一个学哲学的喜剧演员
关于这个时代，关于我们，黄子华思考了那么多，一直觉得，我们欠他一个思考：关于他，关于他和我们，关于他和时代。
谈论一个人的最好方式，是从他的身份开始。所以我将他定义为“一个学哲学的喜剧演员”。
关于哲学。
虽然在作品中黄子华经常性地提及自己的专业是哲学，但是却从未直接表明自己的哲学立场，也很少就哲学的命题做正面的探讨。除了在《拾下拾下》里引用新儒学代表人物唐君毅的《致廷光书》里面的一段话以及笛卡尔的名言“我思故我在”也曾以某种变体出现过外。
不过这当然并不表示他是唐君毅或笛卡尔的信徒，事实上，在他的作品中呈现出来的更多是存在主义的那种荒诞感和孤独感。尤其是对于身份似乎总是有一种不确定感，因此在早期作品中总是对于身份这个命题进行反复探讨。在《娱乐圈血肉史》中，这个身份是关乎公共身份，电台DJ、电视节目主持人、演员或只不过是“茄呢啡”（carefree）。在《色情家庭》中，这个身份是关于私人身份，来自于破碎家庭、“杨过”、麻甩佬、或一夜情中失败的男主角。
想象的身份之不可得，现实身份之支离破碎，成为黄子华叙事的核心创伤。
关于喜剧。
黄子华的喜剧技巧在于他不是站在某一个立场上去否定其他立场，而是在不同立场之间不停地互相转换、游移，通过这种惊险的方式在不同立场间的空隙处创造出一个立足点，但这个立足点不是通过肯定而获得，而是通过否定而获得，因此，这个立足点注定不断重新失去与再次获得。
在《拾下拾下》里面，一个最为经典的例子是关于李泽楷与偷摄的狗仔队，黄子华首先貌似站在李泽楷的立场对狗仔队的行为进行省视，通过观点立场之间的差异创造出强烈的喜剧效果并在表面对了主流价值观进行了认同。当然，如果到此为主，黄子华也就只是遵循大众的趣味对狗仔队进行了再一次的嘲弄。然而，黄子华的惊人之处在于他通过将主流价值观的口号——李泽楷所说的“建设社会”进行合乎逻辑的推演，最后又与“搵食”这一个社会底层的标记进行了对接。于是原来加诸于狗仔队的“搵食”重新以一种隐蔽的方式回到李泽楷身上，成为他不能抹去的记认。通过这种方式，黄子华揭示了精英文化与大众文化的价值观的同源，也完成了对于意识形态幻象的拆解。
就主题来看，可以将黄子华的作品粗略划分为三个阶段：前“九七”，“九七”，后“九七”。前“九七”期作品包括《娱乐圈血肉史》和《色情家庭》，此阶段更多是对个人经历的反思；“九七”阶段作品包括《跟住去边度》、《末世财神》、《秋前算账》，视野相对开阔，积极介入社会时政，体现了此时港人的共同的惶惑情绪，仅就标题解读的话，《跟住去边度》是对于空间的探讨，《末世财神》则是对时间的探讨，而《秋前算账》已经是“九七”之后，事实上对这一阶段的社会政治进行了总清算；后“九七”阶段以《拾下拾下》为开端，包括此后的《无炭用》、《儿童不宜》、《越大镬越快乐》、《哗众取宠》以及《娱乐圈血肉史2》，这一阶段宏大命题被消解，对政治采取低调介入的方式，主题更加琐碎与日常化，与观众之间的互动开始增加，舞台风格日趋华丽。但其中《拾下拾下》是一个异数，这部作品事实上是黄子华最为悲观冷峻的一部，这多少也彰显了他在转向后“九七”时感到的惶惑。
关于演员。
黄子华是实力派还是偶像派？看来似乎毫无疑问的一个问题其实若深究起来，却有些吊诡。从早期的普罗风格式的服装到近几年的舞台上的潮爆造型，从粉丝盛赞的黄子华的不老容颜，似乎都可以窥见黄子华在“实力”与“偶像”之间的某种吊诡的转变。有一个问题应该是一直困扰着黄子华：作为栋笃笑的演出形式，只是一个人在台上靠单纯的讲话的方式去吸引人，没有华丽的舞台呈现，如何吸引观众去看现场？除非表演者能够在作品本身价值之外附加更多的东西，这也就是偶像可以给予的“魅惑”。
在后期的作品中，有两个词是很有意思的：这就是“回水”和“除裤”。最初这两个词在作品中出现似乎偶然，但是在以后的互动中却反复出现了这两个主题，甚至于在09年的《哗众取宠》中以“回水”与“除裤”的反复唱诵作为开场，而每场演出开场时观众必大喊“回水”，结束时狂叫“除裤”，更是成为一种奇观。事实上，这两个词正表现了黄子华与观众之间的奇诡的关系。
作为一般演出，观众喊出“回水”是对表演者的拒绝，这也就是表示对现场演出的不认可，而黄子华的栋笃笑里观众却是用“回水”来作为对他热爱的形式。然而，在这样的形式底下不正表示反向心理活动的存在？在弗洛伊德的经典心理学时代，人们是用压抑去表现症状的存在；而当代社会，我们却是用说出症状本身去表示症状的不存在。而正因为观众用说出症状的方式进行了某种程度的消解，所以可以确保观众不受症状的困扰继续参与到现场当中。
与此相似，“除裤”则是表现了观众对于视觉奇观的渴求。栋笃笑的演出形式是最为缺少视觉奇观，然而“除裤”却是在舞台上最大的视觉奇观。这一奇观永不会出现，但是它的匮乏却保证了观众对这一奇观的永远期待。再深一层看，事实上，观众也并非真正期待“除裤”本身，所谓“除裤”其实只是一个没有意义的甚至于并不代表自身的所指，它只是为了能指而存在于那里，“那里”其实什么也没有，但却构成了作品本身价值之外的诱惑。
正是通过“回水”与“除裤”的话语宣泄，一方面消解了观众的反向抗拒的力量，一方面许诺了某种并不可能出现的诱惑，黄子华与观众达成了某种奇妙的合谋。
“一个学哲学的喜剧演员”，我想到、并且记下的，就是这些。
2011/10/7
谈论一个人的最好方式，是从他的身份开始。所以我将他定义为“一个学哲学的喜剧演员”。
关于哲学。
虽然在作品中黄子华经常性地提及自己的专业是哲学，但是却从未直接表明自己的哲学立场，也很少就哲学的命题做正面的探讨。除了在《拾下拾下》里引用新儒学代表人物唐君毅的《致廷光书》里面的一段话以及笛卡尔的名言“我思故我在”也曾以某种变体出现过外。
不过这当然并不表示他是唐君毅或笛卡尔的信徒，事实上，在他的作品中呈现出来的更多是存在主义的那种荒诞感和孤独感。尤其是对于身份似乎总是有一种不确定感，因此在早期作品中总是对于身份这个命题进行反复探讨。在《娱乐圈血肉史》中，这个身份是关乎公共身份，电台DJ、电视节目主持人、演员或只不过是“茄呢啡”（carefree）。在《色情家庭》中，这个身份是关于私人身份，来自于破碎家庭、“杨过”、麻甩佬、或一夜情中失败的男主角。
想象的身份之不可得，现实身份之支离破碎，成为黄子华叙事的核心创伤。
关于喜剧。
黄子华的喜剧技巧在于他不是站在某一个立场上去否定其他立场，而是在不同立场之间不停地互相转换、游移，通过这种惊险的方式在不同立场间的空隙处创造出一个立足点，但这个立足点不是通过肯定而获得，而是通过否定而获得，因此，这个立足点注定不断重新失去与再次获得。
在《拾下拾下》里面，一个最为经典的例子是关于李泽楷与偷摄的狗仔队，黄子华首先貌似站在李泽楷的立场对狗仔队的行为进行省视，通过观点立场之间的差异创造出强烈的喜剧效果并在表面对了主流价值观进行了认同。当然，如果到此为主，黄子华也就只是遵循大众的趣味对狗仔队进行了再一次的嘲弄。然而，黄子华的惊人之处在于他通过将主流价值观的口号——李泽楷所说的“建设社会”进行合乎逻辑的推演，最后又与“搵食”这一个社会底层的标记进行了对接。于是原来加诸于狗仔队的“搵食”重新以一种隐蔽的方式回到李泽楷身上，成为他不能抹去的记认。通过这种方式，黄子华揭示了精英文化与大众文化的价值观的同源，也完成了对于意识形态幻象的拆解。
就主题来看，可以将黄子华的作品粗略划分为三个阶段：前“九七”，“九七”，后“九七”。前“九七”期作品包括《娱乐圈血肉史》和《色情家庭》，此阶段更多是对个人经历的反思；“九七”阶段作品包括《跟住去边度》、《末世财神》、《秋前算账》，视野相对开阔，积极介入社会时政，体现了此时港人的共同的惶惑情绪，仅就标题解读的话，《跟住去边度》是对于空间的探讨，《末世财神》则是对时间的探讨，而《秋前算账》已经是“九七”之后，事实上对这一阶段的社会政治进行了总清算；后“九七”阶段以《拾下拾下》为开端，包括此后的《无炭用》、《儿童不宜》、《越大镬越快乐》、《哗众取宠》以及《娱乐圈血肉史2》，这一阶段宏大命题被消解，对政治采取低调介入的方式，主题更加琐碎与日常化，与观众之间的互动开始增加，舞台风格日趋华丽。但其中《拾下拾下》是一个异数，这部作品事实上是黄子华最为悲观冷峻的一部，这多少也彰显了他在转向后“九七”时感到的惶惑。
关于演员。
黄子华是实力派还是偶像派？看来似乎毫无疑问的一个问题其实若深究起来，却有些吊诡。从早期的普罗风格式的服装到近几年的舞台上的潮爆造型，从粉丝盛赞的黄子华的不老容颜，似乎都可以窥见黄子华在“实力”与“偶像”之间的某种吊诡的转变。有一个问题应该是一直困扰着黄子华：作为栋笃笑的演出形式，只是一个人在台上靠单纯的讲话的方式去吸引人，没有华丽的舞台呈现，如何吸引观众去看现场？除非表演者能够在作品本身价值之外附加更多的东西，这也就是偶像可以给予的“魅惑”。
在后期的作品中，有两个词是很有意思的：这就是“回水”和“除裤”。最初这两个词在作品中出现似乎偶然，但是在以后的互动中却反复出现了这两个主题，甚至于在09年的《哗众取宠》中以“回水”与“除裤”的反复唱诵作为开场，而每场演出开场时观众必大喊“回水”，结束时狂叫“除裤”，更是成为一种奇观。事实上，这两个词正表现了黄子华与观众之间的奇诡的关系。
作为一般演出，观众喊出“回水”是对表演者的拒绝，这也就是表示对现场演出的不认可，而黄子华的栋笃笑里观众却是用“回水”来作为对他热爱的形式。然而，在这样的形式底下不正表示反向心理活动的存在？在弗洛伊德的经典心理学时代，人们是用压抑去表现症状的存在；而当代社会，我们却是用说出症状本身去表示症状的不存在。而正因为观众用说出症状的方式进行了某种程度的消解，所以可以确保观众不受症状的困扰继续参与到现场当中。
与此相似，“除裤”则是表现了观众对于视觉奇观的渴求。栋笃笑的演出形式是最为缺少视觉奇观，然而“除裤”却是在舞台上最大的视觉奇观。这一奇观永不会出现，但是它的匮乏却保证了观众对这一奇观的永远期待。再深一层看，事实上，观众也并非真正期待“除裤”本身，所谓“除裤”其实只是一个没有意义的甚至于并不代表自身的所指，它只是为了能指而存在于那里，“那里”其实什么也没有，但却构成了作品本身价值之外的诱惑。
正是通过“回水”与“除裤”的话语宣泄，一方面消解了观众的反向抗拒的力量，一方面许诺了某种并不可能出现的诱惑，黄子华与观众达成了某种奇妙的合谋。
“一个学哲学的喜剧演员”，我想到、并且记下的，就是这些。
2011/10/7
