“六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲”

“六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲”
“Sei Solo â Violino senza Basso accompagnato”
原文来自唱片小册子、作者：Peter Wollny，翻译：东仔

巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲无疑是西方小提琴音乐的巅峰。这一作品在演奏与作曲技巧上都设立了全新的标准，几个世纪以来也未曾被取代。尽管在十八世纪，人们对于它在艺术领域的重要性众说纷纭，但它非凡的自然特质在当时就已被认同。对于巴赫的第二个儿子、卡尔·菲利普·艾曼纽来说，这些作品代表他父亲在弦乐器惯用处理技巧上的渊博知识，是第一手也是最重要的一份资料，因此也使其成为今后研究的独特素材：“（巴赫）深知如何发挥出所有弦乐器的极限，他的无伴奏小提琴及大提琴作品都能证实这一点。曾经有一位伟大的小提琴家告诉我，能成为一名优秀的小提琴家是最为美妙的事，而无伴奏小提琴曲目则是每一位小提琴学生最好的练习材料”（摘自1774年致福克尔①的一封信）。

另一方面，巴赫的学生肯柏格强调这一作品的成就乃是在于其作曲技巧。在他的专著《纯粹写作的艺术②》的第一部分中，对于二、三部赋格曲作了说明之后，肯伯格继续探讨了无伴奏的器乐作品：“ 即使只是写作一小段没有任何伴奏的和谐乐句已经很困难，还要加上一个声部且不出错更是难上加难。而且另加的声部很可能毫无乐感且杂乱无章。然而我们却拥有巴赫依照此样式所写的无伴奏小提琴及大提琴作品各六首。”在此过程中，巴赫给自己设定的最大障碍乃是如何以一把只能演奏出有限和弦或复调的乐器，在不做出任何可察觉让步的情况下，实现他乐句中完整的和声及复调之丰富性，由此将杂音减少到极限。这一点后来也由赖夏特③进一步证实：巴赫对于无伴奏小提琴作品的精通完美体现出他凭借极限的自由与自信、在他给自己设定的锁链中行动自如的高超能力。

在巴赫之前，已有几位作曲家研究过无伴奏的器乐作品，然而他们更深层的作曲潜力远远未被发掘。维索夫的独奏组曲大概可说是一个具有特殊重要性的例子。这位杰出的小提琴家于1674到1697年间在德累斯顿皇室乐团任职，1699年之后的生命便以音乐家身份贡献给魏玛皇室，年轻的巴赫在那里任职的第一段时期（1703）应曾与他相识。维索夫在1682年就已自费出版了一套现已遗失的名为《第一套为无伴奏小提琴所作、采用最新风格并同时使用二、三或四弦演奏的十二首阿勒芒德④、库朗特⑤、萨拉班德⑥、基格⑦舞曲》，而后他在1696年又出版了一套现存两份副本的六支舞曲。尽管维索夫的作品基本与巴赫的风格迥异，但是他们的两部作品都致力于将无伴奏小提琴作品中的复调演奏与“纯粹写作”的规则结合起来，最终将这类作品提升到顶尖的艺术高度。但是维索夫在可察觉的程度上减弱了和声的复杂度与音符的魅力，从而实现了这一目的，然而巴赫之所以能够战胜独奏乐器的最大挑战、更使其伟大的管风琴与键盘乐作品包含丰富的和声，大概是因为，在此处，和声不仅仅是由演奏者发出，更是由专心致志的聆听者于其内在的想象中激发而来。考虑到这一点，斯比塔⑧在介绍第二首帕蒂塔的恰空中引用到的这句“精神对抗物质的胜利”，同时也可说是对这整部不朽作品的由衷赞叹。

根据手稿副本扉页上的日期可知，无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲完成于1720年，此时巴赫的生活中发生了两个重大事件，即是他第一任妻子玛莉亚·芭芭拉的死，以及在汉堡雅各布教堂申请管风琴师职位的失败。通常普遍认为“小无”是由这些人生拐点造就而作的，但这并没有什么确实的资料证据作理论支撑。事实上，我们甚至不能确定巴赫是否在他妻子去世之前（1720年7月上旬）完成了这一作品的写作，可以确定的仅仅是用来签名的纸张来自波西米亚的圣约阿希姆斯塔尔⑨，并且巴赫显然无法在他逗留于卡尔斯巴德⑩（大概在1720年5月下旬至7月中旬）之前拿到这种纸张。然而不管事实如何，我们对于巴赫作为一个个体的贫乏了解远远无法通过只评鉴演奏而忽略音乐史上的发现来获得拓展；任何肤浅的传记性探索都无法真正接近巴赫的音乐。关于这一作品由来的具体情况与究竟它是为谁所作的信息同样贫乏。有传言认为它是为德累斯顿乐团小提琴首席皮森泰尔所作，他在1710年就已经与巴赫相识；然而，暂且不谈这一作品是否为他而作，我们甚至连他是否知道这一作品都无法确认。

值得注意的一点是，在手稿上“小无”被称作“第一册”，这就揭示出巴赫意图为其他乐器写作相似作品的计划，例如被认为是“第二册”的大提琴组曲（编号1007-12），而唯一一首长笛帕蒂塔（编号1013）可能就是“第三册”的一部分，然而大概除此之外再无其他。巴赫想要将这套小提琴作品转作为一个更大的创作计划的清晰意图并不能排除将其献给某一位特定演奏者的可能，但这也确实地体现出这一疑问的重要性。

同样的，我们也不能确定其中的一些、或者全部的作品是否早在1720年以前就已完成，如此一来，1720年就只不过是巴赫将它们收集整理在一本手稿中的时间。有人推测巴赫在魏玛任职的早期（1714年以前）可能就已经有过一本手稿，但单从音乐上的理由来说，这一作品也并不大可能写作于1720年以前。因为其中的小提琴演奏技巧远远成熟于巴赫在魏玛时所写的作品，甚至也堪比第一与第四勃兰登堡协奏曲以及第66a康塔塔“天堂筹建光荣和幸福的国⑪”中的小提琴声部。这些章节所占的比重之大，以及其中所要求的演奏技术之高，也都是我们更多地将它联系在科腾而不是魏玛时期作品上的原因。

总结起来：在大量的未解之谜面前，由手稿乐谱以规整形式所传达出的音乐文本，才是理解这一作品的唯一途径。

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①约翰·尼古拉斯·福克尔，德国音乐史家、理论家、传记作家。1749年 2月22日生于科堡附近的梅德，1818年3月20日卒于格丁根。童年从当地的教堂合唱指挥学习键盘乐器，理论方面大部分是自学的。1769年入格丁根大学学习。1770～1773年任该校管风琴师，1779年升任副指挥和音乐指导，1780年获哲学博士学位，1787年为名誉教授。他的主要著作是《音乐通史》（完成于1788，1801）2卷，虽只写到16世纪，但已显示了他丰富的历史知识和优美的文笔，可与C.伯尼的《音乐通史》相媲美。另外一部重要著作是《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术和艺术作品》(1802)。福克尔走访巴赫的儿子，搜集手稿资料，写成了第一部有关J.S.巴赫的传记。虽然书中主要涉及的作品局限于键盘乐器方面，但至今仍是研究巴赫的重要文献。
②没有留下对位法理论专书的巴赫，其对位法则是由极度推崇他的一位学生肯柏格(J. P. Kirnberger)所著作的《纯粹写作的艺术》(Die Kunst des reinen satzes in der Musik)，将巴赫风格的对位法 作有系统的归纳与分析。该书提及在巴赫所有作品中，皆使用一般性纯粹的乐句，其作品皆有一个导向统一性的特定性格，运用由简单走向困难的方法，并完整地掌握了节奏、曲调、和声的素材(Jeppesen，1934， pp.43-44)。肯柏格的论述最大的不同在于他认为最好的对位法是先以四声部开始，掌握完整的和声，才可能将二声部或三声部做完整的配置。此看法显露出十八世纪复音音乐所作的观念性改变，是以和弦取代线条为始而创作的复音音乐。
③约翰·弗利德里希·赖夏特是德国作曲家、指挥家、著作家。曾任腓特烈大帝宫廷作曲师和指挥、卡塞尔歌剧院指挥，他的作品包括歌剧、歌唱剧、歌曲，其中《魔王》谱曲曾得到门德尔松高度的称赞。
④阿勒芒德(Allemande)是起源于德国的一种舞曲，其名称就是来源于法语中“德国”一词，慢速，4/4拍，也有2/4拍中速的，16世纪传入法国，又传入英国，巴洛克时期常用来作为组曲中第一首。
⑤库朗特(Courante)是一种在16世纪起源于法国的舞蹈乐曲，名称的法语意思是“跑步”，在17世纪时开始编入组曲的第二乐章，这时分为法国式和意大利式两种，法国式为快速的3/4拍子或3/8拍，曲调谐趣流畅；意大利式则为中速3/2拍或6/4拍，情调高雅。
⑥萨拉班德(Sarabande)是一种庄严的西班牙舞曲，是缓慢的三拍子，其中第二拍为强拍。在巴洛克时期，萨拉班德常被用作组曲中，一般都放在第三乐章，例如巴赫的无伴奏大提琴组曲，这时的萨拉班德比在西班牙流行时期更缓慢，适合欧洲宫廷的舞蹈。在20世纪时，萨拉班德重新风行，在克劳德·德彪西和埃里克·薩蒂的作品中都有应用。
⑦基格是一种起源于16世纪英国的吉格舞曲的体式，是从英国传入欧洲大陆后的变化形式。巴洛克时代的组曲经常以基格作为最末的乐章，巴赫、亨德尔都写过基格舞曲形式的作品，他们的作品都属于法国式的。
⑧菲力浦·斯比塔（Philipp Spitta）1841-1894，德国音乐史学家。最著名的是他在1873年写作的巴赫的传记。
⑨现今捷克的亚西莫夫。
⑩现今捷克的卡罗维发利。
⑪写作于1718年12月，后来成为莱比锡的复活节第66康塔塔“欢乐啊，你们的心”的开场合唱。