There is a wind that never dies.
距离苏阳上一张发行于06年的专辑《贤良》已过去四年。自野孩子树立了用现代音乐言说黄土地与黄河水的标杆后，《贤良》正是这样一张秉承西北精神的横空出世的专辑——《长在银川》里唱道“黄河的水呀在远方流淌，风沙伴我在成长。”苏阳的咬字突出了西北方言中那种字句贲张、掷地有声的秦腔铿锵，嗓音那未经雕琢的粗砺，仿佛黄土高原上夹着沙石的风，吹过脸颊而生的摩挲质感，伴随着唢呐的高亢板胡的深情。
另一位优秀的西北精神的传承者——李建傧用素朴的唱腔包裹了内心层次交织分明的柔情，不同于这种蜿蜒中折向自身的内省，苏阳的一腔热血是向外敞开的。首张专辑同名神作《贤良》中一派狂欢意象，是华语音乐中难得一见的景观，这恰是唯有在西北音乐体系中才成其为可能。这一特质也使苏阳的演唱会具有了非同一般的爆发力与感染力。苏阳本人一定充分意识到了这一点，所以才会在每次现场唱《贤良》时，都会邀请“奇女子”“奇男子”上台一起引吭高歌——《贤良》的全场合唱，也是昨晚演唱会毋庸置疑的高潮。
正是在上个世纪六十年代后期， Bob Dylan开始尝试在抗议民歌中融入布鲁斯与白人的乡村音乐，Dylan拖长尾音的布鲁斯唱腔亦是始于此。诗亡然后春秋作，中国的摇滚同样始于二十年前的“一无所有”，而这恰是一首典型陕北民谣。
后继者模仿着崔健的言说方式，却不能继承那种根深蒂固的意识形态情结，魔岩三杰的招安是商业化大潮中内地摇滚之命运的缩影。而无法纳入流水线生产的民谣音乐，则又面临着体制的恶劣环境，崔健的名言：也许我并不知道我要什么，但我知道我要反对什么，“唱歌的诗人”被逐出了城邦，间接效应则是在大众文化的侵蚀与主流文化的压力下保留下了兴观群怨的批判功能。
全球化时代的民谣避不开的主题是城乡二元张力，在朝的周云蓬、李志、万晓利们歌唱着都市忧郁症，在野的白水、苏阳、李建傧们的根扎得更深，也因此面临着着更原初与更基本的困境。李建傧在《草木一生》的扉页题道：“只似一棵草木，献给所有的绽放与凋零”，对应着苏阳《像草一样》的专辑名。回乡的路怎么走？郑钧尝试过西藏元素，崔健翻唱过《南泥湾》，陈升与唐朝都尝试过京剧——都是在关雎之乱中去把握某种洋洋盈耳的尝试。苏阳在采访中曾说过他反对“采风”。在街头卖过水果、在工地推过斗车、退过学走过穴的他和小索一样生活在民众之中，在日常状态中体味他们歌唱的秦腔、青海花儿、弦孝、陕西迷糊、宁夏数花调……
口口相传的民谣没有严格意义上的作者，歌者却往往成为了某种一脉相承的传统中时代烙印的承受者与见证人。人们的根已经从土地中被拔了出来，而他们居然还在寻找故乡，这是卡夫卡描述的现代人处境。传统文明经过现代化大潮的肢解，零落一地的散珠碎玉，而那些不计回报地耐心拾掇与精心保存它们的人们——正如米勒笔下弯腰的拾穗者形象，正在为未来某日的复兴储备传统的质料与培植生命的力量。
正如八十年代的Dylan开始赋予其音乐以宗教色彩甚至流露出犹太复国主义倾向一样，中国许多民谣歌者都在佛教中找到了精神的皈依，比如杨一，比如白水，比如李建傧。这既象征了某种文化关联，某种程度或许也反映了——在爵士的犬儒与愤世嫉俗之外——民谣在这个意义上比摇滚更彻底的无政府主义。
彼岸的凝视往往导致此世的失重，与他们不同，苏阳以尼采式的生命意志去抓攫与把握现实，他的直白歌词与粗犷意象掩盖不了诗人的本质，《贤良》与《凤凰》的两篇歌词即是最好的证明，曾与朋友详细讨论过此间的意象。新专辑如《夫妻小唱》等曲目延续了类似风格，只是将前者直抒胸臆的集体狂欢在小众范围内改造成了和谐版本。
用布衣主唱吴宁越形容自己的话来说：他们既不是民谣，也不是摇滚，而是民谣摇滚。前者类似某种对抗全球化的空间或地理意义上反抗，后者更像一场逝者如斯夫的时间维度上的反动。摇滚精神在这个民族中以一种隐秘的方式被保存了下来，对逝去青春的招魂悖谬地在具有最古老血统的民谣——叶芝口中“拒绝短暂易逝、微不足道的东西，也不接纳仅仅是小聪明和俗艳之物，更拒绝粗俗和虚伪”的“最古老的贵族”——那里找到了安身立命之处，空间在这里，为时间提供了庇护所。
说起来，肖邦的玛祖卡，勃拉姆斯的匈牙利舞曲，也不过是广义上的民谣。记得一个多月前去清华，经过某个操场突然听到广播里放了一段德沃夏克的斯拉夫舞曲，同学和我解释说是某部门在开运动会，开玩笑说这算不算是一次酒神精神在这个日神式学校的成功反动。《像草一样》里苏阳唱道：血在流淌。民谣就是一股不竭的血，即使听着民谣摇滚的我们——79没写过诗，89没jue2过shi2，99没you2过xing2，09没搞过技术维护（queenie语）——终将纷纷变成秦刚先生口中的“成熟的成年人”。
另一位优秀的西北精神的传承者——李建傧用素朴的唱腔包裹了内心层次交织分明的柔情，不同于这种蜿蜒中折向自身的内省，苏阳的一腔热血是向外敞开的。首张专辑同名神作《贤良》中一派狂欢意象，是华语音乐中难得一见的景观，这恰是唯有在西北音乐体系中才成其为可能。这一特质也使苏阳的演唱会具有了非同一般的爆发力与感染力。苏阳本人一定充分意识到了这一点，所以才会在每次现场唱《贤良》时，都会邀请“奇女子”“奇男子”上台一起引吭高歌——《贤良》的全场合唱，也是昨晚演唱会毋庸置疑的高潮。
正是在上个世纪六十年代后期， Bob Dylan开始尝试在抗议民歌中融入布鲁斯与白人的乡村音乐，Dylan拖长尾音的布鲁斯唱腔亦是始于此。诗亡然后春秋作，中国的摇滚同样始于二十年前的“一无所有”，而这恰是一首典型陕北民谣。
后继者模仿着崔健的言说方式，却不能继承那种根深蒂固的意识形态情结，魔岩三杰的招安是商业化大潮中内地摇滚之命运的缩影。而无法纳入流水线生产的民谣音乐，则又面临着体制的恶劣环境，崔健的名言：也许我并不知道我要什么，但我知道我要反对什么，“唱歌的诗人”被逐出了城邦，间接效应则是在大众文化的侵蚀与主流文化的压力下保留下了兴观群怨的批判功能。
全球化时代的民谣避不开的主题是城乡二元张力，在朝的周云蓬、李志、万晓利们歌唱着都市忧郁症，在野的白水、苏阳、李建傧们的根扎得更深，也因此面临着着更原初与更基本的困境。李建傧在《草木一生》的扉页题道：“只似一棵草木，献给所有的绽放与凋零”，对应着苏阳《像草一样》的专辑名。回乡的路怎么走？郑钧尝试过西藏元素，崔健翻唱过《南泥湾》，陈升与唐朝都尝试过京剧——都是在关雎之乱中去把握某种洋洋盈耳的尝试。苏阳在采访中曾说过他反对“采风”。在街头卖过水果、在工地推过斗车、退过学走过穴的他和小索一样生活在民众之中，在日常状态中体味他们歌唱的秦腔、青海花儿、弦孝、陕西迷糊、宁夏数花调……
口口相传的民谣没有严格意义上的作者，歌者却往往成为了某种一脉相承的传统中时代烙印的承受者与见证人。人们的根已经从土地中被拔了出来，而他们居然还在寻找故乡，这是卡夫卡描述的现代人处境。传统文明经过现代化大潮的肢解，零落一地的散珠碎玉，而那些不计回报地耐心拾掇与精心保存它们的人们——正如米勒笔下弯腰的拾穗者形象，正在为未来某日的复兴储备传统的质料与培植生命的力量。
正如八十年代的Dylan开始赋予其音乐以宗教色彩甚至流露出犹太复国主义倾向一样，中国许多民谣歌者都在佛教中找到了精神的皈依，比如杨一，比如白水，比如李建傧。这既象征了某种文化关联，某种程度或许也反映了——在爵士的犬儒与愤世嫉俗之外——民谣在这个意义上比摇滚更彻底的无政府主义。
彼岸的凝视往往导致此世的失重，与他们不同，苏阳以尼采式的生命意志去抓攫与把握现实，他的直白歌词与粗犷意象掩盖不了诗人的本质，《贤良》与《凤凰》的两篇歌词即是最好的证明，曾与朋友详细讨论过此间的意象。新专辑如《夫妻小唱》等曲目延续了类似风格，只是将前者直抒胸臆的集体狂欢在小众范围内改造成了和谐版本。
用布衣主唱吴宁越形容自己的话来说：他们既不是民谣，也不是摇滚，而是民谣摇滚。前者类似某种对抗全球化的空间或地理意义上反抗，后者更像一场逝者如斯夫的时间维度上的反动。摇滚精神在这个民族中以一种隐秘的方式被保存了下来，对逝去青春的招魂悖谬地在具有最古老血统的民谣——叶芝口中“拒绝短暂易逝、微不足道的东西，也不接纳仅仅是小聪明和俗艳之物，更拒绝粗俗和虚伪”的“最古老的贵族”——那里找到了安身立命之处，空间在这里，为时间提供了庇护所。
说起来，肖邦的玛祖卡，勃拉姆斯的匈牙利舞曲，也不过是广义上的民谣。记得一个多月前去清华，经过某个操场突然听到广播里放了一段德沃夏克的斯拉夫舞曲，同学和我解释说是某部门在开运动会，开玩笑说这算不算是一次酒神精神在这个日神式学校的成功反动。《像草一样》里苏阳唱道：血在流淌。民谣就是一股不竭的血，即使听着民谣摇滚的我们——79没写过诗，89没jue2过shi2，99没you2过xing2，09没搞过技术维护（queenie语）——终将纷纷变成秦刚先生口中的“成熟的成年人”。
