说日语的马勒

    马勒的第七交响曲，一般被认为是上演概率最低、最不为人所待见的马勒交响曲之一。没错，前有力拔山兮气盖世的第五和上下求索不能的第六，后有雷霆万钧的第八和空谷幽兰的第九，没有明显特点的“第七”的确显得有些不尴不尬，甚至有些荒诞。

    根据史料记载，马勒的这部作品不是作为一个整体完成的——而是先创作了第二和第四乐章（两首“夜曲”），一年之后由加上了第一（行板葬礼进行曲）和第三乐章（谐谑曲），最后在“乐思几近枯竭”的情况下硬挤出了最后一个狂欢乐章，最后攒出了整部作品。由于夜曲占到了两个乐章且表现了主题思想，作曲家干脆将整部交响乐命名为“夜”（Nacht）。

    在乐评人当中，第七交响曲之所以流行程度偏低除了其被“兄弟们”的光环所掩盖了以外，还在于马勒开始尝试性的采用某些“先锋派”的作曲技法——这些技法当然在前六部交响乐当中都有出现，但均不明显。甚至可以说，在“第五”之前（包括第五在内），马勒的创作技法都是主流的浪漫派技法——这种技法包括鲜明的主题，充沛的织体支持和不断循环发展的赋格式动机（后者是马勒最为擅长的手法）。与之前交响乐的区别，无非是作曲家本身气魄更加宏大，感觉现有的乐队规模无法表现其乐思罢了。然而从“第六”开始，或许是指挥的经历让马勒对于音乐有了新的认识，也许是人生的转折让作曲家有了更加深刻的思考，他的音乐开始变得复杂、深沉甚至神秘。而“第七”正是在可和老柴“第六”互相比谁更“悲剧”的“第六”之后，作曲家的某种实验性质的作品。

    五个乐章中，最容易理解和最动听的是第四乐章，曼陀铃的加入让这个乐章几乎可被认为是马勒最为优美的音乐作品之一；同样也是“夜曲”题材的第二乐章相对就要阴暗许多，可能这个乐章才是作曲家在整部交响乐中所要真正表达的含义；第一乐章相对更加晦涩难懂，有人认为作曲家是在描述“大自然”的神力与黑暗；而作为“谐谑曲”的第三乐章和经典的“第二”和“第九”相比无甚特别之处，甚至其中还能听到某些“第一”番外篇乐章（即五乐章版本“第一”的“花之乐章”）的影子……真正值得讨论的是鬼魅的“终章”。

    对于这个“终章”的意义，不同的人有不同的解读——最为经典的看法是，作曲家五个乐章的结构是“白-黑-白-黑-白”，即狂欢的第五乐章象征着黑夜隐去，白天到来后人们的狂欢。这个解释比较通俗，也容易理解。然而如果五个乐章中有三个象征白天，为何作曲家还要将整个交响曲命名为“夜”？还有人将全曲理解为睡眠的过程，前四个乐章为“入睡-噩梦-惊醒-美梦”而最后一个乐章是醒来进入新的一天，这个理解本身也没有问题，只是对于醒来之后为何曲风骤然改变也没有明确的解释。有人甚至认为，“第七”的终章比“第五”还要矫揉造作——如果说“第五”那并非马勒风格的英雄般的终章是因为当时作曲家沉浸在爱情的甜蜜之中的话，那么“第七”的终章完全是作曲家在“强颜欢笑”所硬加上去的结尾。指挥巨擘切利甚至毫不客气的批评作曲家在这个乐章属于失去了对乐思的控制，最后只是去学罗西尼的“压路机式渐强”罢了……这种批评当然过于苛刻，但也不排除是理解上的问题。如果按照研究马勒的专家所言，最后的终章里马勒融合了瓦格纳式的歌剧甚至莱哈尔式的轻歌剧主题的话，我们完全有理由认定作曲家在最后一个乐段仍然是在描写夜晚——只是这是一个狂欢节式的夜晚（请自动脑补《还珠格格》里大家围在篝火旁边边跳边唱的场景），一个派对式的夜晚……西方人有所谓的“酒神”情节，狂欢对于作曲家来说也许有着特殊的意义。我们无法精确地去猜想作曲家当时罕见的在作品里如此挥洒着“狂欢”的细胞（自本乐章之后，马勒在后面的作品再也没有出现如此单纯的狂欢与快乐的场景），究竟意味着什么，但这样的理解，就可以顺理成章的认为本乐章是对前面四个乐章的一个“总释放”，从而达成了全曲的平衡。如果作曲家本身并没有对这个乐章注入太多的“人生意义”和“宗教情结”，那自然也就可以在作曲技法上玩一些花活儿——如此这般，对于这个乐章的存在和开展，也就有了相对合理的阐释和可能。

对于“第七”的版本，历来没有像“第二”、“第六”和“第九”那样惨烈，因为这部交响乐既没有卡爷则样的大咖染指，其他众多马勒全集爱好者（如索爵爷和海爷等）似乎也没有过于认真对待——于是就形成了群雄争霸无人称王的局面。在众多的版本中，不得不提的是拉特爵士——他似乎对这部交响乐情有独钟，其先后有记载的录音版本就达到了七八个，远远超过伯恩斯坦和我大阿爹多这样的资深马勒爱好者。为众多乐迷所津津乐道的“99BPO现场版”其实并没有那么“神”，尽管其演出风格之狂野实在超出大多数人的承受能力，而且这个录音的效果的确不咋地——最后一个乐章不是“拳拳到肉”而几乎像在练跆拳道，仿佛劈木板劈砖块一样的毛刺声比比皆是，而最为优美的“第四乐章”显得急不可耐，不知道是不是爵士一直憋着一股劲想在最后一个乐章创造历史。反而是“95VPO音乐节版”可能更符合我们对于“经典”的期待——鲜活、充实、有创造力而不至于太过火。如果对于“马勒第七”的实验味道更加偏爱，可从此版本入手。与此版本相似的是另外一个被乐迷所津津乐道的“1969霍伦斯坦版”。

    如果觉得爵士的演绎口味太重不太容易接受，可从阿巴多的版本入手——阿巴多的马勒一向被众多人指摘，不过这似乎也挡不住这位大师对于马勒的偏爱。除了早先的CSO、BPO、VPO全集和人民版全集之外，老爷子在癌症康复之后的历届琉森音乐节上几乎又把全集演了个遍。企鹅唱片指南把最佳版本封给了阿爷早年的CSO版本（DG，CD编号445 513-2），并认为此版辉煌无二。但实际上这个版本音质相当一般，远远没法和DG90年代以后甚至DECCA早年的“传奇录音”相比。说实在话，阿爷的马勒的确总是显得有些克制，不够那么澎湃、不够那么过瘾——不过这种平衡也确实另有一番滋味。相比之下，“人民版”的第七可能相对来说做的更好一些。而另一位大师伯恩斯坦留下了两个NYPO版本和一个DVD全集的VPO现场版，相比之下两个NYPO版本感觉平平，没有什么太特别的地方，唯独那个没有出CD的VPO现场反而精彩纷呈（尤其是尾声）个人认为是探寻到了马勒这部交响乐中终章的真谛——然而遗憾的是这么好的版本竟然没有单录CD实在令人遗憾。

    值得一提的还有如下版本：被称为“手术刀”般冷静的布列兹大师棒下的1995克利夫兰乐团版（DG，CD编号447 756-2），由于布列兹坚守“恒定速度”的原则，使得这个版本的最后一个乐章显得冷静过头甚至有些滑稽，但这不妨碍前四个乐章的经典演绎；人称“蜗牛版”的克伦姆佩勒1960年爱乐乐团版（EMI，CD编号CMS7 64147-2）绝对也是不容错过的另类演绎——与之相映成趣的是快的不成样子的康德拉辛，康大师曾在莫斯科爱乐和阿姆斯特丹皇家音乐厅爱乐留下两个马七版本，尤其是前者几乎让人误认为是小克莱伯在指挥马七，不过前者最后一个乐章仿佛座山车一般过瘾的感觉恐怕也是其他版本所难以企及的。另外，如果是“考据帝”或者“复古帝”，谢尔欣的版本也绝对不容错过——尤其是大师指挥多伦多爱乐的版本。此版本被部分乐迷称之为“神版”——与之前提到的康德拉辛单纯的“快”不同，谢尔欣棒下的这个版本被认为是快中带着剧烈的痛苦，虽然个人可能由于年龄有限，并不曾理解这其中的痛苦究竟何来，但谢尔欣的演绎的确别具一格，可能在于他单纯放大了马勒浸润在这部交响乐中的一种情绪的缘故，但个人认为这可能并不是作曲家真正的想法。至于有评论认为马勒在最后一个乐章的“狂欢”其实是“死亡之舞”甚至在预兆着几年后的世界大战，个人认为有影射过渡的嫌疑。

    其实最后一个乐章纯粹从技战术角度出发，还有两个疑点——首先是主题乐句中，早年的部分版本（以康德拉辛莫斯科爱乐乐团版为代表）的弦乐部分是明显带有震音，而定音鼓的节奏相对简单，但在近年来的版本中，弦乐部分的震音被明显简化，而定音鼓的组织则倾向于更加丰富，不知是出于什么原因；而另外一个奇怪的地方在于，在通行的总谱中，最后的全体乐队齐奏音之前，是有一个小号的渐强音（仿佛空中呼啸而过的飞机一般），然而笔者听过的所有版本中，只有86年伯恩斯坦的VPO现场版和69年海廷克的皇家音乐厅版本中原样呈现，其余所有版本均把这个小号拿掉。其实从听众的角度出发，这个小号的作用就像鞭炮的引子一样，最终引领全曲走向最高潮，而拿掉这个吹奏强调对比就感觉仿佛前面的大干快上紧急刹车一般——不过无论怎么处理，都不影响它成为马勒所有交响乐中最为诡异的结尾。

    “欧豆豆们哟，安心西路……”，十万个冷笑话里面的葫芦大娃操着一口纯正的霓虹语让不少人笑破肚皮，而对于第七交响乐而言，仿佛也像是马勒的一个善意的玩笑——他仿佛在支支吾吾地用原本不属于他自己的语言，去讲一个他原本并不想讲的故事。其实故事中究竟发生了什么，并不重要，重要的是听众能从它的作品中读到什么。从这个角度说，“第七”又可以被看作是马勒最为有魅力的启示意义的作品之一，不是么？