欢乐时做人，苦痛时成佛——听《月出》的一个角度
“朱哲琴与民族歌乐师”已经开篇点题了。
这张碟画面感极强，在相对之前更鲜明的色调之上可谓是时空交错。在七日谈中他们自我形容为“一本风随意翻开的书页”，我看放在这里更加适合。他们用四个月走访了五个少数民族聚居点，各民族的音乐在直径十几厘米的碟片上逐次绽放，从贵州，到西藏，到内蒙，到新疆，那些边缘的空间融洽在一起，一路繁花。将近五年厮磨诞生的这张月出中，用相对实验性的人声碰撞来自古老传承的民族采样，碰撞出又像远古又像未来的恍惚的火花，虽然多了很多人世生活的烟火骨肉味，还是充满了异时异地的吸引与想象力。纵使其中有些小缺憾，但在这种近乎全新的创作方式下，朱哲琴和她的团队已经是非常了不起和令人敬佩的了。
和其他走民族音乐路线的音乐人不同，她没有用民族包装、衬饰自己，也不是生搬硬套，换汤不换药地“翻唱”，她把自己的声音打散，却不是使自己完全融入、消失在其中，而是同时保持一种观望的态度，她既是衣服上的线，又是缝衣服的人，还是最后着衣者。在这里，朱哲琴把以前的自己丢了，打碎，在辅助采样的同时，反倒为自己的声音找到不少可能性。风吹草低里的呐喊，情人里的隐秘忧伤，揭谛揭谛里的刻意刻板。也许正是她接触的哲学，她的思考以及旅途中的见闻，渗透影响了她的音乐，这样的乐感绝不是练声能够得到的。
采样是贯穿全碟的，dadawa的声音是贯穿全碟的，同时，从头到尾各种打击乐也始终担当重要的角色，这就为古老的灵魂们提供了很多当代甚至关于未来的烘托。低沉的鼓点，劈头盖脑的西藏法器，类似节拍器的滴答声，和揭谛揭谛里出现的电子的滴滴声，这些元素有的古老，有的科幻，虽然出现不多，但是大大丰富了配器的厚度，提供了很多可供想象的空间。民族采样无论苗侗还是西藏的，都有其厚度，初闻惊人，但是听多了不免有些乏味，它们在被装饰之后和呼应后，对耳朵来说更丰富更吸引，也更容易进入。
离开何训田，朱哲琴的表现也相当的“敢”。几乎放弃了之前的风格，在这张碟里表现得极其野性，以一种近乎全新的方式创作，不论在打击乐的粗鲁还是民族采样各自的脾性中，基本都能够替自己找到适合的位置，一不小心会想起十年前的七只鼓，那是一种自在的诡异。不过，全碟的排布和编配整体来说不够连贯，没有与何训田合作时的一气呵成的工整和尽兴。
虽然涉足五大少数民族聚居地，但是这张碟的主角还是西藏和贵州苗侗，以蒙古音乐为主的只有风吹草低，以新疆音乐为主的有情人和卡龙琴与埃塞苏拜，但是后者确有鸡肋之嫌。这张碟不仅有朱哲琴和民族乐师的对照，有时空的对照，还有思想内核的对照。苗侗音乐多以生活、爱情为主，西藏音乐始终与宗教信仰挂钩，这两者几乎是极端，其中的对照联系，我是在仿佛谛听许多次之后才发现的。当然，这只是一种角度。
前几首歌曲分别展现了一种在山野间生活中的琐碎和愉悦，爱情欢喜和哀伤，山顶有些徘徊的似是而非，把各区域的特点基本展现了一遍，耳朵很欢喜。
乐曲行至揭谛揭谛，前奏的五段不同的采样简短地由细碎的打击乐连接，一开始听和混乱、没有得到舒展，然而，这恰好应对了人世浮生，生活化的苗族飞歌，口述历史的老人，琴，修行者，姑娘的唱吟，它们匆匆来，匆匆走，混乱恍惚。在一段犹是来自未来的乐点之后，就是副歌了，来得突然，那是顿悟。副歌的旋律简单甚至刻板，几经重复，升调，在鼓点的法器中，居然把一切超越、圆满自觉的氛围烘托出来了，这是西藏，这也是以前的何训田朱哲琴的结尾。
然而乐题一转，来到七月的诗经里，愉悦地陷入在生活中，自在欢乐。
苗侗的欢喜之后，又是藏式的超脱，来到了今生。生活的明丽遁入心静如明月万里了无尘的唱经声中，不悲不喜，一个出离世间的无尽之夜，却不止于此，半路上突降野性的藏北民歌，跳跃着与唱经声对应，生、灭循环如风中火苗，那就是佛与人的参比，是万年不变的觉悟与稍纵即逝的人世欢愉的对应，如朱哲琴所言，人性神性的同修，谁都深陷生活，也都有片刻的了悟。最后来自青朴的采样法器滚滚，厚重又有种向上的托力，终究又是成佛了。
但是这还不是结束，众生本该驾云绝尘而去，却没走，时空瞬间转换后，大家都来到了阳春三月的田野，回到属于自己的一些短暂如电露泡影的欢愉，加入好似不曾忧愁的弹琴、跳舞、唱歌的队伍中。也许，在这场人性与神性的同修中，不如以佛性观照人性。在六组坛经里有这么句话“于一切法，不取不舍”，我理解为“我已觉悟，本可成佛，但我还是选择及时行乐，选择地上的生活。”也许，不辜负阳春三月，不辜负如水光阴是一种更适合人的佛性。
问题是，人生不处处欢乐、时时阳春乐，这才有了仓央嘉措的情诗，他说“世间哪得双重法，不负如来不负卿”，想要超脱痛苦成佛，但是不愿意放弃享乐。或许认识的苦乐是并在一起的，要么同得，要么同舍。最好的人生状态应该是：欢乐时做人，苦痛时成佛。这大概也是许多艺术家哲学家考虑的吧。
所以这个结尾真是好，又回到了揭谛揭谛开头的阶段，各种采样，各种浮生，在阳春三月的田野上，在过去与未来的烟火中，各地的、各民族的人们弹着琴跳着舞唱歌，我还是先做人吧，黑夜来了再成佛，经历了视水非水，我宁愿看山皆山。
并且按照朱哲琴自身音乐道路的发展也是说得通的，黄孩子是人性的思考，阿姐鼓在生死轮回里的摸索，七日谈又描述了种种觉悟，那些觉悟对人来说实在太难了（爱一个人，你应该孤独地去爱），和在如去如来的助唱中一样，成佛而去。可是现在，她回到人间烟火中，与以前的自己也形成一种对照，投入少数民族文化的保护与发扬中，这个其实更难，需要更多的付出和更大的勇气。何训田出版了声音的图案和一訸上歌，两人像是背对着走，各自绚烂。不过，他们还正在如果地球，背着走也总有天碰头，我还是十分期待二人再次碰撞出新的火花的，到那时，又是多么美妙的光景。
下面是各首曲目的简评。
【月出】
开头就是慑人心魂的山野浪漫诡异的歌声，dadawa的演唱却十分柔软，像一块肚子似的的天鹅绒（语出自太阳照常升起），月出时大地一派辽阔的寂静。有点回归到黄孩子时期的感觉，乐段反复重复，甚至是四次，极少变化，但因为有苗族飞歌和侗族大歌在伴奏中提供对比，所以不觉得繁琐。出彩处在每段末尾的长长的拖音，自在而跳脱。呈现出来的画面既像扛着农具行在晨曦中的剪影，又像夜初的漫漫歌舞。欢腾中的寂静，苗岭。
【山顶】
西藏夜里浪子归去的脚步声，击打出六弦琴的单音节奏，在顿珠低沉模糊的声音，微微醉了酒。西藏法器（应该是大镲）与电子鼓应和着排山倒海，沉重又清旷，逼得山林都在低沉中雀跃，堆叠哄抬出冲天的声柱，声柱子中月亮豪迈而出，描绘出了海子诗中的意象——惨笑的白猿，又因为像姑娘的脸庞而使人顿时安静下来。鹰笛的烈风悚然经过，酒恍惚欲醒，转而又沉陷其中，所有元素密集地出现，六弦琴垫底，鼓擦轰鸣，鹰笛和着歌声一次次扬起，在最后，大喝一声“姑娘”，是醉后欲表白，人却不知何处，唯借月亮，痴望。六弦琴的节奏密集起来，脚步骤快。
仓央嘉措，他还是一个夜行者，十六年前的六世达赖喇嘛的开门声之后，两行脚步声遥相呼应。这是目前最喜欢的一首，唯一不足的是，“浮现在，我心上”这几个字太单薄，如果饱满些就完美了。
【风吹草低】
这首歌本来是应该很蒙古的，呼麦、汉子们的蒙古民歌，dadawa刚开始的吟唱也很“蒙古”，开阔，豁达，如如穹的清风轻轻呼啸而至，五个好汉的采样涌起，以阳衬阴，豁达的粗糙对应辽阔的细腻。然而到了中段，那段无词的喊唱失去了蒙式的空旷无边，歇斯底里，疯狂，逼仄，非常考验耳朵。若是换一个角度，不把它当做蒙古歌，而是藏式的，居然和上一首山顶默默呼应了。你看，月出，山顶，风来，女狼人在山顶仰天长啸，呛烈的白酒灌吼，层云在山顶堆叠，在笛声中远走，又卷土重来，分不清是走来，还是走去。Dadawa的人声在此十分戏剧性，这是以前没听过的她的声音。介绍里说山顶那个叫做喊唱，那这个呢，嘶唱吗？山顶的女狼人——这个意象一到，这首歌听起来就超级爽了，比安置一个蒙古长调还爽。如果尾声再重复个“敕勒川，阴山下……”就更好了，毕竟，好听的乐思，人们总是很愿意再听一遍。真的，没过瘾！还有，不如改名叫“阴山下”，比较符合整体的气质，叫风吹草地自然会联想到轻松与开阔。
【情人】
到了新疆的田野，男声从黎明走来，有种对待往事的惆怅；女声困在夜里，一种耽溺的未逝去的悲伤。这里的dadawa也很陌生的，似乎披着纱丽，很飘渺，有人说她在这首歌里气息很混乱，我倒觉得是刻意为之，悲伤不能自己的声音啊，在最后那个气声更是直击心底。令我想起她在寻访中在侗寨时，那个老人唱起的寡妇歌，这就是在弹琴跳舞的背面，孤寂和悲伤，这个色彩丰富了整体。这首歌的配乐有点像三托历，也许听久了会更好听。
【金冠银冠】
开头侗族小朋友好像操着贵州话说了一句“你看，我这好多……哎呀”可爱死了，随后dadawa与和声者飞扬的歌声一顿，一收，沁人心脾，一派宏伟的气势，让我期待至极。紧接着是木叶，确实有种亦远古亦未来的错觉，随后那段男声民歌“巴打别”一开始我很排斥，不好听，发音也相当奇怪，让我对这首歌一直很有意见，但是我又不愿意放弃它，毕竟开头和中间的童声与女声太美了，之后我一直努力接纳它，少了自己主观的排斥像是也没有那么难听了，也算是一首不错的歌，至少比随后那首好些。虽然叫做金冠银冠，唱的却是一些野花野草的事儿，让人脑海不断浮现过于繁盛的葱白绿的阳光下低矮的田野，算做事最后的普天同庆大欢唱的提前预热。
【卡龙琴与埃塞苏拜】
没有任何期待与对照地听的话还是不错的，新疆音乐的神秘与华丽展露无遗，男声遥远而稍显沙哑的歌唱也无可厚非，跟着声音，情绪也逐渐推进，如果这首歌是出现在CD2的话是非常美妙的，出现在CD1里则有点创新不足，也许男声那段换成dadawa来唱，歌迷好接受点，在对照与创新上和整体气质也更吻合些。总得的来说这首的确有些可有可无，不知道是不是之前接受太多评论而产生的不客观见解。如果在这个位置替换上一首以云南的海菜腔为主的再创作，那不仅补上了这个遗憾，还提升了整碟的丰富度，因为纵观全碟，没有一首歌云南采样参与了主部，连作为配乐的出现都很少。或者换成欧牧优诺的，换成那个蒙古大妈的，这两首的采样cd2里都没有，好像他们保留着以作为第二张月出用一样，这么一想我又充满了期待。
【揭谛揭谛】
跋涉了浮生抵达觉悟，在意义上和阿姐鼓极七日谈相似。旋律简单，就几个音符，但是很厚重，法器和电子鼓（估计是）对照击打，把气氛堆叠地很足，这和山顶一脉相承。副歌重复两遍后升了一个调，情绪也更浓，尤其在临近尾声时，呐喊式的和声一层一层攀爬到高处去，在鼓和镲的铺垫下十分震慑人心。这样的表达佛法的方式不常见，听久了很喜欢。
【七月】
不明的打击乐奏出恍恍惚惚的前奏，一开始的轻盈浅唱比不翼而飞还要树林里草莓采，又有点要跳跃到幽兰操中，隐约看见提篓的小姑娘踱着小步去小河边洗衣，先秦时代的河。接着的过渡非常轻巧，敲击节奏的好像是木鱼，dadawa在这时的吟唱像个小神仙，轻松自在。随后，苗族飞歌猛地冲出来，真真是要被声浪推走了，dadawa啦啦啦的随性的歌声和浓密的飞歌一厚一薄，前后呼应，纵舞，自在，跳脱，美得听着的人也要跟着耳朵飞去了飞去了。不过，曲子太短，还没有完全发展开来嘛，没有完全进入就出来了，如果能够有变化地、加浓加重地重复一遍是最好的。同时，那几个啦啦啦感觉太飘了，没有质感，不过瘾。
【今生】
这本来是最期待的一首了。Dadawa不愧是文学出身，描述得十分精准，说让桑的歌声像晴空的狂雨，把人心淋透了。其实，单听采样倒没有觉得出奇，而dadawa的声音作为冗长的埋伏，使得男声在听觉惯性中石破天惊地爆发开来，意外的美丽，晴空的狂雨。
这些歌都是先有采样，再作曲应对的，这样做十分需要功力：把一个采样分析出来，思索方向，裁剪，然后做出新曲衬托，这就是这首歌的难处与出彩处。真不知道她们一开始是怎么想到这个方向的，一步一步的裁剪和应对应该比自己创作一首歌曲更不容易。在原采样中，应对的女声更高，甚至尖利，有点不适，果然是要阴阳相衬，一个阳刚，另一个应该柔和了，而不是更刚烈。这样的，用女声诵佛男声高歌的形式很少见，通常是反之。
不过，因为之前听到的赞美太多，以至于我对这首歌的期待值也更高，已经很好的现实还是和想象有些落差。我想象中，女声应该更低一些，旋律的起伏不大，但是连贯，不食人间烟火，一如一个无边的沉坐，而藏北民歌会更高亢一些，稍显急促，并越来越急促，跳跃着，如烛火的动荡，也像不断滴下的雨水，野性汹涌，代表了生机，享乐。如此，一为古佛，一为红帐，静者最静，动者最动，其反差之强烈，又因为互相观望而融合，在听觉上的冲击力是巨大的。我被自己想象出来的音乐给打动了，以至于期待得不能自已。所以，现实中的“今生”美则美矣，还不够，不过一想到是先有采样的，就不好期望更多了。所以嘛，还是想象中的最美。
【来弹琴 来跳舞来唱歌】
最开始，看见这个名字很有不祥的预感，各种先行的评论不是说什么森森的夜店风，就是说嘈杂没有融合，结果，稍带着质疑，却给我一个惊喜。我倒是觉得一切都恰如其分。其实越听越觉得作曲编曲的这两位有点厉害，把这些据说是三十三轨的采样衔接在一起（我掰着指头数过，只数到十八个），历时五个月，这太可拍了，语言不同，调性不同，节拍不同，也不知道她们只怎么磨出来的。最终的成果十分出彩，田野上，阳春三月，既是是远古的集会，也是未来的狂欢，是记忆中的祭祀，也是想象中的篝火。在开头出现了古筝，这算是汉族也加入了吧，接着真是山花烂漫，一朵一朵，次第开放，目不暇接地向前潮涌而去，虽然都很短暂，但这恰就是音乐的大同，永不放弃的各自的性格和态度，以及不变的追求交流的渴望，这应该也是这张唱片的主旨之一。dadawa歌声间杂其中，临其境又似在旁观。在“今生”之后，从庙堂回到广袤的原野，这是最开始的地方，也是最后的地方，这样的结尾是没有更好的了。至于很多人说的歌词的问题，我看不存在。你看，在阳春三月里，广袤田野上，不同语言和服饰的密集欢乐的人们，弹着琴，跳着舞，唱着歌，还有什么不够，还需要什么大道理吗，心也随着到了野外，我想，那是一个被居住着的野外。况且，少数民族音乐在歌词上一直是简洁直白的，所以歌词的随性在这张唱片里反而是应该的（虽然我真的很喜欢七日谈里的词）。
当然，以上都不过是听这张唱片的诸多角度的一种罢了，不同人有不同观点，甚至同一个人不同时候也有不同的见解，艺术都是镜子，本身不是目的，观者看见的才是其意义所在。等待月出的这几年，身边发生了很多事，联系前后简直是不敢相信，还好还有音乐，有dadawa，有阳春三月田野上的纵情享乐。
这张碟画面感极强，在相对之前更鲜明的色调之上可谓是时空交错。在七日谈中他们自我形容为“一本风随意翻开的书页”，我看放在这里更加适合。他们用四个月走访了五个少数民族聚居点，各民族的音乐在直径十几厘米的碟片上逐次绽放，从贵州，到西藏，到内蒙，到新疆，那些边缘的空间融洽在一起，一路繁花。将近五年厮磨诞生的这张月出中，用相对实验性的人声碰撞来自古老传承的民族采样，碰撞出又像远古又像未来的恍惚的火花，虽然多了很多人世生活的烟火骨肉味，还是充满了异时异地的吸引与想象力。纵使其中有些小缺憾，但在这种近乎全新的创作方式下，朱哲琴和她的团队已经是非常了不起和令人敬佩的了。
和其他走民族音乐路线的音乐人不同，她没有用民族包装、衬饰自己，也不是生搬硬套，换汤不换药地“翻唱”，她把自己的声音打散，却不是使自己完全融入、消失在其中，而是同时保持一种观望的态度，她既是衣服上的线，又是缝衣服的人，还是最后着衣者。在这里，朱哲琴把以前的自己丢了，打碎，在辅助采样的同时，反倒为自己的声音找到不少可能性。风吹草低里的呐喊，情人里的隐秘忧伤，揭谛揭谛里的刻意刻板。也许正是她接触的哲学，她的思考以及旅途中的见闻，渗透影响了她的音乐，这样的乐感绝不是练声能够得到的。
采样是贯穿全碟的，dadawa的声音是贯穿全碟的，同时，从头到尾各种打击乐也始终担当重要的角色，这就为古老的灵魂们提供了很多当代甚至关于未来的烘托。低沉的鼓点，劈头盖脑的西藏法器，类似节拍器的滴答声，和揭谛揭谛里出现的电子的滴滴声，这些元素有的古老，有的科幻，虽然出现不多，但是大大丰富了配器的厚度，提供了很多可供想象的空间。民族采样无论苗侗还是西藏的，都有其厚度，初闻惊人，但是听多了不免有些乏味，它们在被装饰之后和呼应后，对耳朵来说更丰富更吸引，也更容易进入。
离开何训田，朱哲琴的表现也相当的“敢”。几乎放弃了之前的风格，在这张碟里表现得极其野性，以一种近乎全新的方式创作，不论在打击乐的粗鲁还是民族采样各自的脾性中，基本都能够替自己找到适合的位置，一不小心会想起十年前的七只鼓，那是一种自在的诡异。不过，全碟的排布和编配整体来说不够连贯，没有与何训田合作时的一气呵成的工整和尽兴。
虽然涉足五大少数民族聚居地，但是这张碟的主角还是西藏和贵州苗侗，以蒙古音乐为主的只有风吹草低，以新疆音乐为主的有情人和卡龙琴与埃塞苏拜，但是后者确有鸡肋之嫌。这张碟不仅有朱哲琴和民族乐师的对照，有时空的对照，还有思想内核的对照。苗侗音乐多以生活、爱情为主，西藏音乐始终与宗教信仰挂钩，这两者几乎是极端，其中的对照联系，我是在仿佛谛听许多次之后才发现的。当然，这只是一种角度。
前几首歌曲分别展现了一种在山野间生活中的琐碎和愉悦，爱情欢喜和哀伤，山顶有些徘徊的似是而非，把各区域的特点基本展现了一遍，耳朵很欢喜。
乐曲行至揭谛揭谛，前奏的五段不同的采样简短地由细碎的打击乐连接，一开始听和混乱、没有得到舒展，然而，这恰好应对了人世浮生，生活化的苗族飞歌，口述历史的老人，琴，修行者，姑娘的唱吟，它们匆匆来，匆匆走，混乱恍惚。在一段犹是来自未来的乐点之后，就是副歌了，来得突然，那是顿悟。副歌的旋律简单甚至刻板，几经重复，升调，在鼓点的法器中，居然把一切超越、圆满自觉的氛围烘托出来了，这是西藏，这也是以前的何训田朱哲琴的结尾。
然而乐题一转，来到七月的诗经里，愉悦地陷入在生活中，自在欢乐。
苗侗的欢喜之后，又是藏式的超脱，来到了今生。生活的明丽遁入心静如明月万里了无尘的唱经声中，不悲不喜，一个出离世间的无尽之夜，却不止于此，半路上突降野性的藏北民歌，跳跃着与唱经声对应，生、灭循环如风中火苗，那就是佛与人的参比，是万年不变的觉悟与稍纵即逝的人世欢愉的对应，如朱哲琴所言，人性神性的同修，谁都深陷生活，也都有片刻的了悟。最后来自青朴的采样法器滚滚，厚重又有种向上的托力，终究又是成佛了。
但是这还不是结束，众生本该驾云绝尘而去，却没走，时空瞬间转换后，大家都来到了阳春三月的田野，回到属于自己的一些短暂如电露泡影的欢愉，加入好似不曾忧愁的弹琴、跳舞、唱歌的队伍中。也许，在这场人性与神性的同修中，不如以佛性观照人性。在六组坛经里有这么句话“于一切法，不取不舍”，我理解为“我已觉悟，本可成佛，但我还是选择及时行乐，选择地上的生活。”也许，不辜负阳春三月，不辜负如水光阴是一种更适合人的佛性。
问题是，人生不处处欢乐、时时阳春乐，这才有了仓央嘉措的情诗，他说“世间哪得双重法，不负如来不负卿”，想要超脱痛苦成佛，但是不愿意放弃享乐。或许认识的苦乐是并在一起的，要么同得，要么同舍。最好的人生状态应该是：欢乐时做人，苦痛时成佛。这大概也是许多艺术家哲学家考虑的吧。
所以这个结尾真是好，又回到了揭谛揭谛开头的阶段，各种采样，各种浮生，在阳春三月的田野上，在过去与未来的烟火中，各地的、各民族的人们弹着琴跳着舞唱歌，我还是先做人吧，黑夜来了再成佛，经历了视水非水，我宁愿看山皆山。
并且按照朱哲琴自身音乐道路的发展也是说得通的，黄孩子是人性的思考，阿姐鼓在生死轮回里的摸索，七日谈又描述了种种觉悟，那些觉悟对人来说实在太难了（爱一个人，你应该孤独地去爱），和在如去如来的助唱中一样，成佛而去。可是现在，她回到人间烟火中，与以前的自己也形成一种对照，投入少数民族文化的保护与发扬中，这个其实更难，需要更多的付出和更大的勇气。何训田出版了声音的图案和一訸上歌，两人像是背对着走，各自绚烂。不过，他们还正在如果地球，背着走也总有天碰头，我还是十分期待二人再次碰撞出新的火花的，到那时，又是多么美妙的光景。
下面是各首曲目的简评。
【月出】
开头就是慑人心魂的山野浪漫诡异的歌声，dadawa的演唱却十分柔软，像一块肚子似的的天鹅绒（语出自太阳照常升起），月出时大地一派辽阔的寂静。有点回归到黄孩子时期的感觉，乐段反复重复，甚至是四次，极少变化，但因为有苗族飞歌和侗族大歌在伴奏中提供对比，所以不觉得繁琐。出彩处在每段末尾的长长的拖音，自在而跳脱。呈现出来的画面既像扛着农具行在晨曦中的剪影，又像夜初的漫漫歌舞。欢腾中的寂静，苗岭。
【山顶】
西藏夜里浪子归去的脚步声，击打出六弦琴的单音节奏，在顿珠低沉模糊的声音，微微醉了酒。西藏法器（应该是大镲）与电子鼓应和着排山倒海，沉重又清旷，逼得山林都在低沉中雀跃，堆叠哄抬出冲天的声柱，声柱子中月亮豪迈而出，描绘出了海子诗中的意象——惨笑的白猿，又因为像姑娘的脸庞而使人顿时安静下来。鹰笛的烈风悚然经过，酒恍惚欲醒，转而又沉陷其中，所有元素密集地出现，六弦琴垫底，鼓擦轰鸣，鹰笛和着歌声一次次扬起，在最后，大喝一声“姑娘”，是醉后欲表白，人却不知何处，唯借月亮，痴望。六弦琴的节奏密集起来，脚步骤快。
仓央嘉措，他还是一个夜行者，十六年前的六世达赖喇嘛的开门声之后，两行脚步声遥相呼应。这是目前最喜欢的一首，唯一不足的是，“浮现在，我心上”这几个字太单薄，如果饱满些就完美了。
【风吹草低】
这首歌本来是应该很蒙古的，呼麦、汉子们的蒙古民歌，dadawa刚开始的吟唱也很“蒙古”，开阔，豁达，如如穹的清风轻轻呼啸而至，五个好汉的采样涌起，以阳衬阴，豁达的粗糙对应辽阔的细腻。然而到了中段，那段无词的喊唱失去了蒙式的空旷无边，歇斯底里，疯狂，逼仄，非常考验耳朵。若是换一个角度，不把它当做蒙古歌，而是藏式的，居然和上一首山顶默默呼应了。你看，月出，山顶，风来，女狼人在山顶仰天长啸，呛烈的白酒灌吼，层云在山顶堆叠，在笛声中远走，又卷土重来，分不清是走来，还是走去。Dadawa的人声在此十分戏剧性，这是以前没听过的她的声音。介绍里说山顶那个叫做喊唱，那这个呢，嘶唱吗？山顶的女狼人——这个意象一到，这首歌听起来就超级爽了，比安置一个蒙古长调还爽。如果尾声再重复个“敕勒川，阴山下……”就更好了，毕竟，好听的乐思，人们总是很愿意再听一遍。真的，没过瘾！还有，不如改名叫“阴山下”，比较符合整体的气质，叫风吹草地自然会联想到轻松与开阔。
【情人】
到了新疆的田野，男声从黎明走来，有种对待往事的惆怅；女声困在夜里，一种耽溺的未逝去的悲伤。这里的dadawa也很陌生的，似乎披着纱丽，很飘渺，有人说她在这首歌里气息很混乱，我倒觉得是刻意为之，悲伤不能自己的声音啊，在最后那个气声更是直击心底。令我想起她在寻访中在侗寨时，那个老人唱起的寡妇歌，这就是在弹琴跳舞的背面，孤寂和悲伤，这个色彩丰富了整体。这首歌的配乐有点像三托历，也许听久了会更好听。
【金冠银冠】
开头侗族小朋友好像操着贵州话说了一句“你看，我这好多……哎呀”可爱死了，随后dadawa与和声者飞扬的歌声一顿，一收，沁人心脾，一派宏伟的气势，让我期待至极。紧接着是木叶，确实有种亦远古亦未来的错觉，随后那段男声民歌“巴打别”一开始我很排斥，不好听，发音也相当奇怪，让我对这首歌一直很有意见，但是我又不愿意放弃它，毕竟开头和中间的童声与女声太美了，之后我一直努力接纳它，少了自己主观的排斥像是也没有那么难听了，也算是一首不错的歌，至少比随后那首好些。虽然叫做金冠银冠，唱的却是一些野花野草的事儿，让人脑海不断浮现过于繁盛的葱白绿的阳光下低矮的田野，算做事最后的普天同庆大欢唱的提前预热。
【卡龙琴与埃塞苏拜】
没有任何期待与对照地听的话还是不错的，新疆音乐的神秘与华丽展露无遗，男声遥远而稍显沙哑的歌唱也无可厚非，跟着声音，情绪也逐渐推进，如果这首歌是出现在CD2的话是非常美妙的，出现在CD1里则有点创新不足，也许男声那段换成dadawa来唱，歌迷好接受点，在对照与创新上和整体气质也更吻合些。总得的来说这首的确有些可有可无，不知道是不是之前接受太多评论而产生的不客观见解。如果在这个位置替换上一首以云南的海菜腔为主的再创作，那不仅补上了这个遗憾，还提升了整碟的丰富度，因为纵观全碟，没有一首歌云南采样参与了主部，连作为配乐的出现都很少。或者换成欧牧优诺的，换成那个蒙古大妈的，这两首的采样cd2里都没有，好像他们保留着以作为第二张月出用一样，这么一想我又充满了期待。
【揭谛揭谛】
跋涉了浮生抵达觉悟，在意义上和阿姐鼓极七日谈相似。旋律简单，就几个音符，但是很厚重，法器和电子鼓（估计是）对照击打，把气氛堆叠地很足，这和山顶一脉相承。副歌重复两遍后升了一个调，情绪也更浓，尤其在临近尾声时，呐喊式的和声一层一层攀爬到高处去，在鼓和镲的铺垫下十分震慑人心。这样的表达佛法的方式不常见，听久了很喜欢。
【七月】
不明的打击乐奏出恍恍惚惚的前奏，一开始的轻盈浅唱比不翼而飞还要树林里草莓采，又有点要跳跃到幽兰操中，隐约看见提篓的小姑娘踱着小步去小河边洗衣，先秦时代的河。接着的过渡非常轻巧，敲击节奏的好像是木鱼，dadawa在这时的吟唱像个小神仙，轻松自在。随后，苗族飞歌猛地冲出来，真真是要被声浪推走了，dadawa啦啦啦的随性的歌声和浓密的飞歌一厚一薄，前后呼应，纵舞，自在，跳脱，美得听着的人也要跟着耳朵飞去了飞去了。不过，曲子太短，还没有完全发展开来嘛，没有完全进入就出来了，如果能够有变化地、加浓加重地重复一遍是最好的。同时，那几个啦啦啦感觉太飘了，没有质感，不过瘾。
【今生】
这本来是最期待的一首了。Dadawa不愧是文学出身，描述得十分精准，说让桑的歌声像晴空的狂雨，把人心淋透了。其实，单听采样倒没有觉得出奇，而dadawa的声音作为冗长的埋伏，使得男声在听觉惯性中石破天惊地爆发开来，意外的美丽，晴空的狂雨。
这些歌都是先有采样，再作曲应对的，这样做十分需要功力：把一个采样分析出来，思索方向，裁剪，然后做出新曲衬托，这就是这首歌的难处与出彩处。真不知道她们一开始是怎么想到这个方向的，一步一步的裁剪和应对应该比自己创作一首歌曲更不容易。在原采样中，应对的女声更高，甚至尖利，有点不适，果然是要阴阳相衬，一个阳刚，另一个应该柔和了，而不是更刚烈。这样的，用女声诵佛男声高歌的形式很少见，通常是反之。
不过，因为之前听到的赞美太多，以至于我对这首歌的期待值也更高，已经很好的现实还是和想象有些落差。我想象中，女声应该更低一些，旋律的起伏不大，但是连贯，不食人间烟火，一如一个无边的沉坐，而藏北民歌会更高亢一些，稍显急促，并越来越急促，跳跃着，如烛火的动荡，也像不断滴下的雨水，野性汹涌，代表了生机，享乐。如此，一为古佛，一为红帐，静者最静，动者最动，其反差之强烈，又因为互相观望而融合，在听觉上的冲击力是巨大的。我被自己想象出来的音乐给打动了，以至于期待得不能自已。所以，现实中的“今生”美则美矣，还不够，不过一想到是先有采样的，就不好期望更多了。所以嘛，还是想象中的最美。
【来弹琴 来跳舞来唱歌】
最开始，看见这个名字很有不祥的预感，各种先行的评论不是说什么森森的夜店风，就是说嘈杂没有融合，结果，稍带着质疑，却给我一个惊喜。我倒是觉得一切都恰如其分。其实越听越觉得作曲编曲的这两位有点厉害，把这些据说是三十三轨的采样衔接在一起（我掰着指头数过，只数到十八个），历时五个月，这太可拍了，语言不同，调性不同，节拍不同，也不知道她们只怎么磨出来的。最终的成果十分出彩，田野上，阳春三月，既是是远古的集会，也是未来的狂欢，是记忆中的祭祀，也是想象中的篝火。在开头出现了古筝，这算是汉族也加入了吧，接着真是山花烂漫，一朵一朵，次第开放，目不暇接地向前潮涌而去，虽然都很短暂，但这恰就是音乐的大同，永不放弃的各自的性格和态度，以及不变的追求交流的渴望，这应该也是这张唱片的主旨之一。dadawa歌声间杂其中，临其境又似在旁观。在“今生”之后，从庙堂回到广袤的原野，这是最开始的地方，也是最后的地方，这样的结尾是没有更好的了。至于很多人说的歌词的问题，我看不存在。你看，在阳春三月里，广袤田野上，不同语言和服饰的密集欢乐的人们，弹着琴，跳着舞，唱着歌，还有什么不够，还需要什么大道理吗，心也随着到了野外，我想，那是一个被居住着的野外。况且，少数民族音乐在歌词上一直是简洁直白的，所以歌词的随性在这张唱片里反而是应该的（虽然我真的很喜欢七日谈里的词）。
当然，以上都不过是听这张唱片的诸多角度的一种罢了，不同人有不同观点，甚至同一个人不同时候也有不同的见解，艺术都是镜子，本身不是目的，观者看见的才是其意义所在。等待月出的这几年，身边发生了很多事，联系前后简直是不敢相信，还好还有音乐，有dadawa，有阳春三月田野上的纵情享乐。
