关于马木尔《影子》
买到马木尔和IZ乐队的新唱片《影子》的那天，深圳下着大雨。我从旧天堂出来，带上耳机、打起伞，顺着绿树环绕的香山东街、杜鹃山东街……溜达到了华侨城，路上车不多，人更少，雨声让世界变得更安静，我耳朵里只剩下了马木尔和他的冬不拉。
雨天、书店、绿树、漫步、冬不拉，这些元素构成了时尚的“诗意”，但马木尔的《影子》既与时尚无关，也不是诗意的，或者说它的诗意是坚硬的。他并没有如期待般地带来大段精妙的传统冬不拉演奏，而是在鼓和贝斯的配合下，在大量的机械式的无调性弹拨间构建起了坚实的节奏，这节奏粉碎了Solo、粉碎了旋律、粉碎了抒情，也粉碎了对异域风情的幻想。但节奏并不意味着“爽”，《影子》让人压抑，它甚至是黑暗的。
《影子》的确是一张大出我意料的唱片，特别是我对他的认知还停留在他过往的两张唱片——河音乐出品的《脚印》及在Real World发表的《Eagle》。
比起《影子》，《脚印》是一张更容易让人接受的唱片，最终却没有火起来。它是民谣的，却诞生在民谣尚未上路的年代；它演奏出色、技术精妙，却被三个和弦及胸中的无名怒火所淹没；它阴郁的音色其实也预示了《影子》，但它依然遗憾地被忽略了，虽然很可能正是《脚印》让马木尔得到了世界音乐头号厂牌Real World的一纸合约。
但《Eagle》绝对是一场灾难，和Real World制造的其他灾难一样。在02、03年，我曾经很豪爽地一次性买下20多张Real World的唱片。我不得不承认，这个钱花得我很后悔，在听这些唱片的时候，我经常想起90年代很流行的串烧舞曲——把所有最当红的流行歌曲变成一个节奏填进一个流俗单调的Disco格式里，这其实也正是Real World的范式，印象里孙孟晋曾说这是一种音乐的殖民主义，这当然说得过于严重了，Real World就是口味单一内心市侩的快餐供应商，尽管它们的采购部门的眼光是不错的。
在Real World添加进《Eagle》的诸多添加剂里面，最恶心的是政治，比如有一首歌的开头、结尾处就有对街头广播的采样——一个女声用革命的腔调念出了诸如“国务院禁令”、“武警”这类的词汇，尽管马木尔歌唱的是大地、是自然、是哈萨克人，但在西方最主流的价值评判标准里，中国的艺术依然是无法脱离政治而存在的。
我想这也是马木尔拒绝在《影子》的内页印上歌词翻译（汉语及英语）的原因之一，他拒绝被误读，更不愿成为政治的傀儡，他只想做一个哈萨克的民间歌手，而哈萨克语恰恰又具备如此完美的节奏感与律动感，像改编自哈萨克民谣的《飘动的精灵》、《阿肯》、《你的归宿…》，我甚至觉得马木尔的唱只是配合乐曲推动的无意义的人声，而非用某一门语言写就的诗歌。
尽管《影子》里面的很多歌词及歌曲都改编自传统的哈萨克民谣，但马木尔的音乐却不是传统的，他不同于国内的杭盖和名声更大的图瓦乐队Huun-Huur-Tu，我觉得像Huun-Huur-Tu这样完全忠于传统、找回传统的乐队一支就够了，再多几只多半就只会像音响发烧友执着低频够不够深、高频够不够稳一样，去专注于对细枝末节的考据，而忽略音乐本身了，这样说并非是Huun-Huur-Tu不够出色，相反，我非常喜欢这只4个老头组成的乐队，但比起未来，传统的限度显然要小得多，100%的复制传统显然不是艺术的出路，甚至不是传统的出路。
和多数的中国乐手一样，马木尔深受西方现代音乐的影响，听听他对冬不拉的改造——无调性的拨弦、效果器制造的骇人音色、冬不拉噪音掀起的音墙声浪，如果说电吉他赋予了吉他新的生命并造就了摇滚乐，那么通过《影子》，马木尔让冬不拉当代化了，他让冬不拉融入了另一个传统——对现代音乐至关重要的传统——自由即兴中去了。所以尽管《影子》如此的压抑黑暗，但它让我想起最多的音乐家不是那些工业狂人，而是Sainkho Namtchylak、John Zorn的Masada以及几乎所有我曾听到过的日本先锋音乐家。
除了即兴与实验，他们的另一个共同点是，传统深入了他们的血脉，但他们对待传统的方式却不是把传统供奉起来，从形式上说，他们对传统无疑是一种叛逆，但它们的根仍然是和传统接在一起的，或者说正是因为在形式上与传统做了彻底的决裂，他们才赋予了传统新的生命。
马木尔仍然在歌唱大地，但他眼中的大地和过往的大地已经不一样了，就像他今日吟唱的哈萨克歌谣和以往的也不一样了，他不会成为Huun-Huur-Tu，也不会再一次为全球化的糖水片提供原料，他只是在寂寂无人的戈壁上，解放了双手、解放了嗓子、解放了头脑与心灵的民歌手。
雨天、书店、绿树、漫步、冬不拉，这些元素构成了时尚的“诗意”，但马木尔的《影子》既与时尚无关，也不是诗意的，或者说它的诗意是坚硬的。他并没有如期待般地带来大段精妙的传统冬不拉演奏，而是在鼓和贝斯的配合下，在大量的机械式的无调性弹拨间构建起了坚实的节奏，这节奏粉碎了Solo、粉碎了旋律、粉碎了抒情，也粉碎了对异域风情的幻想。但节奏并不意味着“爽”，《影子》让人压抑，它甚至是黑暗的。
《影子》的确是一张大出我意料的唱片，特别是我对他的认知还停留在他过往的两张唱片——河音乐出品的《脚印》及在Real World发表的《Eagle》。
比起《影子》，《脚印》是一张更容易让人接受的唱片，最终却没有火起来。它是民谣的，却诞生在民谣尚未上路的年代；它演奏出色、技术精妙，却被三个和弦及胸中的无名怒火所淹没；它阴郁的音色其实也预示了《影子》，但它依然遗憾地被忽略了，虽然很可能正是《脚印》让马木尔得到了世界音乐头号厂牌Real World的一纸合约。
但《Eagle》绝对是一场灾难，和Real World制造的其他灾难一样。在02、03年，我曾经很豪爽地一次性买下20多张Real World的唱片。我不得不承认，这个钱花得我很后悔，在听这些唱片的时候，我经常想起90年代很流行的串烧舞曲——把所有最当红的流行歌曲变成一个节奏填进一个流俗单调的Disco格式里，这其实也正是Real World的范式，印象里孙孟晋曾说这是一种音乐的殖民主义，这当然说得过于严重了，Real World就是口味单一内心市侩的快餐供应商，尽管它们的采购部门的眼光是不错的。
在Real World添加进《Eagle》的诸多添加剂里面，最恶心的是政治，比如有一首歌的开头、结尾处就有对街头广播的采样——一个女声用革命的腔调念出了诸如“国务院禁令”、“武警”这类的词汇，尽管马木尔歌唱的是大地、是自然、是哈萨克人，但在西方最主流的价值评判标准里，中国的艺术依然是无法脱离政治而存在的。
我想这也是马木尔拒绝在《影子》的内页印上歌词翻译（汉语及英语）的原因之一，他拒绝被误读，更不愿成为政治的傀儡，他只想做一个哈萨克的民间歌手，而哈萨克语恰恰又具备如此完美的节奏感与律动感，像改编自哈萨克民谣的《飘动的精灵》、《阿肯》、《你的归宿…》，我甚至觉得马木尔的唱只是配合乐曲推动的无意义的人声，而非用某一门语言写就的诗歌。
尽管《影子》里面的很多歌词及歌曲都改编自传统的哈萨克民谣，但马木尔的音乐却不是传统的，他不同于国内的杭盖和名声更大的图瓦乐队Huun-Huur-Tu，我觉得像Huun-Huur-Tu这样完全忠于传统、找回传统的乐队一支就够了，再多几只多半就只会像音响发烧友执着低频够不够深、高频够不够稳一样，去专注于对细枝末节的考据，而忽略音乐本身了，这样说并非是Huun-Huur-Tu不够出色，相反，我非常喜欢这只4个老头组成的乐队，但比起未来，传统的限度显然要小得多，100%的复制传统显然不是艺术的出路，甚至不是传统的出路。
和多数的中国乐手一样，马木尔深受西方现代音乐的影响，听听他对冬不拉的改造——无调性的拨弦、效果器制造的骇人音色、冬不拉噪音掀起的音墙声浪，如果说电吉他赋予了吉他新的生命并造就了摇滚乐，那么通过《影子》，马木尔让冬不拉当代化了，他让冬不拉融入了另一个传统——对现代音乐至关重要的传统——自由即兴中去了。所以尽管《影子》如此的压抑黑暗，但它让我想起最多的音乐家不是那些工业狂人，而是Sainkho Namtchylak、John Zorn的Masada以及几乎所有我曾听到过的日本先锋音乐家。
除了即兴与实验，他们的另一个共同点是，传统深入了他们的血脉，但他们对待传统的方式却不是把传统供奉起来，从形式上说，他们对传统无疑是一种叛逆，但它们的根仍然是和传统接在一起的，或者说正是因为在形式上与传统做了彻底的决裂，他们才赋予了传统新的生命。
马木尔仍然在歌唱大地，但他眼中的大地和过往的大地已经不一样了，就像他今日吟唱的哈萨克歌谣和以往的也不一样了，他不会成为Huun-Huur-Tu，也不会再一次为全球化的糖水片提供原料，他只是在寂寂无人的戈壁上，解放了双手、解放了嗓子、解放了头脑与心灵的民歌手。
