曹利群：三百年前的耳朵和音乐——“完全勃兰登堡”听后

　　原载《文景》杂志2011年3月号 （http://www.douban.com/group/topic/18511810/）
　　　　
　　三百年前我们能听到什么音乐？三百年前在德国我们能听到什么音乐？现场听了英国古乐协会乐团演奏的“完全勃兰登堡”之后，不免产生了这样的疑问。走在夜色撩人的上海，满眼是车水马龙的繁杂和刺耳的都市喧嚣。刚才被音乐清洗过的感官一瞬间便恢复了它的麻木。三百年前的人是有福的，在自然的怀抱里，你可以见到或者听到，晨曦染红了大海，月色穿透了流泉，遥远的路上响了笃笃的马蹄，无垠的海浪涌起深沉的滔声。太阳落山，抬头便可以仰望群星的闪烁。三百年的音乐同样让现在的人惊诧，那个老巴赫依然充满了无限的意趣。问题是之前不是没有听过勃兰登堡协奏曲，为什么从未有如此的心动？到底是哪里出了毛病，原作，演奏，还是我们的耳朵出了差错？
　　
厚重的“铠甲”
　　　　
　　第一次听到巴赫的《勃兰登堡协奏曲》大约是在二十年前，EMI公司出品，1950年萨尔茨堡的现场录音，维也纳爱乐乐团演奏，指挥是富特文格勒。里面只选择了六首中的第三和第五首。当时买这个唱片其实是冲着指挥去的，至于曲目的确知道的不多。听下来的感觉不好，觉得既没有《B小调弥撒》所叙述的信仰的教义，也不是《马太受难曲》在天国和大地之间架起的桥梁，既然是应酬之作（类似今天的委邀之作），为什么如此沉重？比如编号1048的第三首，庄严虽是有的，但缺少奕奕神采，显得松散拖沓，不够集中。紧张和松弛的对比从来都是富特文格勒常用的手法，或者说是他的艺术原则，但用在这里是不是过于戏剧性？富特文格勒使用的是钢琴，没有用巴赫时代的羽管键琴。还有第五首，主奏部和协奏部之间的对比显得过于强烈，由于处理时加重了分量，导致时间也拖长了很多。第一乐章末尾的那个华彩乐段向来为人所品头论足，而评论界给出“潇洒和浪漫”的评价显然不是称赞之词。末乐章的活泼则完全不见了。勃兰登堡，怎么会穿上如此沉重的外衣？那种厚重简直可以称得上是音乐的铠甲。带着疑惑，我很少再听这个为人称道的协奏曲典范，不敢也没有资格怀疑作曲家和指挥大师。
　　那个年代音乐听的不多，根本没有多想巴赫为什么写这个作品，乐队编制，演奏的乐器，还有后来时髦的本真演奏问题，统统都不知道。由于失了兴趣，也懒得去找其他版本再听，答疑解惑的事情放在一边。偶尔听到的版本还不如富特文格勒，不少指挥在强弱的对比和情绪的处理方面更为夸张。后来知道，即使富特文格勒版本也遭人诟病，至少是争议颇多。赞成的说，他的处理感觉就像靠着舒适的靠背椅一般，恬静舒适，反对的则认为，完全是做作甚至是疯狂。再后来，因为崇拜卡尔·里希特这个演绎巴赫的大师，也买了不少他指挥的DVD，特意看了《勃兰登堡协奏曲》全本。仍然是困惑不已，虽然他那个团也是室内乐编制，三十来个人，但乐团使用的乐器还是现代的，演奏方式，或者说指挥方式还是浪漫激情有余，内敛含蓄不足。
　　　　
无忧无虑的科滕时光
　　
　　巴赫的时代，充塞人们耳朵的少不了两种声响：市中心教堂的钟声和面包作坊里水轮机周而复始的转动声，前者是众望所归的心灵之响，在钟声的集合下，会众的心里才有了“上帝是我们坚固的堡垒”的信念。后者是永不停歇的市井之声，糟糟切切，那是生计的杂沓节奏，日复一日，单调却充实。亦庄亦谐的两种市声也影响了巴赫的音乐世界：在《马太受难曲》、《B小调弥撒》和宗教康塔塔里，那是路德教徒笃实的全部信仰，是三十年宗教战争之后人们渴望的内心的安宁。各种键盘乐作品里却是另外的光景，那是家庭和师友之间的其乐融融，思维的缜密和技巧的迷人娱乐了无数大人小孩，而超凡的想象力在数学难题一样的枷锁中更是得心应手。
　　有人说，面包房里的水轮没完没了的响动后来启发了巴赫器乐曲的通奏低音，信也好不信也罢，乐趣已经自在其中。《勃兰登堡协奏曲》恰恰就是宗教音乐和键盘乐之间的器乐曲中的出类拔萃者。巴赫在科滕宫廷供职的岁月，由于他的声名和机缘的巧合得到一份邀约，于是开始创作这样一组管弦乐的大协奏曲。时间之充裕，佣金之丰厚，心情之舒畅，在巴赫一生的日子里都是不多的。没有崇高的礼赞（像《B小调弥撒》），没有复杂的计算（像《赋格的艺术》），一切都是随心所欲的玩乐嬉耍，补足了家用，满足了面子，实验了音乐，还有比这更惬意的吗？作品既不属于教会，又不是教学材料，而是官方礼仪，宫廷宴饮，佳节庆贺的应景之作。往好里说是躬逢其盛，再不济也是锦上添花。用现在的话说，类似特定场景的背景音乐，创作者没有负担，听与不听，听的好坏，人家的仪式庆典照行不误。
　　那个年代，还没有吃专业饭的乐队，大部分乐师都是兼职，白天是面包房师傅，比如维瓦尔第的爸爸，到了不干活的时候，技痒的好事者就凑一手。一直到海顿的年代，所谓宫廷乐队才像那么回事，充其量也就是二三十人的规模。巴赫时候业余乐队的规模很小，勃兰登堡协奏曲就是为编制小和不专业的乐队写的。虽说是为七至十三件乐器创作的，编制不大却种类齐全。包括小提琴，中提琴，大提琴，低音大提琴，管乐有双簧管，大管，竖笛，没有活塞的小号、圆号，以及被现代乐队淘汰的低音维奥尔琴和琉特琴。而羽管键琴则担任通奏低音和指挥。巴赫运用了尽可能多的乐器编制，将巧妙的乐思和精美的技术汇合一处，除了个别的曲子外，六首曲子通篇充满了喜悦感。
　　巴洛克音乐的晚期，协奏曲正由主奏部的几件乐器慢慢走向“突出独奏”乐器的过程。众所周知，《勃兰登堡协奏曲》的名字是后来人起的，巴赫当时为这部作品定的标题是《六首不同乐器的协奏曲》，意在从乐器配置，乐章结构进行多方面探索。作品充满了实验性，多变性和趣味性，主奏部自身以及和协奏部乐器随意组合，相互连接和转换各臻其妙。请看编号1047的主奏部有小号，竖笛，双簧管和小提琴，这种组合俨然就是一个多声部的整体；再看1049，一把小提琴和二支竖笛构成主奏部，二件乐器和协奏部你来我往，频频竞奏。而在1050中，羽管键琴也加入到主奏部，这在当时的组合中是罕见的，是巴赫让羽管键琴改变了长期以来只做通奏低音的地位。由此开了18世纪键盘协奏曲的先河。再看1051，乐器配置完全排除了高音部的小提琴和长笛，两把臂上中提琴，两把低音维奥尔琴，一把大提琴和一把低音提琴，加上羽管键琴，仅有7件中低音弦乐器却产生了非比寻常的音色。上述丰富多变的器乐组合，美妙和有条不紊的对比，在两百年后的大乐队编制里，不被淹掉那才是怪事呢。
　　　　
古乐的归去来兮
　　　　
　　到了20世纪的下半叶，本真运动倡导了演奏方式的“去浪漫化”，还原化，不但按照作曲家时代的编制建构乐队，而且在乐器的选择，演奏方式的呈现（尽量不揉弦）都力图恢复历史的原貌。各种类似英国古乐学会乐团（该团迄今已有四十年的历史）的组合一时成为时尚。客观地说，用古乐方式演奏海顿、莫扎特甚至贝多芬的管弦乐队作品，感觉还是差强人意，但演奏巴赫的协奏曲再合适不过。在“完全勃兰登堡”的演奏中，活泼俏皮，幽雅得体的巴赫复活了，北德人严谨的内敛和深沉的自省收拾了许多，这也正是勃兰登堡协奏曲原汁原味所在。当晚的演出中，霍格伍德的继承人、古乐学会乐团现任艺术总监理查德·埃加尔的不拘一格，想必巴赫在世也会会心一笑。埃加尔把六首乐曲以往演出的顺序打乱，（本来这六首作品就不是一组）按编号的1、6、2、5、3、4的顺序呈现。观众现场的反应说明这种调整是有益的，乐曲之间的反差更为鲜明，风格更为跳脱。第六首放在第二，一下子减弱了第一首的欢快清冽，六件中低音的弦乐组合从未见过，其中的哀伤情绪在所有六首中都是没有的。总共只有七件乐器（加上羽管键琴），其表现力不逊于整个乐队。那种晦暗、阴翳，只有写过受难曲的人心里才有感知。在意大利人的大协奏曲中，无论如何是没有这种东西的。第四首中的两只竖笛引人注目，它们和呜咽暧昧的现代乐队的长笛不同，仔细听过，森林的气息扑面而来，古制的竖笛甚至吹出了“木质”的声音，木头的声音，那情景就是山林水泉，仿佛童话一般。在古乐团的声音中，羊肠弦的本色声音一再弥漫，而在现代的乐队里，所谓弦乐之美的极致，每每被人称道的却是“金属声”。低音维奥尔琴的缠绵，琉特琴的牧歌风范，唯有在古乐的演奏中才能原音重现。巴赫写作技巧的高明，主奏之间，协奏之间，主奏部和协奏部之间的对比和连接的巧妙，非古乐不能实现。只有在这个时刻，你才窃喜什么是协奏曲的最高造诣，而第一第三乐章之间的柔版，当社交音乐的情趣渐次退去过后，那些屏住呼吸、凝神谛听的慢板乐章，分明浸润着日耳曼精神的伟大诗意。
　　　　
“去锈”与“加亮”
　　
　　本真运动“去锈”的范围不断扩大，前面说过，不但巴赫，就连海顿，莫扎特的交响乐也纷纷“瘦身”。这里暂不论其优劣短长，只说不论演奏对象，一味的古乐化其实是有欠缺的。听过一个英国室内乐团的维瓦尔第的《四季》，大名鼎鼎的平诺克担任指挥。独奏小提琴是几百年前的名琴，装饰音的演奏方式也让人耳目一新，室内乐乐队的编制显然比现代乐队精干很多。但听的结果甚至不如现代乐队版。个人以为，问题在于意大利和德国作品之间的差异。
　　从协奏曲样式来说，由于意大利小提琴的发展，高音弦乐的小提琴率先脱离乐队而成为独奏乐器。维瓦尔第把大协奏曲中的独奏段落扩大，直到让独奏小提琴成为整个合奏中的主要乐器。协奏曲在维瓦尔第手里成了一幅幅色彩对比鲜明的热烈的壁画。自然，维瓦尔第作品中的主奏往往由小提琴担任，或者是双小提琴，小提琴和双簧管的双主奏。而德国则不然，他们比意大利人更喜爱管乐器，像莫扎特写了五首小提琴协奏曲，可是论成就和影响远抵不上那首天籁之音的单簧管协奏曲（作品622）。这是题外话。关键在于巴赫时期有更多的弦乐器和管乐器供他选择，由哪件乐器担任主奏部可以随心所欲。古乐的复原让那些刀枪入库的“古老乐器”一显身手，重新焕发了生命，而“去锈”则清除了大乐队协奏的沉重。但《四季》这样的小提琴协奏曲突出的是小提琴和乐队的竞奏，无论主奏还是协奏的对比，需要的是夸张和戏剧性的强调。现代乐队的演奏恰恰符合作品本身的要求，《四季》需要的不是“去锈”而是“加亮”。因此，古乐版的《四季》倒显得缺少了些炽烈的色彩和明媚的光线，而在现代乐队的感官，反而是河水更湍急，阳光更灿烂，暴风雨更突兀，“去锈”的结果反倒让“四季”少了些生机。
　　再就是意大利和德国作曲家风格上的不同。维瓦尔第这样的意大利作曲家多是旋律高手，小提琴演奏的发达也使得协奏曲的旋律线条更加流畅。不是说意大利人没有结构，一乐章的朝气蓬勃，慢乐章的田园温馨，末乐章的万千气象，自然为德国作曲家所接受。但醉心于旋律和歌唱性的线条，消减了乐器之间对话的情趣使德国人不能忍受。在卡农和赋格中，日耳曼人更注重不同乐器的多种组合，乐句之间的逻辑关系和整部作品的终极奥秘。显然，古乐帮了德国人的忙，让意大利人的作品相形见绌。抒情，美艳，甜蜜的戏剧性，还有轻浮草率的明丽，《四季》正中现代乐队的演奏的下怀，他们根本不需要什么古乐的归真返璞。而古乐的《勃兰登堡协奏曲》在德国人的精雕细琢下，让巴洛克的最高技巧展露无疑。即使那些慢乐章，《四季》里的阴暗不过是树林里阳光的遮挡，牧羊人昏昏沉沉慵懒的睡去；而巴赫的笔下，那种晦暗是个人内心的惶，或是追索无限的玄奥和神秘。
　　　　
遗失在标准化的历史背面
　　　　
　　英国古乐学会乐团让人们见识了久未露面的乐器，没有活塞的小号，圆号，琉特琴，两百多年前的双簧管，竖着吹的八孔直笛，以及没有“支腿”的低音维奥尔琴。这些乐器的复苏让我们拥有了三百年前的耳福。史载在巴洛克盛期，许多的乐器都在发生着巨大的变化，在乐器演奏者的选择下，很多乐器永久的消失了。由于小提琴的实用和声音的响亮，渐次波及到其他弦乐器的取舍，最后中提琴，大提琴和低音大提琴构成了现代乐队的弦乐声部。那些手式、脚式的维奥尔琴逐渐消失。而17世纪名目繁多的管乐器也在“标准化”的过程中迅速缩减，各类竖笛和横笛固定为今天的二种，肖姆管和高高低低的小分类集中为双簧管和大管（巴松管），而小号和长号越来越多的使用中音区和低音区，这就排挤掉了同样音区的其他许多簧管和铜管乐器。
　　标准化的脚步跟着工业化和音乐史发展的脚步加快了，乐曲标准化，乐队标准化，乐器标准化，演奏标准化，一切向着集中更集中的方向发展着。到了录音年代，尤其是激光唱片大发展的年代，录音后期的唯美主义更让声音都标准化了。从单声道，双声道，从模拟录音到数字录音，3D之后还有4D，声音更加清晰明亮饱满，人们津津乐道的是弦乐都有了金属的光泽。我们的听觉也随着标准化而标准化，那些被历史选择丢弃的乐器也好，演奏方式、录音方式也好，再也无法进入我们的耳鼓。古乐给了我们一个逆历史潮流而听的机会，让我们把线性发展历史丢弃的一些碎片和细节重新捡拾回来，让当下的音乐生活有了更多可能的选择与乐趣。
　　写到这里，突然明白了斯特拉文斯基创作的中后期为什么会溯源而上，作穿越各个音乐王朝的旅行，在历史的风格里和众多的作曲家游戏，他看到了作为大型交响乐队的黄金时代已经过去，他要找到更有节制的外形，更为多变的样式，于是在18世纪纯粹形式主义的抽象中找到新意，在不同类型的小型乐器组合中赏玩，在简洁、明快和克制的原则中左右逢源，那种技术和精神完美结合的快意只有他老人家自己心知肚明。也许再过三百年，古乐的巴赫之外，我们的后代子孙的耳朵会充斥着晚期的斯特拉文斯基？