次录制更有现代风貌。指挥台上是尼古拉斯•哈农库特，84岁备受尊敬的人物，但曾经作为被质疑的“古乐运动”的先锋人物，似乎不像是维也纳爱乐乐团青睐的指挥家。乐团的多数人都很年轻，还穿着牛仔裤。台前的独奏家是最著名的，从最近兴起钢琴热的国家涌现出来的，穿着整洁时髦的31岁中国钢琴家。
“我希望50年后的自己也能拥有他这样的活力！”郎朗这样描述他在2007年第一次遇见的指挥家。“他邀请我去他那超棒的萨尔茨堡家里，并给我展示了他收藏的木雕、古钢琴、羽管键琴等等，我为他演奏了巴赫的《哥德堡变奏曲》。他教给了我一些使慢乐章具有歌唱性和崇高感的窍门。”两位音乐家的首次合作则是在这次会面的两年之后，与维也纳爱乐乐团合作《贝多芬第一钢琴协奏曲》，这次合作让郎朗埋下一个念念不忘的年头——他们应该一起录制莫扎特。现在愿望实现了，在索尼古典录制莫扎特的那两首特别具有维也纳风格的协奏曲：被前人多次录制过的具有恢弘悲剧性和沉郁般美丽的C小调协奏曲，K491（莫扎特第24号钢琴协奏曲）；以及较少被演奏的较为阳光和甜蜜的G大调协奏曲，K453。
对习惯性认为郎朗是那个在奥运会开幕式或者球场音乐会场合进行令人眼花缭乱的行家般表演的人来说，莫扎特将是一个意外的完全不同的世界。少量可以在网上看到的郎朗演奏莫扎特曲目的视频已经为他招致了褒贬不一的各种评价，比如有些人认为就他们的品味而言他的做法太随意任性。然而这些视频中有一点很清晰，他具有成为莫扎特作品优秀演奏者所需的敏锐度和触感，这也让人想知道如果他遇见哈农库特这个总是有着清晰的目标和方向的个人主义者会怎样，这也许正是郎朗需要的。郎朗对哈农库特的尊敬和跟他学习的意愿溢于言表：“跟他的每次会面都像是上大师课，”他的表达让指挥家很不好意思。“他毫不保留地教给我所有的东西，而音乐创作过程中的相互连接部分对我来说是最重要的灵感启发。”当我问到哈农库特他对郎朗的第一印象时，他回答得毫不犹豫。“无比的灵活性；技巧上没有任何问题，同时还有非常开放的精神和不模式化的音乐性，因此我们可以像亚当和夏娃那样交流，直言不讳，没有已成定局的刻板。他的專注力和理解力毋庸置疑，音色千變萬化，和他合作的每时每刻都带给我灵感。”
我到达时正好是第三天录音伊始。 K453已经录制结束，当天早上的三个小时是针对K491的第一乐章。最初的时间用于排练，事实上这也是这一章的唯一一次全排。。但这并不是因为没有深思熟虑造成的。“我已经为这个曲子准备了60年了！”哈农库特开玩笑道，而郎朗也做足了功课：首先在摸透哈农库特的想法之前专门花了两天去指挥家探讨曲目，。“我可以说在来正式录音之前我已经花了两年时间研究尼古拉斯的语气和想法，”他说。“尼古拉斯并不知道，但我跟其他指挥家合作的时候他们都想知道他（指哈农库特）是怎么考虑这个或者那个乐章的。我将总谱给了他们其中之一，我的一个非常好的朋友看过，他突然就对乐团说：‘我们也用哈农库特这个方式来演奏吧！’我知道这次录音对我来说会非常舒服，我已经练习了两年。我准备好了！”
哈农库特的排练方式是从头开始，但中途会频繁打断来讨论乐句的细节和语气，并向音乐家们解释他要他们这么做的理由。“你必须弄明白音乐语言”他解释道，“今天的重点是前40小节，这前40小节的音乐语言贯穿了整个乐章，所以你必须停在这部分直到所有人都理解并喜欢。之后就能快多了。有些乐团认为指挥应该用手势表现出他的全部意图，是的，如果音乐家们需要演奏的大点声或者短一点或者长一点，你可以用你的手展现，但是他们真的需要知道为什么这个指挥要求他们这么做。而这个乐团（维也纳爱乐 ）非常迅速地理解了这点。”
这些停下来讨论的时刻主要发生在哈农库特和维也纳爱乐之间，指挥有时候会用他低沉沙哑的嗓音直接告诉乐手们，有时候用吟唱的方式来表示他要的抒情点，还有需要更强有力的表达时他会用空气弓或定音鼓棒进行演示。郎朗也没有闲着。“这些讨论非常有用，因为很多语气和钢琴部分是一样的，”他说，“所以当尼古拉斯和乐团合练的时候我会倾听，我立刻可以从双簧管、大提琴或者巴松管的演奏方式中学到很多。然后当我开始弹的时候就不用浪费时间再去讨论了。有时候尼古拉斯喜欢我的语气，他会示意乐团停下并对他们说‘就像他这样演奏’。这个过程意味着你需要像弹室内乐那样反应迅速。”郎朗自己也经常看向乐团，甚至在演奏时经常用空閑的手臂優雅劃出下滑的曲線，這和這個樂章的主旋律逐漸消失的下滑音符是相呼應的。郎朗对于这是他在向乐团表示他想要的效果的说法一笑置之：“不，这只是我的情不自禁。这些动作会让我感觉更好，我也不知道为什么！”
郎朗加入合奏的时刻终于来了，在莫扎特成熟的钢协中，钢琴作为乐章中的新角色通过一个转折动机来开启另一个世界。开场暴风雨般的乐团合奏后呈现梦幻本真的时刻，刚开始看起来很简单，实际上却是瞬息变换的思潮以及微妙复杂的情感鲜活的展现，而郎朗的演奏既精致又给予情感上的提示。19小节后，仿佛无法决定继续前进的态度，钢琴不耐烦地将主动权扔回给乐团，乐团用急板强奏的方式重复乐章开头持重曲折的主题动机。不用指挥棒的哈农库特看向郎朗，点头表示赞许（这种处理）。
对于哈农库特来说，这种不需要语言的音乐对话，是所有音乐诠释的关键。任何读过他那本英文版著作《当今的巴洛克音乐：将音乐作为演讲》（艾玛迪斯出版社）的人都会认识到他在修辞和演说方面的博学，他坚持认为这仍处于一个更基本的层面。“我从不认为音乐和演讲有什么不同。我的祖父看不懂乐谱，但会弹钢琴，当他饿了的时候他就坐到钢琴前弹出‘我饿了’。然后他才找吃的东西。我父亲整日作曲，20世纪30年代，我三岁时在钢琴下爬来爬去，听到的都是对话。音乐如果只能描绘是不会让我那么有兴趣的。”果然，每当他打断排练讨论某一点时，多半是为了乐句的线条或者精确的弹性速度,这会使音乐，特别是独奏家和乐团间的对话，更加富于表现力。
器乐作为语言，或者至少是传播思想，也在哈农库特最近录制的其它莫扎特专辑中扮演着重要角色。今年的早些时候，在与维也纳古乐合奏团（哈农库特与她的妻子、小提琴家爱丽丝发起成立了专门用仿古乐器、以本真风格演奏早期音乐的室内乐团，1953年成立）录制的哈夫纳交响曲和邮号小夜曲专辑的笔记小册子中透露，他对夜曲中某一个章节的解读是如何被一个即将离开的学生告别其房东的想法所启发的。而对于他最新发行的莫扎特最后的三部交响曲，他有着更为激进的观点。“我不认为它们是三部交响曲，”他很释然地说。“莫扎特从来没有写过非委托的大作品，突然1788年的夏天，他花了六个星期写了三首交响曲，没有任何委托！于是我问自己当时到底发生了什么？第一部是降E调，以序曲开始且没有结尾。第二部是G小调，没有开头——均为倚音，无旋律。但莫扎特在中段写了其他旋律，这是什么？【他哼唱起其中慢乐章的某一段，挑出熟悉的四音符动机。】这是C大调交响曲最后乐章的主旋律。那么，C大调交响曲是三者里唯一有真正尾声的。当我注意到这点时我就再也不能把它们分开演奏了。现在我非常确定这三首交响曲应该被视是一部作品，就像是一部器乐清唱剧。”不错的想法，但是主题是什么呢？“关于内容我认为最好不要告诉你们太多，”他回答，“因为音乐就像演讲，是有魔力的。你不能说‘这里有人在喝酒’或‘这里有人在打架’，因为那样的话你就会试图把这些其实并不必须是这样理解的想法固定下来。”
经过一个小时的排练，是时候进行第一次录制。乐团重新调音，大厅安静下来，莫扎特C小调钢协正式开始。仅仅15秒后，哈农库特叫停。他要的是，一开始的低八度合奏音色圆润饱满地进入。他们再次开始，完整录制了一遍，留下独奏的华彩部分，将会在当天晚些时候另行录制，现在仅仅是‘片头片尾’。听着未被打断的第一乐章，我不仅欣赏到了对话场景的解读-例如尾声对话的紧迫性如何明显递增-也能感受到被仔细判断过的音乐动力。节奏实际上是稳定的，但允许慢板部分稍微轻快些，并在不损害潜在脉动的前提下为弹性速度留下有效变化的空间。“这是我从尼古拉斯这儿学到的，”郎朗说，“保持基本节奏，但是你必须具有灵活性。我们都知道弹性速度意味着‘偷’对吧？如果你偷了什么就必须还回来，所以重要的是设法找到归还的位置。我觉得莫扎特的音乐，如果你总是完全按节拍精确地演奏……”哈农库特接过他的话——“莫扎特会尖叫着跑开！”然后郎朗继续说：“认为莫扎特喜欢规律节奏，这是一个大大的误会。莫扎特曾在给他父亲的一封信里明确描述了他自己的弹性速度演奏，他说他的左手不知道右手在做什么。上个世纪有些歌手能够驾御这种弹性速度，弗兰克•辛纳特拉（20世纪最重要的流行音乐人物，能与他媲美的只有猫王和披头士这样的乐坛巨匠。）是一个，玛琳•黛德丽（德裔著名美国演员兼歌手）是另一个，还有所有跟格什温一起合作过的歌手，但如今我们已经失去了这种能力。现在每个人都认为弹性速度意味着整个演奏或变快或变慢，就像一个乐团喝醉了一样。但真正的弹性速度是严密低音背景下旋律的自由。”
第一遍录制结束后，哈农库特和郎朗走进控制室——这是侧面的一个破旧办公室，通过窗户可以很好地观察卡尔大教堂的绿色圆顶及其镀金的细节设计——听录音的回放。指挥家和独奏家并排坐下，旁边是制作人Martin Sauer和哈农库特的妻子爱丽丝（著名的巴洛克小提琴家和维也纳古乐合奏团的前领导人），四人组成核心内阁。几个乐手也溜进来站在后面。 回放开始，大部分未被中断且不存在争议：哈农库特打断了一、两次来探讨某个点；Sauer偶尔给出建议；乐手们在听到某个需要改进的细节或更正的失误时互看一眼点头示意。郎朗建议随后出现的长笛部分是否每次可以稍有不同，哈农库特马上反驳：“不，我不这么认为。我喜欢幻想，但这会破坏声部间的和谐进行。”再没有其他问题了。
回放和分析没花多长时间，稍作休息后进行第二遍录制。除了两次暂停回到前几小节进行更正外，又是一次完整的录制。这次没有回放，最后仅需要几个小修正来扫尾。现在我深陷在音乐的潜在威胁中；这是莫扎特最美也是最黑暗甚至可怕的乐章，而演奏成功地抓住了这两个特质。
距录制结束还有半个小时，仍有时间从头至尾排练一遍第二乐章，这样做并不是因为明天将进行正式录制。这一次的大部分讨论集中在降A大调第二插部的管乐部分，哈农库特想强调这部分声音的质朴。“这段是农夫的音乐，”他解释道，关于单簧管的旋律线，他表示“所有农民每天都这么唱。你不必编曲，它已经在那儿了。至于低音【此处他文雅地唱出oom-pa-pa-pa】，每个村庄都有长号手或者低音大号手演奏这个部分。当莫扎特在萨尔茨堡附近的玛利亚平原听到这样的音乐时，他想：‘啊哈，这将造就一个精彩的对比’。当他用更严肃的音乐对其进行重叠时，就像一个哲学家走过牛棚！”郎朗笑了：“然后再返回教堂！”“对，”哈农库特接着说，“返回教堂和降E大调！”
就像所有好的录制一样，这是个相互尊敬、充分酝酿以及随时准备好在当天就对该做的事情进行改变的结合。看起来似乎哈农库特坚定成型的想法很难改变，但郎朗则告诉你：“当然，所有的东西都在他脑子里了，所以自第一次排练起他就告诉我什么对他来说是重要的，而且一切都异常精准-声音，怎么运弓，如何呼吸等等。但是现场情况是每次他要求的演奏都是不同的！这次是低音多一点，下次是号角重一点。很有趣。”“必须拥有无限的可能性，”哈农库特说，“有些是错的，那些你不能碰。留下的正确部分你也不能总是以相同的方式结束，否则你只会像一只鹦鹉。”
那么，朗朗与哈农库特还会再次合作吗？ “看看我（剩下）的日子，”哈农库特假装生气地说。“谁都不能在坟墓里指挥！”但是郎朗已经快速转换到下一次。对于巴托克他们几乎达成一致，随后郎朗又提议施特劳斯的谐谑曲。“不，”哈农库特坚定地回答。“格什温。”大师眼里闪着光，开始哼唱和指挥起蓝色狂想曲的开场。
最不可能发生的合作能带来最非凡的效果，正如Lindsay Kemp在维也纳顺道拜访郎朗和哈农库特录制莫扎特时所发现的那样。
这个早晨的维也纳金色大厅看起来和它在新年音乐会的样子不太一样。没有观众，没有闪闪发光的珠宝或摆放得过分规整的鲜花，椅子被收起来堆到一边的过道和凉廊， 有些椅子甚至随意倒在地上。门厅和走廊都空荡荡的。现在是复活节，这星期没有音乐会，但是老地方并非死气沉沉。恰恰正相反。容光焕发的金色大厅给人感觉像是回归到了之前的录音时代，维也纳爱乐乐团正在录制莫扎特。
然而，靠近观察会发现本次录制更有现代风貌。指挥台上是尼古拉斯•哈农库特，84岁备受尊敬的人物，但曾经作为被质疑的“古乐运动”的先锋人物，似乎不像是维也纳爱乐乐团青睐的指挥家。乐团的多数人都很年轻，还穿着牛仔裤。台前的独奏家是最著名的，从最近兴起钢琴热的国家涌现出来的，穿着整洁时髦的31岁中国钢琴家。
“我希望50年后的自己也能拥有他这样的活力！”郎朗这样描述他在2007年第一次遇见的指挥家。“他邀请我去他那超棒的萨尔茨堡家里，并给我展示了他收藏的木雕、古钢琴、羽管键琴等等，我为他演奏了巴赫的《哥德堡变奏曲》。他教给了我一些使慢乐章具有歌唱性和崇高感的窍门。”两位音乐家的首次合作则是在这次会面的两年之后，与维也纳爱乐乐团合作《贝多芬第一钢琴协奏曲》，这次合作让郎朗埋下一个念念不忘的年头——他们应该一起录制莫扎特。现在愿望实现了，在索尼古典录制莫扎特的那两首特别具有维也纳风格的协奏曲：被前人多次录制过的具有恢弘悲剧性和沉郁般美丽的C小调协奏曲，K491（莫扎特第24号钢琴协奏曲）；以及较少被演奏的较为阳光和甜蜜的G大调协奏曲，K453。
对习惯性认为郎朗是那个在奥运会开幕式或者球场音乐会场合进行令人眼花缭乱的行家般表演的人来说，莫扎特将是一个意外的完全不同的世界。少量可以在网上看到的郎朗演奏莫扎特曲目的视频已经为他招致了褒贬不一的各种评价，比如有些人认为就他们的品味而言他的做法太随意任性。然而这些视频中有一点很清晰，他具有成为莫扎特作品优秀演奏者所需的敏锐度和触感，这也让人想知道如果他遇见哈农库特这个总是有着清晰的目标和方向的个人主义者会怎样，这也许正是郎朗需要的。郎朗对哈农库特的尊敬和跟他学习的意愿溢于言表：“跟他的每次会面都像是上大师课，”他的表达让指挥家很不好意思。“他毫不保留地教给我所有的东西，而音乐创作过程中的相互连接部分对我来说是最重要的灵感启发。”当我问到哈农库特他对郎朗的第一印象时，他回答得毫不犹豫。“无比的灵活性；技巧上没有任何问题，同时还有非常开放的精神和不模式化的音乐性，因此我们可以像亚当和夏娃那样交流，直言不讳，没有已成定局的刻板。他的專注力和理解力毋庸置疑，音色千變萬化，和他合作的每时每刻都带给我灵感。”
我到达时正好是第三天录音伊始。 K453已经录制结束，当天早上的三个小时是针对K491的第一乐章。最初的时间用于排练，事实上这也是这一章的唯一一次全排。。但这并不是因为没有深思熟虑造成的。“我已经为这个曲子准备了60年了！”哈农库特开玩笑道，而郎朗也做足了功课：首先在摸透哈农库特的想法之前专门花了两天去指挥家探讨曲目，。“我可以说在来正式录音之前我已经花了两年时间研究尼古拉斯的语气和想法，”他说。“尼古拉斯并不知道，但我跟其他指挥家合作的时候他们都想知道他（指哈农库特）是怎么考虑这个或者那个乐章的。我将总谱给了他们其中之一，我的一个非常好的朋友看过，他突然就对乐团说：‘我们也用哈农库特这个方式来演奏吧！’我知道这次录音对我来说会非常舒服，我已经练习了两年。我准备好了！”
哈农库特的排练方式是从头开始，但中途会频繁打断来讨论乐句的细节和语气，并向音乐家们解释他要他们这么做的理由。“你必须弄明白音乐语言”他解释道，“今天的重点是前40小节，这前40小节的音乐语言贯穿了整个乐章，所以你必须停在这部分直到所有人都理解并喜欢。之后就能快多了。有些乐团认为指挥应该用手势表现出他的全部意图，是的，如果音乐家们需要演奏的大点声或者短一点或者长一点，你可以用你的手展现，但是他们真的需要知道为什么这个指挥要求他们这么做。而这个乐团（维也纳爱乐 ）非常迅速地理解了这点。”
这些停下来讨论的时刻主要发生在哈农库特和维也纳爱乐之间，指挥有时候会用他低沉沙哑的嗓音直接告诉乐手们，有时候用吟唱的方式来表示他要的抒情点，还有需要更强有力的表达时他会用空气弓或定音鼓棒进行演示。郎朗也没有闲着。“这些讨论非常有用，因为很多语气和钢琴部分是一样的，”他说，“所以当尼古拉斯和乐团合练的时候我会倾听，我立刻可以从双簧管、大提琴或者巴松管的演奏方式中学到很多。然后当我开始弹的时候就不用浪费时间再去讨论了。有时候尼古拉斯喜欢我的语气，他会示意乐团停下并对他们说‘就像他这样演奏’。这个过程意味着你需要像弹室内乐那样反应迅速。”郎朗自己也经常看向乐团，甚至在演奏时经常用空閑的手臂優雅劃出下滑的曲線，這和這個樂章的主旋律逐漸消失的下滑音符是相呼應的。郎朗对于这是他在向乐团表示他想要的效果的说法一笑置之：“不，这只是我的情不自禁。这些动作会让我感觉更好，我也不知道为什么！”
郎朗加入合奏的时刻终于来了，在莫扎特成熟的钢协中，钢琴作为乐章中的新角色通过一个转折动机来开启另一个世界。开场暴风雨般的乐团合奏后呈现梦幻本真的时刻，刚开始看起来很简单，实际上却是瞬息变换的思潮以及微妙复杂的情感鲜活的展现，而郎朗的演奏既精致又给予情感上的提示。19小节后，仿佛无法决定继续前进的态度，钢琴不耐烦地将主动权扔回给乐团，乐团用急板强奏的方式重复乐章开头持重曲折的主题动机。不用指挥棒的哈农库特看向郎朗，点头表示赞许（这种处理）。
对于哈农库特来说，这种不需要语言的音乐对话，是所有音乐诠释的关键。任何读过他那本英文版著作《当今的巴洛克音乐：将音乐作为演讲》（艾玛迪斯出版社）的人都会认识到他在修辞和演说方面的博学，他坚持认为这仍处于一个更基本的层面。“我从不认为音乐和演讲有什么不同。我的祖父看不懂乐谱，但会弹钢琴，当他饿了的时候他就坐到钢琴前弹出‘我饿了’。然后他才找吃的东西。我父亲整日作曲，20世纪30年代，我三岁时在钢琴下爬来爬去，听到的都是对话。音乐如果只能描绘是不会让我那么有兴趣的。”果然，每当他打断排练讨论某一点时，多半是为了乐句的线条或者精确的弹性速度,这会使音乐，特别是独奏家和乐团间的对话，更加富于表现力。
器乐作为语言，或者至少是传播思想，也在哈农库特最近录制的其它莫扎特专辑中扮演着重要角色。今年的早些时候，在与维也纳古乐合奏团（哈农库特与她的妻子、小提琴家爱丽丝发起成立了专门用仿古乐器、以本真风格演奏早期音乐的室内乐团，1953年成立）录制的哈夫纳交响曲和邮号小夜曲专辑的笔记小册子中透露，他对夜曲中某一个章节的解读是如何被一个即将离开的学生告别其房东的想法所启发的。而对于他最新发行的莫扎特最后的三部交响曲，他有着更为激进的观点。“我不认为它们是三部交响曲，”他很释然地说。“莫扎特从来没有写过非委托的大作品，突然1788年的夏天，他花了六个星期写了三首交响曲，没有任何委托！于是我问自己当时到底发生了什么？第一部是降E调，以序曲开始且没有结尾。第二部是G小调，没有开头——均为倚音，无旋律。但莫扎特在中段写了其他旋律，这是什么？【他哼唱起其中慢乐章的某一段，挑出熟悉的四音符动机。】这是C大调交响曲最后乐章的主旋律。那么，C大调交响曲是三者里唯一有真正尾声的。当我注意到这点时我就再也不能把它们分开演奏了。现在我非常确定这三首交响曲应该被视是一部作品，就像是一部器乐清唱剧。”不错的想法，但是主题是什么呢？“关于内容我认为最好不要告诉你们太多，”他回答，“因为音乐就像演讲，是有魔力的。你不能说‘这里有人在喝酒’或‘这里有人在打架’，因为那样的话你就会试图把这些其实并不必须是这样理解的想法固定下来。”
经过一个小时的排练，是时候进行第一次录制。乐团重新调音，大厅安静下来，莫扎特C小调钢协正式开始。仅仅15秒后，哈农库特叫停。他要的是，一开始的低八度合奏音色圆润饱满地进入。他们再次开始，完整录制了一遍，留下独奏的华彩部分，将会在当天晚些时候另行录制，现在仅仅是‘片头片尾’。听着未被打断的第一乐章，我不仅欣赏到了对话场景的解读-例如尾声对话的紧迫性如何明显递增-也能感受到被仔细判断过的音乐动力。节奏实际上是稳定的，但允许慢板部分稍微轻快些，并在不损害潜在脉动的前提下为弹性速度留下有效变化的空间。“这是我从尼古拉斯这儿学到的，”郎朗说，“保持基本节奏，但是你必须具有灵活性。我们都知道弹性速度意味着‘偷’对吧？如果你偷了什么就必须还回来，所以重要的是设法找到归还的位置。我觉得莫扎特的音乐，如果你总是完全按节拍精确地演奏……”哈农库特接过他的话——“莫扎特会尖叫着跑开！”然后郎朗继续说：“认为莫扎特喜欢规律节奏，这是一个大大的误会。莫扎特曾在给他父亲的一封信里明确描述了他自己的弹性速度演奏，他说他的左手不知道右手在做什么。上个世纪有些歌手能够驾御这种弹性速度，弗兰克•辛纳特拉（20世纪最重要的流行音乐人物，能与他媲美的只有猫王和披头士这样的乐坛巨匠。）是一个，玛琳•黛德丽（德裔著名美国演员兼歌手）是另一个，还有所有跟格什温一起合作过的歌手，但如今我们已经失去了这种能力。现在每个人都认为弹性速度意味着整个演奏或变快或变慢，就像一个乐团喝醉了一样。但真正的弹性速度是严密低音背景下旋律的自由。”
第一遍录制结束后，哈农库特和郎朗走进控制室——这是侧面的一个破旧办公室，通过窗户可以很好地观察卡尔大教堂的绿色圆顶及其镀金的细节设计——听录音的回放。指挥家和独奏家并排坐下，旁边是制作人Martin Sauer和哈农库特的妻子爱丽丝（著名的巴洛克小提琴家和维也纳古乐合奏团的前领导人），四人组成核心内阁。几个乐手也溜进来站在后面。 回放开始，大部分未被中断且不存在争议：哈农库特打断了一、两次来探讨某个点；Sauer偶尔给出建议；乐手们在听到某个需要改进的细节或更正的失误时互看一眼点头示意。郎朗建议随后出现的长笛部分是否每次可以稍有不同，哈农库特马上反驳：“不，我不这么认为。我喜欢幻想，但这会破坏声部间的和谐进行。”再没有其他问题了。
回放和分析没花多长时间，稍作休息后进行第二遍录制。除了两次暂停回到前几小节进行更正外，又是一次完整的录制。这次没有回放，最后仅需要几个小修正来扫尾。现在我深陷在音乐的潜在威胁中；这是莫扎特最美也是最黑暗甚至可怕的乐章，而演奏成功地抓住了这两个特质。
距录制结束还有半个小时，仍有时间从头至尾排练一遍第二乐章，这样做并不是因为明天将进行正式录制。这一次的大部分讨论集中在降A大调第二插部的管乐部分，哈农库特想强调这部分声音的质朴。“这段是农夫的音乐，”他解释道，关于单簧管的旋律线，他表示“所有农民每天都这么唱。你不必编曲，它已经在那儿了。至于低音【此处他文雅地唱出oom-pa-pa-pa】，每个村庄都有长号手或者低音大号手演奏这个部分。当莫扎特在萨尔茨堡附近的玛利亚平原听到这样的音乐时，他想：‘啊哈，这将造就一个精彩的对比’。当他用更严肃的音乐对其进行重叠时，就像一个哲学家走过牛棚！”郎朗笑了：“然后再返回教堂！”“对，”哈农库特接着说，“返回教堂和降E大调！”
就像所有好的录制一样，这是个相互尊敬、充分酝酿以及随时准备好在当天就对该做的事情进行改变的结合。看起来似乎哈农库特坚定成型的想法很难改变，但郎朗则告诉你：“当然，所有的东西都在他脑子里了，所以自第一次排练起他就告诉我什么对他来说是重要的，而且一切都异常精准-声音，怎么运弓，如何呼吸等等。但是现场情况是每次他要求的演奏都是不同的！这次是低音多一点，下次是号角重一点。很有趣。”“必须拥有无限的可能性，”哈农库特说，“有些是错的，那些你不能碰。留下的正确部分你也不能总是以相同的方式结束，否则你只会像一只鹦鹉。”
那么，朗朗与哈农库特还会再次合作吗？ “看看我（剩下）的日子，”哈农库特假装生气地说。“谁都不能在坟墓里指挥！”但是郎朗已经快速转换到下一次。对于巴托克他们几乎达成一致，随后郎朗又提议施特劳斯的谐谑曲。“不，”哈农库特坚定地回答。“格什温。”大师眼里闪着光，开始哼唱和指挥起蓝色狂想曲的开场。
