啊，那奇异的音色（翻译Olivier Rouvière的文章）

啊，那奇异的音色 音乐是跨越界限，不分性别的。根据音域而进行的过份精细的人声分类，在十九世纪中期之后才出现。在此之前，一段声乐谱，可以由任何能够胜任的人来演唱，而不归属于某个假设的分类。繁复的分类发展到今天，把演唱者局限于越来越小作品的范围内，把作品越来越划分为少数一两个人的专有。 十八世纪之前的乐谱从不规限演唱者性别，十六世纪之前甚至可以不标明音高，只是由这段声乐的演唱者的音域来定音程。举个例子，男高音并不是由其在音色阶梯上所处的位置来定义，而是由其在复调音乐中担任的角色来定义的；男高音“把握”（tenere的拉丁文原意）着主音，其它声部则围绕它进行装饰。而contra-tenor (1) 则是此字的本意，逐个音符的跟随它，或高或低，与它形成对位。这些名词并未说明它所涉及的旋律是由男声或女声来演唱，也没说明音色是高是低，是明是暗，是假声或者胸声。 在十七世纪，随着声乐作品中通过低音通奏实现的和声的协调，各种细分类型相继出现，但并没有严格的规限。以性别来划分界限是到后期才出现的，因为有阉伶存在，他们的声音能够达到比女性更高和更低的音域，使得用性别划分没有必要。 在罗马，女性是禁止登台表演的（这种状况几乎一直由1676年延续至1823年！），女性角色一般是由年轻的初级阉伶担任。从戏剧的角度看来，这些女性角色都比较没意思：角色和声线是根据戏文以及歌剧院严格的等级制度决定，而不是根据演唱者的音域或者性别。一个著名的不按性别分配角色的例子，就是哈塞的日间剧《马克•安东尼奥与埃及艳后》（1725），在此剧中，高音阉伶Carlo Broschi，他为人熟知的艺名是法里内利，担任了埃及艳后一角，其唱段充满各种装饰性的叹息和华丽的抒情曲，而马克•安东尼奥则由女低音Vittoria Tesi担任，由她演唱那些刚健有力的咏叹调！ 在威尼斯，更多听众的口味偏向于“自然的声音”，阉伶最初只限于演唱二线角色，尤其是在热爱女声的维瓦尔第笔下，而维瓦尔第特别喜欢女低音。在他的歌剧《达里奥加冕记》（1716）中，他把两个公主的主角位置留给了女低音，而她们的两位好战的追求者则是女高音。在录制这个作品时，Gilbert Bezinna倒转了性别设置，他安排两位年轻的高男高音演唱两位公主，而追求者则是两位年轻俊秀的女高！维瓦尔第认识安娜•吉洛后，他的“女低控”就越发的变本加利了。他的歌剧《阿米达在埃及》（1718），《法纳切》（1726），《疯狂的奥兰多》（1727），《赛米拉米德》（1732），《格里赛尔达》（1735），《卡托内在乌提卡》（1737）全都为她而写。因其为某一特定演唱者度身定造，这些角色都有共通点：她们都是女性角色（维瓦尔第从不给吉洛写裤角），个性坚强，不肯在男性权势面前低头，争强好胜的脾气有时让她们不惜犯罪（阿米达，阿尔沁娜，赛米拉米德）。但是，这位“女强人”是女低音吗？到处放风说吉洛是维瓦尔第的情人的果多尼曾经不厚道的说过，“她没有漂亮的声音，但演技超群。”这说法的前半句，倒是在维瓦尔第写给她音乐中得到了印证，它们只是在有限的音域内，而且几乎不需要太高技巧，主要是用渲染力强大的器乐间奏来取得效果。这里，是用演唱者的声音塑造角色，从某种程度上来说创造了一个独特的分类——这也就解释了为什么现在吉洛的咏叹调可以分配给女高，女中，或者女低来演唱，几乎都没有问题。 当然，维瓦尔第也写超高难度的女低角色，比如给Lucia Lancetti写的奥兰多（《疯狂的奥兰多》），再比如给Antonia Margherita Merighi写的达米拉（《被考验的真理》1720），这个角色曾由Nathalie Stutzmann在Spinosi指挥的Naïve录音里唱过，最低处已达到了男低音的音域！这一壮举把我们带到了维瓦尔第作曲艺术的另一方面，也是时至今日仍有争议的话题：他在威尼斯慈善院的作为。这些集女子修道院、孤儿院和教师培训学校为一身的机构，只接收女孩。但是，在维瓦尔第为他们写的若干合唱作品中，包含了男高音和男低音的声部。 这就引来了这些声部怎么唱的问题：在那些庄严肃穆的场合下“邀请”男士加入合唱团（不太可能的假设）？把男高和男低的部分变调，转成女高和女低？或者，姑娘们直接按照谱子唱？现在的一些指挥认为是后一种选择，这似乎可以从几位女生的外号上得到印证，维瓦尔第曾经指名为她们写过独唱作品，比如那位神秘的“低音安妮塔”，这以我们现在的经验看来匪夷所思，因为现在女性歌手能唱到普通男性音域的是极为稀少了。但其实，这不是文化原因造成的吗？不是偏见限制了女性声音潜力的发展吗？在1950年代之前，还很难找到能够唱到普通女性音域的男高音呢，而现在，男性女低音随处可见，令人信服的男性女高音也逐渐出现了。 女低音的音域，按字典上的狭义解释，是从g（在高音谱号下面）到d2 ，在从c1到c2的八度之间唱得最为轻松自如，这其实是任何自然的人声，无论是男性或女性，理论上都能做到的。从音色上讲，女低的音色既不阴性也不阳性 。尽管如此，维瓦尔第却更愿意把它当做阴性的极致，他虽然也给女低写过几个裤角，但是，一旦一个角色需要呈现情欲或性感时，他必降大任于女低。其他作曲家态度正相反。在亚历山德罗•斯卡拉蒂那些谱曲于十七世纪末至十八世纪初的歌剧中，女低音被安排唱一些滑稽角色，和插科打诨的滑稽男低对应。在他的正歌剧的幕间剧中，斯卡拉蒂经常穿插这样的“低音对唱”，实际上，那是女低音和滑稽男低的情歌对唱，各种打情骂俏！ 这个传统可追溯到歌剧的发端时期，保姆或女佣等喜剧角色都是安排给声音低沉的女性，也就是女低音，甚至由男子——即音色接近女低的男高——变装，来演唱。这些角色包括卡瓦利歌剧中的Erice（《奥明多》，1644），Linfea（《卡利斯托》，1651），Elissena（《斯塔提拉》，1656）；切斯提歌剧《奥龙提亚》（1661）中的Aristea，还有那大名鼎鼎的蒙特威尔第歌剧《波佩亚加冕记》（1642）中的Arnalta。在大多数这样的作品中，由女低音演唱的老妇，常常毫无节操的去挑逗由soprano演唱的正太（当时通常是由男soprano来唱，现在是由女高）。身份的倒置，更加上性别角色（主动/被动）的倒置，制造出了喜剧效果。在这种情况下，女低的音色被用来表现渐渐消退的女性特质，正如女性的声音在现实中确实随着年龄增长，会变暗变低，男性也一样，只是相反，会变尖变细：随着年龄的增长，性征会渐渐模糊，就像回到了孩童时期。也许是循这个逻辑，蒙特威尔第在他的《尤利西斯返乡记》（1641）中，安排女低音来演唱拘谨保守的Penelope，而安排由soprano来演唱品格纯真的Telemaco。 我们的曲目安排可说是部分印证了这种“性别中立”。在九个独唱作品中，描绘了六位男性和三位女性。然而，正是这界限模糊，使女低音散发出特别的吸引力。它非但没让音乐去性别化，恰恰相反，那份模棱两可的跨越，使其充满了难以抗拒的情欲魅力。蒙特威尔第的《情书》正体现了这一点，曲中充满刻意营造的意象，如毒药一般使人迷醉，爱的欢喜中渗透着自恋。这在恩底弥翁这角色身上也同样体现，这位戴安娜女神的倾慕者，在吉罗代（Girodet）的画笔下成了永恒。恩底弥翁只能在梦中拥有所爱，而以月神形象出现的戴安娜，便看着他熟睡。这位羞涩的追求者有权在心中意淫女神一万遍直到地老天荒，只有一个条件，他要“保持纯洁”。——卡瓦利用音乐制造出漫天的幻象来纾解这束缚，那音乐充满迷茫散乱的悬念，缩减音程以及各种半音，意大利语中的morbido（柔软，温柔）一词，也许就是因此而来。在这里，我们再次发现了角色的倒置——看顾着受相思之苦的恋人（恩底弥翁）的强势女性（戴安娜女神）——这样的角色，舍女低其谁。 这一特点一直延续到十九世纪罗西尼的一些角色身上，其中包括Tancredi(《唐克雷迪》，1813)，Malcolm(《湖上女郎》，1819），Calbo（《穆罕默德二世》，1820）和Arsace（《赛米拉米德》，1823）。这些角色表面一派阳刚，性情孔武，风格华丽，他们阴柔的一面却是用戏剧安排来凸显的：他们要么是死亡（Tancredi，Calbo），要么是沦为强势女性的玩物（Arsace），或抑郁寡欢孤芳自赏（Malcolm）。罗西尼的这些裤角，和贝里尼笔下的罗密欧（《卡普勒提与蒙特奇》，1830），董尼采悌笔下的Orsini（《路克雷齐亚•波基亚》，1833）一样，是阉伶（罗西尼在作曲生涯之初，还曾为他们谱曲）传统所留下的最后印记了。这传统是这样一个概念：在男主角身上，应体现受虐和被动的倾向，这秉承了正歌剧剧本“教父”梅塔斯塔西奥立下的规矩，而1840年代以后由刚健的男高音塑造的男主形象完全与此背道而驰——上述特征传统上被看做是女性特有。 这种英雄气概与柔弱无助的揉合，发散出充满魅力的诱惑，显然让当时的观众们心醉神迷。这不但可以从司汤达的文章，巴尔扎克的《萨拉辛》（1830）中得到佐证，也可见于泰奥菲尔•戈蒂耶献给他心爱的Ernesta Grisi那首著名的诗歌《女低音》。以下是诗中的几段，字句间浮现出的是伟大的Pauline Viardot: 你那么令我喜爱，哦，奇异的音色！ 双重禀赋，同时是男子，又是女子， 女低音，奇特的融合， 歌喉的雌雄同体！（...） 女低音的歌喉，施以轻拂， 唤醒沉睡的心灵， 于情人悲歌的发抒 添入友人般，更似男性的口音！（...） 是罗密欧，又是朱丽叶， 以一具独特的嗓子歌唱； 嘶鸣的鸽子，与莺儿 栖息于同一株玫瑰之上； 黛丝德蒙娜吟唱柳树之歌， 泽琳娜，讪笑马泽托， 亦或马尔科姆，长巾肩上合； 你正是我所爱，哦，女低音！ 这样的性感享乐的气质，在罗西尼的某些角色身上也展现出来，这次是女性角色，譬如《意大利女郎在阿尔及尔》（1813）中的Isabella，《塞维利亚的理发师》（1816）中的Rosina，还有《灰姑娘》（1817）的女主角。在这之后，圣桑的Dalila（《参孙与达利拉》，1877），马斯奈的Chimène（《熙德》，1885），Hérodiade（《希律雅德》1881）和Charlotte（《维特》，1893）等角色，也与此遥相呼应。 女低音仿佛一直在深深的性感和高度的理性之间来回摆荡，现在那钟摆又去了另一端。女低音的另一特质，在二十世纪的听众无意识的耳朵里，留下了深深的印象，这就是我们之前没有提及的：母性的慰籍。在巴赫的《受难曲》里，已经安排由女低音唱出悔悟（《马太受难曲》 (1729)里的Buss und Reu和Erbarme dich），或悲怆（《约翰受难曲》(1724)里的Es ist vollbracht）。这一倾向也体现在亨德尔的清唱剧里，我们只要想想《弥赛亚》（1742）里的He was despised就能明白。这些咏叹调呈现出的悲哀和悔恨大于希望，但是，它被女低音音色中那深深的慰籍纾缓和消减了。同样的情况，也出现在这里收录的梅鲁拉那支极为动人的摇篮曲中。在歌中，圣母的眼泪是用低音上不断重复的两个音符这样简约的方式来描绘，最后制造出催眠的效果，那声音，仿佛来自悲伤之外的另一个世界。 如果我把十九世纪最低的女低音角色之一，瓦格纳的《莱茵黄金》（1869）中的Erda也归于这一类，好像有点牵强了。然而，这位宣布诸神死讯的大地女神，却恰恰是一个典型的女低音化身：她的声音源自大地，它真实，有血有肉，因此能表达出最具象、又甚至最卑微人生百态，同时，它亦是永恒的，冷静的，抽象的，因此也适合表达我们最高贵的情感。 而Sara Mingardo那罕见的优美的音色，既深沉又充满情感，既勇敢又高贵，也许正好诠释了女低音的种种特质——性感、成熟、忧郁、母性的温柔、英雄气概、雌雄同体——却从未失去她的个性和女性气质！ ===========================有译文啦！分界线============================ 2月3日，多谢 @pikachu_meng / 孟婕网友出手翻译，引用的诗现在有了法译汉版本。 =============================再来分界线================================ 把这张碟里维瓦尔第康塔塔《Pianti，sospiri e dimandar mercede》第一部分传上了土豆。 　　 http://www.tudou.com/programs/view/D_w1B4QUoiY/ 　　 如果喜欢，请支持正版。