Pierre de Manchicourt: Missa Veni Sancte Spiritus, Motets, Chansons(内页译)

今天忽然鸡血上身，花了半天儿又译了这么个东东。作曲家名字我按现代法语发音译的，其实要是按照中古法语，恐怕应该译成芒什库特之类的。其中的拉丁语部分，我尽量凭着我有限的拉丁语知识翻译，不过估计很多地方不准确。总之原文都注出来了。

1559年皮埃尔•德•芒什库尔被召入菲利普二世的宫廷，这件事在当时意味着一位作曲家受到了很大的赏识。他的作品包括19首弥撒、72首经文歌、53首尚松、1首圣母颂以及9首复合唱风格的诗篇，其中一大部分已经在当时由欧洲最重要的出版商印刷出版。这些出版商中包括Attaignant, Du Chemin, Phalèse, Gardane, Montanus & Neuber以及Moderne。此外，还有几套曲集专门收录他的作品。它们中有1539年Attaignant出版的《第十四卷书》（Liber decimus quartus），其中包括芒什库尔的19首经文歌；1545年安特卫普的Tylman出版了《第九卷四声部尚松歌集》（Le neufiesme livre des chansons à quatre parties），这本歌集收录的全都是芒什库尔的尚松；还有1554年Phalèse出版了一本只包含了芒什库尔的宗教音乐的曲集《庞大固埃的光荣英雄业绩第四卷》（Le quart livre des faicts et dicts heroïques du noble Pantagruel）。一些手稿资料证明当时芒什库尔的音乐在全欧各地都被演奏，从托尔高到萨拉戈沙，从斯特哥尔摩一直到意大利。
芒什库尔的同行都非常认可的他的艺术。一份克雷蒙斯•农•帕帕（1510-1555）的手稿收录了芒什库尔的练习曲；克雷蒙斯还参照芒什库尔的范式创作了两首弥撒。奥兰多•拉絮斯在他的《忏悔诗篇》（Psalmi poenitentiales）中，将芒什库尔描述为一位“非常重要并且十分出色的作曲家”（‘Autores musici praecipui et excellentissimi’）。直到1617年时，罗马的管风琴家亚历山大•尼松还抄写过一部芒什库尔的作品。而正是法国的作曲家克劳丁•德•赛尔米西敦促出版商Attaignant出版一部含有芒什库尔作品的经文歌集的。
从芒什库尔在创作仿作弥撒时所采用的范式中，我们不难看出他对前辈和同辈的音乐家的作品稔熟于心。尤其是让•雷利弟耶、克劳丁•德•赛尔米西、让•牧东、尼可拉斯•龚贝尔和让•里夏夫尔的作品。
然而彼时芒什库尔可并不算是一个尽人皆知的名字。他的作品十分古怪，在当时看来甚至显得十分晦涩。毫无疑问的是，他非常热衷于使用和声效果十分大胆的对位技巧。在他的音乐中充满了不和谐的变化音和经过音。他随意使用交叉关系（就是在不同的声部中同时响起两个音，它们为半音关系）（此处原文为cross-relation，也就是false-relation，即假关系——译者）。他使用的不和谐的解决（例如四六和弦的）造成了一种声部间的冲突感。芒什库尔不断将听者引向“错误”的轨道上：比如本来要从导音解决的地方，却并没有做任何解决！
芒什库尔的音乐也同时是对歌者的一种巨大挑战。表面上看上去是伪音的地方与其他声部产生了不和谐。因此，芒什库尔以使用导音的方式，不断地将调式的确立向后推延。而这种在对位上的冒险做法被高超的复调网络包裹覆盖了起来。芒什库尔热衷六声部的创作也不是巧合——这位作曲家提供了更多可以使用交叉关系和变化音的空间。
芒什库尔在创作细节上可称得上一位大师。他的作品可不是那么容易就能掌握的，因为他的复调中有着十分精妙的装饰音。他的作品中有着同时代其他作曲家作品中少有的旋律线律动，这造就了他的音乐中的那种哥特“火焰式”风格。主调风格（所有声部中铺垫统一的节奏并使用同样的歌词）只零星地被采用。当有些声部将要做终止的时候，另一些声部常常开始了新的复调模仿，这些模仿将终止式遮蔽了起来。这种终止的处理方式使得复调音乐可以无休止地流动下去。芒什库尔的音乐可以说直到最后的和弦才能最终停住。
他的个人风格也深深地体现在对歌词的处理上。有时他亲自在歌词中做标记。例如，他在《你将睡去多久》（Usquequo piger dormies）中的圣经诗节的顺序做了调整；在《圣灵降临弥撒》（Missa Veni Sancte Spiritus）中的荣耀经和信经中，他将不同的歌词重叠在一起。
无论芒什库尔加入了多么富有他个人风格的特殊手法，他却总是能在弗拉芒复调的传统范围之内做到独树一帜。
芒什库尔的宗教音乐和世俗音乐形成了两套完全不同的作品类型。尽管他的尚松写作手法相对比较传统，但他在这类体裁中却写出了一些极为美丽的作品。他的8声部《木有钱》（Faulte dargent）在内敛含蓄的艺术风格、复调对比和非常刺激的细节写作中取得平衡。在展现芒什库尔平衡这些因素的能力方面，它是一个不得不提的主要范例。
音乐界的伟人们承认芒什库尔是一位大师。在一份1580年在日内瓦出版的经文歌集中，拉絮斯说芒什库尔的“名字必将在整个欧洲占有一席之地，从现在直到永远”（qui per Europeam in nunc usque annum nomen obtinuerunt）。
作品解说：
《地上的王》（Reges terrae）
这部不朽的六声部经文歌成于芒什库尔的创作晚期。它收录在两部手稿中，其一在赖登（Leiden）市立档案馆中，另一份在布鲁塞尔音乐学院图书馆中。这部作品完全建立在模仿对位的基础上，其主题是芒什库尔精心选择的。令人震撼的五度动机（有时候也改变为四度的）构成了“宏大的”主要主题。芒什库尔将歌词“Eamus in Judeam”（让我们去犹大/朱迪亚）配以象征性的级进上行六度音阶。而在描述跪拜欢呼的场面的时候，他则采用下行的四度。这首三位国王的经文歌是对芒什库尔个人风格特点的极好概括：由互相重叠的模仿段落加厚的无所不在的模仿织体，结合以大胆的不和谐音。
《慈悲经》（Kyrie）
《圣灵降临弥撒》收录在蒙特塞拉特的一份绝妙的手稿当中，这份手稿应该是归芒什库尔本人所有的。因此，他很有可能和他的教堂唱诗班演唱了这首弥撒。
这部作品的全部旋律素材都来自于圣灵降临节的继续咏《来吧，圣灵》（Veni, Sancte Spiritus）。慈悲经正如弥撒中的其他部分一样，都具有格里高利圣咏的审美意味；其调式和旋律都以继续咏的素材为样板。首先，开场的乐句正是格里高利圣咏的旋律，它由第一和第二高音声部（Soprano）以及支撑声部（tenor）唱出。弥撒中的这个部分写得出乎寻常地长——特别是在中间段落进行了多次的模仿重复。
《噢！处女的贞洁》（O Virgo Virginum）
这是一部由巴黎出版商Attaignant于1534年出版的早期作品。这首六声部的作品是基于12月8号的圣灵感孕日所用的交替圣咏写成的。其中第二支撑声部是第二对应支撑声部（contratenor）在下方五度上的卡农模仿。此时的复调仍然很干净并且带有很多花唱，使用装饰音的乐句并不繁复。声乐音区完全避免的低音部分，并且非常强调高音声部。
《荣耀经》（Gloria）
这个部分中经常出现终止式和更加音节式的写法，在“耶稣基督”的讲话时使用比较平和的节奏。芒什库尔将歌词比较平均分配到不同的声部当中。在第二大段中，两拍子的节拍忽然加快起来，每拍分裂成了三拍子的律动（也就是减值节拍tempus diminutum的手法）。在耶稣基督的冥想段落中，音乐又重新回到的两拍子。声乐方面的构思非常符合歌词的那种仪式特征。慈悲经中的两个对应支撑声部中的一个在这里被替换成了第二高音声部。
三首尚松
正如上面提到的，芒什库尔的尚松从根本上就和他的宗教音乐不同。《我的心煎熬已久》（Longs temps mon cueur languissoit）像一幅四声部的微型画，完全用法-弗拉芒地区的模仿风格写成。
《木有钱》是一首8声部的尚松。它则使用了更加富有激昂的风格（比如在唱到“你应保持沉默”时），这遵循了巴黎的尚松的风格。它多次使用交替关系、不和谐的变化音、出人意料的终止式以及各种各样的声部结合方式。这无疑是芒什库尔的一部杰作。
第三首尚松《噢！绝美之中的残酷》（Ô Cruaulté logée en grand beaulté）的歌词是法国诗人克雷蒙•马洛（1496-1544）创作的。作曲家在此作品中达到了主调风格和花唱段落的完美平衡。
《信经》（Credo）
《信经》揭示出了这部弥撒是多么地得益于格里高利圣咏风格。芒什库尔特意将这个段落中的声部配置做了更改，以便于突出格里高利圣咏的片段，将其置于声部的高音区中。这个部分使用了多利亚调式的旋律。为了达到这点，芒什库尔使用了如下的极为特殊的声部组合：一个高音声部、一个对应支撑声部、但是有两个支撑声部和两个低音声部。因此，大部分的对位部分都集中在支撑声部的音区中，正好就是上面提到的动机的范围内。
《信经》包括三个大段落。其中中间的段落（Crucifixus）有四个声部，开头使用了模仿手法，其节奏形式紧密地象征着十字架的动机：在以2/2记谱的音乐中，不断出现三拍子的节奏交替。
《玛利亚•马格达莱纳》（Maria Magdalene）
这首五声部的经文歌由Gardane于1539年在威尼斯出版。这部作品简直是经典对位的教科书式的作品，其中旋律完美地与歌词的象征意义相吻合。例如，芒什库尔将歌词“你在找寻谁”（quem quaeritis）配以花唱、循环式的旋律，而“surrexit”则用以四度或者五度的跳进为主的前导动机处理。二个经文歌声部使用A-B-C-B的曲式：两个段落都以一个完全一样的精心设计的阿里路亚作为结尾。
《圣哉经》（Sanctus）
在“Sanctus”一词上作曲家使用了非常华丽而长大的花唱，这个词处于这部作品中最高潮乐章的开头，其中调性转向了降B调——它有着与G多利亚调式关系非常远的调终止式。而后音乐又转回了主调。在其他方面，芒什库尔则仍然遵循着原来的声乐配置。
“天空中充满”（Pleni sunt coeli）是为三个声部创作的——两个高音声部和一个支撑声部。和撒拿（Hosanna）又是使用六个声部，其中模仿乐句始于最低的声部（第二低音声部）一直走向最高的声部（第一高音声部）。这个模仿乐句是建立在格里高利圣咏的“最好的抚慰着（圣母）“（consolator optime）的旋律上的，这个旋律位于继续咏音区的上方四度上。从和撒拿的第11小节开始2/2拍子的音乐忽然减值为三拍子的。这位为对位赋予了一种出乎意料的推动力，一直将乐曲推动到了结束。在一段三声部（一个支撑声部，两个低音声部）色彩比较黑暗的“降福经”后，又出现了和撒拿的旋律。
《你将睡去多久》（Usquequo piger dormies）
这段听起来很怪异的歌词是取自于圣经旧约中的警句，它告诫那些懒人们，让他们效仿勤劳的蚂蚁。这部作品可以说是一部构思极为精细的微型画。芒什库尔出于修辞上的考虑而选择采用比较晦暗的弗里几亚调式。他采用花唱来处理歌词中的“睡去”一词（dormitabis, dormias）。第二大段中有一个主调的段落——这对芒什库尔来说是很不寻常的——它对应的歌词是“quae cum non habeat ducem”（它没有任何人来指导）。在这段描绘“睡眠”的作品中主要使用的旋律音程是大小二度音程。在第二段开头的地方，旋律级进上行一个二度，有着强烈的暗示意味。再此录音中，这部作品比谱面上低了一个四度演唱。
《羔羊经》（Agnus Dei）
《圣灵降临弥撒》的这个最后部分是一首非常安静的作品。他同时代的大多数作曲家都将《羔羊经》写成总结式的对位法杰作，完全采用卡农的手法并且声部不断增加。但是与其他人不同的是，芒什库尔将这段《羔羊经》与歌词很好地结合，赋予其一种冥想般的意味。
在这个乐章中，芒什库尔将他采用的大部分格里高利圣咏中的继续咏突显出来。他将这个乐章写成了弥撒其他乐章的某种“遗嘱”，甚至引用了之前六声部乐章中的段落。因此，我们可以看到例如歌词“怜悯我们”（miserere nobis）配的音乐就是《荣耀经》中的“我们爱你，我们荣耀你”（Adoramus te. Glorificamus te）的同样的音乐。在《羔羊经》中音乐前后呼应达到了圆满。