不是巴比罗利是评马勒
写了选修课论文，不放上来觉得可惜。见笑。。。
马勒第五交响曲（升c小调第五交响曲）评论
为写乐评，我期待得到灵感，半梦半醒时反复听马勒第五交响曲。恍惚间脑袋里闪过一个极奇怪的画面。那时听到第三乐章，看见有人指着个梳着辫子头的半大不小的少年，似是讽刺又仿佛是苦口婆心一般教训着他要忍耐和等待。寒风里少年很难受的样子，压抑而沉默地怔怔盯着不远处（前两个乐章）恣意汪洋的铙钹齐鸣里飞扬的白色纸钱和晃晃荡荡的木头棺材，心里大概是想，要是在那里头说不定就自在了。像是也承受了少年心头枷锁的重压，我猛地清醒了，只觉自己创意混搭得近乎荒唐。马勒第五当然不是在控诉清政府的统治和封建礼教的压迫。但从那一刻开始，我心里开始萦绕着那句我从未考虑过的“要是在那里头说不定就自在了”。有没有可能马勒也这么想？有没有可能马勒其实喜欢死？
通常认为，在第五交响曲中，马勒第一次把视线从天堂投回了人世。悲惨和欢快、沮丧和癫狂、痛苦和欢愉、绝望和希望，所有的对立都并存于他的音乐中。这些全然对立的特性由一个三重结构把持，描绘出一条看似普通其实决不平坦的道路。路的起点是绝望，而终点则通向终极意义上的快乐。头两个乐章组成了第一部分，最后两个乐章是第三部分。第二部分只有单独的一个第三乐章，庞大的谐谑曲持续了将近二十分钟。相悖的力量不断打着照面，渐变而不是断然地（下决心需要一个等待的过程）勾勒出一个世俗眼光中懂得人情世故的马勒。因此第三乐章/第二部分就好比是一个旋转轮的中心，组成第一、第三部分的其余四个乐章则是轮子的外圈。轮子不停旋转，飞射出整部交响曲中马勒用到的对立元素，在任何一个部分中都能辨别出迥异的音乐理念。（Tony Duggan,陈雍业编译）
一些乐评人这样解释，在一至四交响曲中，马勒天真地为我们描绘了一幅幅天国般的或美好或壮烈（如第一交响曲）的死亡画卷。然随阅历渐丰，从第五交响曲至第七交响曲，马勒真正成长起来，抛弃了一些孩子气的东西，用一种更为深邃的眼光去打量这个世界。他着眼于人间，关怀上至社会的腐朽、民族的苦难，下达每一个个体的切肤之痛。于是中期的几部受巴赫影响回归古典的纯器乐作品应被解释为他面对不可抗争的宿命结局苦中作乐，在生的欲望与欢欣中妄图忘记死的恐慌，悲怆，哀叹，歇斯底里，嘲讽，挣扎，终于人类的力量战胜了命运的斗争之歌。再后来，中年丧子，妻子出轨，心脏病，排犹，去国离乡。必是“天将降大任于斯人也”，按照上帝专为伟大艺术家准备的人生轨迹，马勒如同贝多芬终在痛苦与激愤之后获得了永恒的宁静。宇宙的第八，超然的第九，李太白与禅宗的《大地之歌》……这样的心路历程何其似曾相识。年华正好，烂漫开出自信；岁月蹉跎，乐观终成达观。你可以说这是蒲松龄、曹雪芹的故事，也可以说是马勒的。
我曾经也以为马勒第五几乎是马勒最通俗的作品了——一颗脆弱不安的心怀着可怜的痛苦，渴望地对生命告白。其中最为人津津乐道的缠绵的第四乐章，更是借由竖琴摇曳生姿的稍慢板向爱人Alma告白，向人世告白。世间的爱与幸福将成为我的力量，超越悲哀与卑微，我将永生。
可老实说，在我知道第一乐章是葬礼进行曲以前，我甚至丝毫没有感受到马勒本人对于死亡的恐惧或者痛恨与绝望。无论是公认最佳版本里巴比罗利爵士的高贵自矜，还是马勒专家伯恩斯坦的狂妄潇洒，马勒似乎都没有在他的葬礼进行曲里表现出试图摆脱“死亡”这一主题的倾向。圆号与小号声是仿佛自地底传来的诱惑，庄严的恢宏的壮阔的，得意的大摇大摆的招摇的，登堂入室。马勒在第一乐章和同样延续了第一乐章主题的第二乐章中表现出了一种奇异的近乎自虐的沉迷，这让人觉得美，同时又有些恐怖。伴随死亡，悲伤与痛苦是存在的，但并不是全部。一个几乎处处顺遂的人哪儿有那么深刻那么深切的痛苦？
死亡于人，向来有一种绝无替代品的垄断性的魅力。在南极点燃冰盖下埋藏的甲醇，于东非裂谷学羚羊挂角终得虎口脱险，珠穆朗玛峰和印度洋上的风，撒哈拉沙漠和哥特式教堂顶上的雨——我们满心谦卑地聆听那些九死一生的冒险家和也许不意瞥见过死亡一角的人，并依照比例折算死亡魅力赋予他们的荣光。人类学者列维-斯特劳斯不无讥诮的指出所有历劫归来的人于初民社会是部落中的权威，于巴黎文化沙龙便是大众传媒的焦点。
也许我真是对的，马勒迷恋死亡。他偷偷把沉迷藏在痛苦里，并对自己的沉迷感到愧疚。
他的迷恋是需要掩饰的禁忌。或是从瞥见早夭的妹妹低垂的苍白而纤细的小脚丫开始，或是从触碰到教堂外雨露沾湿的鲜花开始，甚至从成年的富有艺术天赋的弟弟奥托自杀之后，马勒在感受到死亡所具有的神秘主义的美感以及其庇佑下的自在（如薄伽丘就曾借1348年佛罗伦萨的大瘟疫，堂而皇之地讲述了百无禁忌的《十日谈》故事）的同时，也明白了对于死亡，自己只可以表现出怀念与痛惜，然后不露声色地如同流连毒品般悄悄品尝。否则便是残忍病态，是不道德。
这必然使马勒更放不下“死亡”。
于是他的所有重要作品中都出现了葬礼进行曲。第九交响曲开头一连串不和谐的音符是他畸病的心脏无节律的跳动；他写作了近400首《亡儿之歌》，这是他与Alma关系破裂的导火索之一——我想没有哪个女人在拥有一对可爱的女儿后能够坦然接受自己的丈夫近乎诅咒一般偏执地不断谱写送给孩子的丧歌，后来马勒视若珍宝的仅仅五岁的大女儿身患白喉夭亡，仿若宿命；在马勒第五交响曲中，那著名的稍慢板（马勒希望是七到八分钟）只有在被独立抽离出来改编成慢板（通常被演绎为十四到十五分钟），主题甚至又被宿命般的变更成“死亡”后用作电影《死于威尼斯》的配乐，才被捧上神坛，讽刺的是，在此之前，几乎没有人能够从华丽得让人移不开眼的“死亡”主题下感受到第四乐章的柔情似水。相较于精妙得让人不禁击节赞赏的死亡描绘，马勒所谓的告白显得如此无力，该如何借此得到拯救，遑论永生？
他很少像个哲学家那样讨论死亡，也很少如弱者控诉命运。死亡是他永远的美学的灵光。
这或许是他最可怜的一点。
可是作为一个为成为维也纳国家歌剧院总监而改信天主教的犹太作曲家，作为当时声誉仅次于皇帝的艺术家与成功的乐团经理人，作为一个出租车司机也能一眼认出的文化象征和公众人物，马勒怎么可能一如我所描述般天真与虚无呢？事实上他也确实应该是更加理智世故与更为入世的。
伯恩斯坦说马勒是一个属于冲突的人。音乐的两面就是人的两面，马勒从中一分为二，其结果是：不论在他的音乐中可以感觉到、并加以定义什么特质，那么，与之截然相反的特质也一样可以感觉并加以定义。还有哪位作曲家是这样的？我们能设想贝多芬是同时粗野又柔媚的吗？德彪西是细致又喧闹的吗？莫扎特是优雅又粗鄙的吗？斯特拉文斯基是客观又伤感的吗？这都无法想象。唯独马勒是这一切——粗野而又柔媚、细致而又喧闹、优雅粗鄙、客观伤感、莽撞、羞涩、冠冕堂皇、泯灭自我、充满自信、充满自信、缺乏安全感、形容词、反义词、形容词、反义词……这是一种热爱生命与厌倦生命、极度渴望死亡又畏惧死亡之间的冲突（伯恩斯坦，1967）。
我想的也不对。他有多迷恋死亡，就有多痛恨死亡。
的确，上文第二段也提到了马勒的矛盾，但这些乐评人对于马勒的理解不如伯恩斯坦深入，甚至是有问题的——死亡带来恐惧、沮丧、悲惨，生命带来癫狂、欢愉、希望，二者依次呈现再自然不过了，毕竟几乎所有涉及生死的作品都是这样讲述的，这根本就不能算是“对立”，不过是“对比”罢了——马勒为我们呈现的近似精神分裂的混乱里，死亡带来恐惧也带来欢愉，生命带来绝望也带来希望。这才是真正意义上的精彩绝伦的马勒式的对立。无法统一调和对立，无法确信选择，他狂躁又恬静地陷入永久的徘徊。马勒的痛苦具有普遍意义，木心说生命就是时时刻刻不知道如何是好，哈姆雷特说to be or not to be。这可能也是被世俗认为是成功者的马勒痛苦的根源。然后感受力放大痛苦，创造力彰显艺术家。何况一个处处顺遂的人也会有旁人无法探知的痛苦，所谓“人生不如意事十之八九”，说这句话的人叫羊祜，出将入相，流芳百世，他又不如意什么？
马勒的矛盾在史无前例的二十分钟的第三乐章（诙谐曲）中得到了充分的体现。拨弦是对可望而不可即的涅槃苦甜参半的嘲讽，圆号与弦乐清晰的对话是死亡与现世两种诱惑角力拔河。有人说 这一段无关紧要，但如同另一些人一样，我认为被放在作品正中间的第二部分（甚至对于只有十部交响乐作品的马勒，五交也刚好是正中间），或许是马勒心灵焦灼的最直观的体现，是作品真正的中心。我想到了开头时我述说的那个臆想的片段。少年渴望现世，却因现实的束缚痛苦，厌倦了忍耐和等待，最终望向了与现世相反的死亡。我相信故事的最后少年仍然会活着，却不见得能解脱。这是任何一个国家、任何一个时代的人都可能感受过的孤独的焦灼。
不是所有人都能得到解脱。犹太教正是一个这样告诉信徒的宗教。它从不应允死后的世界，却有上百条戒律来约束人生。生前的世界不值得留恋，死后的世界甚至不存在，你唯一能做的是相信神，然后等待神来爱你。理智的马勒这样相信，但他不能接受；他热衷于接受基督教最终审判时所有人复活的想象，但他不能相信。或许正是因为马勒本人也并不怎么信服突如其来的解脱与幸福，第五乐章中他才采用夸张繁杂的赋格迎来有些牵强的大团圆结局。同样是赋格，绝不同于巴赫的灵巧飞扬，马勒的赋格更似老生常谈的慰藉和略欠说服力的劝说。就好像文化大革命时期震天动地却苍白简单的口号，正是因为不相信、没道理，所以更要反复强调。
切利说马勒是个方寸乱尽的人，他一味追求宏大却全然不知自己力不从心，他总能写出美妙的开头却不知如何收场。不知如何收场的又何止是音乐。
最后的最后，马勒放弃了繁复的赋格。在很多后期被诟病为过于简单的作品中，马勒选择回归沉寂，在无边的寂静中他放弃了对于凡世的幸福的执念，放弃或许成就了他的解脱。
总的来看，在c小调的第一乐章以嘹亮的小号独奏开场，随之而来的三重奏既庄严又柔媚，低音提琴与打击乐器延续开头沉重的感受，然后是一段以裂帛一般略带撕裂感的小号和相较之下清通圆润的圆号和单簧管迎来的葬礼主题变奏。最后在乐谱上标记着“klagend”（悲伤的）的结尾，音乐进入高潮随后归于平静。第一乐章结束。a小调第二乐章中最让我记忆深刻的是Constantin Floros口中的“悲伤的大提琴独唱挽歌”和结尾时势不可挡无与伦比的辉煌的铜管乐主题。D大调第三乐章以维也纳民间流行的连德勒舞曲为主旋律，基调是弦乐器带来的舞曲的欢乐，其中一段拨弦灵动又幽默，却因圆号和打击乐器急转直下，最终在矛盾中迎来了F大调第四乐章。第四乐章的关键就在节拍。关于是忠于作曲家意图抛开乐曲中精妙、颇具魅力的部分，为更宏伟的音乐构思让步，还是以两倍长的方式演绎，突出每一句优美的讨论不绝于耳。我也始终无法得知作品究竟可不可以成为独立于作曲家的存在。如果可以更悦耳，是否有必要按照作曲家的原意演绎，还是可以仅把原谱作为蓝本，然后根据自己的理解进行自由的再创作——这个问题为难了我很久，弹钢琴时我一直想在贝多芬的作品里胡乱踩踏板——对于演奏者，究竟是要满怀尊敬的还原还是可以不自量力的再创作？第四乐章稍慢板主题再现于D大调第五乐章回旋曲中，正如第一乐章在第二乐章中的复现。相较之下第五乐章严谨有力，情绪高涨，几乎感觉不到贯穿始终的杂乱与焦躁，老实说这回归浪漫主义的简单自然，又受古典主义支配的结尾或许来得因突兀显得“肤浅”，但其异常广阔让我真实的感受到一种灵魂的奇异的上升。
对于指挥家，马勒的第五交响曲的确难度很高，他必须用一致的手法来对待这样一部不一致的作品，而且只有在每一个层面上让听众感受到这部作品的所有侧面，才能真正说得上是演绎。
里头借鉴了很多唐诺的东西。。
马勒第五交响曲（升c小调第五交响曲）评论
为写乐评，我期待得到灵感，半梦半醒时反复听马勒第五交响曲。恍惚间脑袋里闪过一个极奇怪的画面。那时听到第三乐章，看见有人指着个梳着辫子头的半大不小的少年，似是讽刺又仿佛是苦口婆心一般教训着他要忍耐和等待。寒风里少年很难受的样子，压抑而沉默地怔怔盯着不远处（前两个乐章）恣意汪洋的铙钹齐鸣里飞扬的白色纸钱和晃晃荡荡的木头棺材，心里大概是想，要是在那里头说不定就自在了。像是也承受了少年心头枷锁的重压，我猛地清醒了，只觉自己创意混搭得近乎荒唐。马勒第五当然不是在控诉清政府的统治和封建礼教的压迫。但从那一刻开始，我心里开始萦绕着那句我从未考虑过的“要是在那里头说不定就自在了”。有没有可能马勒也这么想？有没有可能马勒其实喜欢死？
通常认为，在第五交响曲中，马勒第一次把视线从天堂投回了人世。悲惨和欢快、沮丧和癫狂、痛苦和欢愉、绝望和希望，所有的对立都并存于他的音乐中。这些全然对立的特性由一个三重结构把持，描绘出一条看似普通其实决不平坦的道路。路的起点是绝望，而终点则通向终极意义上的快乐。头两个乐章组成了第一部分，最后两个乐章是第三部分。第二部分只有单独的一个第三乐章，庞大的谐谑曲持续了将近二十分钟。相悖的力量不断打着照面，渐变而不是断然地（下决心需要一个等待的过程）勾勒出一个世俗眼光中懂得人情世故的马勒。因此第三乐章/第二部分就好比是一个旋转轮的中心，组成第一、第三部分的其余四个乐章则是轮子的外圈。轮子不停旋转，飞射出整部交响曲中马勒用到的对立元素，在任何一个部分中都能辨别出迥异的音乐理念。（Tony Duggan,陈雍业编译）
一些乐评人这样解释，在一至四交响曲中，马勒天真地为我们描绘了一幅幅天国般的或美好或壮烈（如第一交响曲）的死亡画卷。然随阅历渐丰，从第五交响曲至第七交响曲，马勒真正成长起来，抛弃了一些孩子气的东西，用一种更为深邃的眼光去打量这个世界。他着眼于人间，关怀上至社会的腐朽、民族的苦难，下达每一个个体的切肤之痛。于是中期的几部受巴赫影响回归古典的纯器乐作品应被解释为他面对不可抗争的宿命结局苦中作乐，在生的欲望与欢欣中妄图忘记死的恐慌，悲怆，哀叹，歇斯底里，嘲讽，挣扎，终于人类的力量战胜了命运的斗争之歌。再后来，中年丧子，妻子出轨，心脏病，排犹，去国离乡。必是“天将降大任于斯人也”，按照上帝专为伟大艺术家准备的人生轨迹，马勒如同贝多芬终在痛苦与激愤之后获得了永恒的宁静。宇宙的第八，超然的第九，李太白与禅宗的《大地之歌》……这样的心路历程何其似曾相识。年华正好，烂漫开出自信；岁月蹉跎，乐观终成达观。你可以说这是蒲松龄、曹雪芹的故事，也可以说是马勒的。
我曾经也以为马勒第五几乎是马勒最通俗的作品了——一颗脆弱不安的心怀着可怜的痛苦，渴望地对生命告白。其中最为人津津乐道的缠绵的第四乐章，更是借由竖琴摇曳生姿的稍慢板向爱人Alma告白，向人世告白。世间的爱与幸福将成为我的力量，超越悲哀与卑微，我将永生。
可老实说，在我知道第一乐章是葬礼进行曲以前，我甚至丝毫没有感受到马勒本人对于死亡的恐惧或者痛恨与绝望。无论是公认最佳版本里巴比罗利爵士的高贵自矜，还是马勒专家伯恩斯坦的狂妄潇洒，马勒似乎都没有在他的葬礼进行曲里表现出试图摆脱“死亡”这一主题的倾向。圆号与小号声是仿佛自地底传来的诱惑，庄严的恢宏的壮阔的，得意的大摇大摆的招摇的，登堂入室。马勒在第一乐章和同样延续了第一乐章主题的第二乐章中表现出了一种奇异的近乎自虐的沉迷，这让人觉得美，同时又有些恐怖。伴随死亡，悲伤与痛苦是存在的，但并不是全部。一个几乎处处顺遂的人哪儿有那么深刻那么深切的痛苦？
死亡于人，向来有一种绝无替代品的垄断性的魅力。在南极点燃冰盖下埋藏的甲醇，于东非裂谷学羚羊挂角终得虎口脱险，珠穆朗玛峰和印度洋上的风，撒哈拉沙漠和哥特式教堂顶上的雨——我们满心谦卑地聆听那些九死一生的冒险家和也许不意瞥见过死亡一角的人，并依照比例折算死亡魅力赋予他们的荣光。人类学者列维-斯特劳斯不无讥诮的指出所有历劫归来的人于初民社会是部落中的权威，于巴黎文化沙龙便是大众传媒的焦点。
也许我真是对的，马勒迷恋死亡。他偷偷把沉迷藏在痛苦里，并对自己的沉迷感到愧疚。
他的迷恋是需要掩饰的禁忌。或是从瞥见早夭的妹妹低垂的苍白而纤细的小脚丫开始，或是从触碰到教堂外雨露沾湿的鲜花开始，甚至从成年的富有艺术天赋的弟弟奥托自杀之后，马勒在感受到死亡所具有的神秘主义的美感以及其庇佑下的自在（如薄伽丘就曾借1348年佛罗伦萨的大瘟疫，堂而皇之地讲述了百无禁忌的《十日谈》故事）的同时，也明白了对于死亡，自己只可以表现出怀念与痛惜，然后不露声色地如同流连毒品般悄悄品尝。否则便是残忍病态，是不道德。
这必然使马勒更放不下“死亡”。
于是他的所有重要作品中都出现了葬礼进行曲。第九交响曲开头一连串不和谐的音符是他畸病的心脏无节律的跳动；他写作了近400首《亡儿之歌》，这是他与Alma关系破裂的导火索之一——我想没有哪个女人在拥有一对可爱的女儿后能够坦然接受自己的丈夫近乎诅咒一般偏执地不断谱写送给孩子的丧歌，后来马勒视若珍宝的仅仅五岁的大女儿身患白喉夭亡，仿若宿命；在马勒第五交响曲中，那著名的稍慢板（马勒希望是七到八分钟）只有在被独立抽离出来改编成慢板（通常被演绎为十四到十五分钟），主题甚至又被宿命般的变更成“死亡”后用作电影《死于威尼斯》的配乐，才被捧上神坛，讽刺的是，在此之前，几乎没有人能够从华丽得让人移不开眼的“死亡”主题下感受到第四乐章的柔情似水。相较于精妙得让人不禁击节赞赏的死亡描绘，马勒所谓的告白显得如此无力，该如何借此得到拯救，遑论永生？
他很少像个哲学家那样讨论死亡，也很少如弱者控诉命运。死亡是他永远的美学的灵光。
这或许是他最可怜的一点。
可是作为一个为成为维也纳国家歌剧院总监而改信天主教的犹太作曲家，作为当时声誉仅次于皇帝的艺术家与成功的乐团经理人，作为一个出租车司机也能一眼认出的文化象征和公众人物，马勒怎么可能一如我所描述般天真与虚无呢？事实上他也确实应该是更加理智世故与更为入世的。
伯恩斯坦说马勒是一个属于冲突的人。音乐的两面就是人的两面，马勒从中一分为二，其结果是：不论在他的音乐中可以感觉到、并加以定义什么特质，那么，与之截然相反的特质也一样可以感觉并加以定义。还有哪位作曲家是这样的？我们能设想贝多芬是同时粗野又柔媚的吗？德彪西是细致又喧闹的吗？莫扎特是优雅又粗鄙的吗？斯特拉文斯基是客观又伤感的吗？这都无法想象。唯独马勒是这一切——粗野而又柔媚、细致而又喧闹、优雅粗鄙、客观伤感、莽撞、羞涩、冠冕堂皇、泯灭自我、充满自信、充满自信、缺乏安全感、形容词、反义词、形容词、反义词……这是一种热爱生命与厌倦生命、极度渴望死亡又畏惧死亡之间的冲突（伯恩斯坦，1967）。
我想的也不对。他有多迷恋死亡，就有多痛恨死亡。
的确，上文第二段也提到了马勒的矛盾，但这些乐评人对于马勒的理解不如伯恩斯坦深入，甚至是有问题的——死亡带来恐惧、沮丧、悲惨，生命带来癫狂、欢愉、希望，二者依次呈现再自然不过了，毕竟几乎所有涉及生死的作品都是这样讲述的，这根本就不能算是“对立”，不过是“对比”罢了——马勒为我们呈现的近似精神分裂的混乱里，死亡带来恐惧也带来欢愉，生命带来绝望也带来希望。这才是真正意义上的精彩绝伦的马勒式的对立。无法统一调和对立，无法确信选择，他狂躁又恬静地陷入永久的徘徊。马勒的痛苦具有普遍意义，木心说生命就是时时刻刻不知道如何是好，哈姆雷特说to be or not to be。这可能也是被世俗认为是成功者的马勒痛苦的根源。然后感受力放大痛苦，创造力彰显艺术家。何况一个处处顺遂的人也会有旁人无法探知的痛苦，所谓“人生不如意事十之八九”，说这句话的人叫羊祜，出将入相，流芳百世，他又不如意什么？
马勒的矛盾在史无前例的二十分钟的第三乐章（诙谐曲）中得到了充分的体现。拨弦是对可望而不可即的涅槃苦甜参半的嘲讽，圆号与弦乐清晰的对话是死亡与现世两种诱惑角力拔河。有人说 这一段无关紧要，但如同另一些人一样，我认为被放在作品正中间的第二部分（甚至对于只有十部交响乐作品的马勒，五交也刚好是正中间），或许是马勒心灵焦灼的最直观的体现，是作品真正的中心。我想到了开头时我述说的那个臆想的片段。少年渴望现世，却因现实的束缚痛苦，厌倦了忍耐和等待，最终望向了与现世相反的死亡。我相信故事的最后少年仍然会活着，却不见得能解脱。这是任何一个国家、任何一个时代的人都可能感受过的孤独的焦灼。
不是所有人都能得到解脱。犹太教正是一个这样告诉信徒的宗教。它从不应允死后的世界，却有上百条戒律来约束人生。生前的世界不值得留恋，死后的世界甚至不存在，你唯一能做的是相信神，然后等待神来爱你。理智的马勒这样相信，但他不能接受；他热衷于接受基督教最终审判时所有人复活的想象，但他不能相信。或许正是因为马勒本人也并不怎么信服突如其来的解脱与幸福，第五乐章中他才采用夸张繁杂的赋格迎来有些牵强的大团圆结局。同样是赋格，绝不同于巴赫的灵巧飞扬，马勒的赋格更似老生常谈的慰藉和略欠说服力的劝说。就好像文化大革命时期震天动地却苍白简单的口号，正是因为不相信、没道理，所以更要反复强调。
切利说马勒是个方寸乱尽的人，他一味追求宏大却全然不知自己力不从心，他总能写出美妙的开头却不知如何收场。不知如何收场的又何止是音乐。
最后的最后，马勒放弃了繁复的赋格。在很多后期被诟病为过于简单的作品中，马勒选择回归沉寂，在无边的寂静中他放弃了对于凡世的幸福的执念，放弃或许成就了他的解脱。
总的来看，在c小调的第一乐章以嘹亮的小号独奏开场，随之而来的三重奏既庄严又柔媚，低音提琴与打击乐器延续开头沉重的感受，然后是一段以裂帛一般略带撕裂感的小号和相较之下清通圆润的圆号和单簧管迎来的葬礼主题变奏。最后在乐谱上标记着“klagend”（悲伤的）的结尾，音乐进入高潮随后归于平静。第一乐章结束。a小调第二乐章中最让我记忆深刻的是Constantin Floros口中的“悲伤的大提琴独唱挽歌”和结尾时势不可挡无与伦比的辉煌的铜管乐主题。D大调第三乐章以维也纳民间流行的连德勒舞曲为主旋律，基调是弦乐器带来的舞曲的欢乐，其中一段拨弦灵动又幽默，却因圆号和打击乐器急转直下，最终在矛盾中迎来了F大调第四乐章。第四乐章的关键就在节拍。关于是忠于作曲家意图抛开乐曲中精妙、颇具魅力的部分，为更宏伟的音乐构思让步，还是以两倍长的方式演绎，突出每一句优美的讨论不绝于耳。我也始终无法得知作品究竟可不可以成为独立于作曲家的存在。如果可以更悦耳，是否有必要按照作曲家的原意演绎，还是可以仅把原谱作为蓝本，然后根据自己的理解进行自由的再创作——这个问题为难了我很久，弹钢琴时我一直想在贝多芬的作品里胡乱踩踏板——对于演奏者，究竟是要满怀尊敬的还原还是可以不自量力的再创作？第四乐章稍慢板主题再现于D大调第五乐章回旋曲中，正如第一乐章在第二乐章中的复现。相较之下第五乐章严谨有力，情绪高涨，几乎感觉不到贯穿始终的杂乱与焦躁，老实说这回归浪漫主义的简单自然，又受古典主义支配的结尾或许来得因突兀显得“肤浅”，但其异常广阔让我真实的感受到一种灵魂的奇异的上升。
对于指挥家，马勒的第五交响曲的确难度很高，他必须用一致的手法来对待这样一部不一致的作品，而且只有在每一个层面上让听众感受到这部作品的所有侧面，才能真正说得上是演绎。
里头借鉴了很多唐诺的东西。。
