“没有什么隐藏在那后面”－从地下丝绒到安迪.沃霍

“地下丝绒”乐队（The Velvet Underground）和尼可（Nico）的首张同名专辑也是该乐队、尼可和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）合作的唯一一张唱片采用了一幅极其简单而视觉刺激非常强烈的“大香蕉”作为封面。未经任何美化的香蕉肖像直接印在白色的封套上，因为无背景和他物的干扰而显得比真实更加真实。
  
这张唱片一出世便被冷落，引来大量争议，不仅被批评为粗糙无深度、阴暗无意义，似乎没有任何可以称道的地方。在专辑不受欢迎之后，“地下丝绒”、尼可和安迪·沃霍尔便解除了合同。然而，正如历史上许多伟大而经典的作品出生之初被冷遇一样，随着时间的打磨，这张专辑在今天看来要珍贵不止千倍，不仅仅是因为封面采用了当时极为前卫的波普设计，更由于专辑音乐本身而增值许多，这种增值，从文化角度考量，在于摇滚乐本质的再度回归；也是美国商业化时代视觉艺术的成功模式在音乐领域的显性突围，更是波普创作理念的胜利。
 
单从唱片封面看，其设计理念同安迪·沃霍尔的许多名画如出一辙。浅白无深度――一根表皮发黑的香蕉而已，不包含任何宏大主题；简单无技巧――经由照片复制简单处理过的图像，几乎没有采用任何绘画技巧；单纯无想象――因为它的浅白和简单，所以没给观赏者留下没有任何想象空间。然而，这并不代表它没有艺术性，不会产生审美。波普艺术的魅力，在于艺术品的实用性以及与生活的天然接近性。虽然欣赏者只观赏不能获得美感，但当街头出现了穿有印着这只“大香蕉”的T恤或戴“大香蕉”图案网球帽的时尚青年时，我们才发现，原来波普艺术的魅力正在引导人们“使用”这个艺术品。如果说这幅画作同这张专辑有联系的话，那应当是在这两种艺术品的“波普性”上展开的。安迪·沃霍尔描绘了简单清楚而反复出现的东西，这些都是现代社会中、普通生活里我们再熟悉不过的形象符号。依照传统艺术观审视安迪·沃霍尔的话，他可能不算是一个“正统”艺术家，因为他的作品似乎毫无创新，他不断地复制现成的图像，只是稍加改变色彩和排列下顺序而已。安迪·沃霍尔称他的艺术创作为“制造”，他每天制造一幅画，剩下的便有助手们不停复制完成，然而“出厂”后的这些“工业复制艺术品”往往被人追捧为波普大作。
 
安迪·沃霍尔的画作真的没有任何原创可言吗？他颠覆了传统艺术创作理论中有关艺术创作过程的每个阶段。在素材收集方面，他从翻阅画报中获取名人的新闻图片作为创作源，甚至随手拿起每天的午餐―坎贝尔汤罐（Campbell's Soup）作画并复制出上百个同样的罐头就成为了这位波普大师的成名作。他的“死亡”系列，包含玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）、电椅（Little Electric Chair）等等都是一种复制和排列的关系。任何艺术评论家都无法从传统艺术观，如构图、色彩、透视等等绘画法则来评断安迪·沃霍尔的作品。虽然正如梅尔·夏皮罗所言：“艺术的目的一直以来，都是即兴或者具有强烈情绪的”。但安迪·沃霍尔的诉求恰恰与此相反：“就像一个人的鲁本斯作坊，一个人生产出一打学徒完成的作品”（David Bourdon语）。安迪·沃霍尔反问世人：“为什么我必须具有原创性？为什么我不能是不原创的？”这个关于艺术创作本质的问题却真正敲中了商业化、复制时代下的大众文化氛围中传统艺术困窘的症结所在。
 
其实，艺术的确需要原创，不过要看怎么理解“原创”了。安迪·沃霍尔的原创并不符合传统观点下的“狭隘”的原创观，难道绘画摆脱了描绘物体本身而开始描绘它们的插图就不是原创吗？他的画作就是将日常生活中随处可见的插图画、广告图片、宣传画像作为描绘的客体，用丝网印刷技术进行不断地复制再创作，这种也是一种创新。他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”，这恰与杰克逊"波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比，复制了一百个汤罐的原创似乎并不比蒙娜丽莎的原创在人类文化中的地位低多少，其缘由全在于艺术思潮与人的时代的关系。波普作品的意义在于艺术品同普通人之间的“审美距离”空前的缩短甚至消失。年轻人的服饰上会大量地印制那幅著名的冷冰冰的玛丽莲·梦露，尽管梦露的脸变成了绿色，眼影和口红都不知道飘到什么地方，尽管那些衣服或提包的质地不同且不管它有无折皱。蒙娜丽莎即使风靡了几个世纪，如果不经过波普的改造，它也只能静静地待在某个艺术馆里被动地等待来客的静观，而不能真正走入大众生活中。波普艺术品的魔力就隐藏在每个人的身体上和生活中，这也是这个时代最需要的艺术特性。身体文化在这个时代凸显，每个人都希望自己看起来与众不同，传统的艺术元素被大众采纳进来，从而将原来高高在上的缪斯拉下了人间，审美的生活化从此占据了平民的精神领域。
 
西方有太多的关于“复制”文化的论述，而听着“地下丝绒”和尼可的这张划时代意义的专辑，更能让我们从听觉上获得什么是“波普艺术”的感知。
 
简单4/4小节结构和简单的3和弦便完成一首曲子的做法同安迪·沃霍尔的“工厂”里的印刷制品没有什么本质区别。美国六十年代的摇滚音乐正是披头士（The Beatles）统治下的时代，配乐编曲带有强烈的迷幻倾向，歌词主题更多的是探讨一些阳光向上的和较为宏大的人生命题，但依旧回避着某些人性和生活的黑暗角落。当安迪·沃霍尔在酒吧里偶然听到主唱兼吉他手卢·里德（Lou Reed）、贝司手、键盘手兼中提琴手约翰·凯尔（John Cale）、主音吉他手斯特尔·莫里森（Sterling Morrison）和鼓手莫林·塔克（Maureen Tucker）用他们自己激进的原始尖叫和流行灵歌的黑色效果的混合物时，这位以享乐主义为目标的波谱艺术大师以他敏锐的、前卫的艺术感知力肯定了这几个年轻人的音乐，他开始着手包装这个乐队，他充分地将自己对商业文明所带给人们的便利与舒适的理解融入了词曲的创作；强调摇滚乐同样要回避曲高和寡，回归其草根本性。他便预言：这个乐队要比披头士更有成就。安迪·沃霍尔引荐了尼可，最终促使他们的第一张专辑－The Velvet Underground & Nico在1966年完成。歌词创作贴近了平民日常生活的每个角落，也反应出当时社会阶层内外的脱节与失序及对社会的疏离感；另外也涉及到药物滥用、享乐主义、性放纵等主题。
 
“地下丝绒”被认为是美国1965年之后最重要的摇滚乐队，以这张专辑为起点，世人更加认识到了“音乐的平凡性”和“易驾驭性”，它是70年代和80年代所有白人“噪音摇滚”的源泉，并且为摇滚创作中的暴戾啸叫的吉他弹奏以及带刺的现实主义的叙事歌词创作手法定下了一个普遍的标准。在摇滚史上有一个关于"地下丝绒”的老笑话：“每一位朋克、后朋克和先锋流行艺术家在过去的30年中都欠下了‘地下丝绒’乐队一笔灵感的债务，哪怕只是受到了间接的影响。”而欠“灵感债”的成功艺人（乐队）有：音速青年（Sonic Youth）、轿车乐队（The Cars）、伪装者合唱团（The Pretenders）、快乐分裂乐队（Joy Division）、新秩序乐队（New Order）、U2乐队、REM乐队、大卫·鲍维（David Bowie）、布赖恩·艾诺（Brian Eno）、帕蒂·史密斯（Patti Smith）、耶稣与玛丽亚锁链乐队（The Jesus and Mary Chain）等等。这也又一次见证了安迪·沃霍尔的那句名言：“每个人都有机会流行15分钟”。摇滚乐也因这个观念重又获得新生，什么是摇滚乐的观念有了新的注解：摇滚乐的激情和力量是从每个人的生活中提炼的，这种提炼不需要像古典音乐的织体与和声那般复杂；也不需要总是千篇一律地歌颂上帝和圣母；不需要耗费几十年学习和演练弹奏技法；更不需要多么高深的音乐知识。唯一需要的就是一颗敏感的心和强烈的表达欲望。
 
“……我无法告诉你什么是波普艺术：参与的范围太多；它只是把外面的拿来放在里面，或者把里面的拿来放在外面，将平常的事物带到家里。波普艺术是给每个人的，我不认为艺术是给少数人的……”安迪·沃霍尔如是说。传统的经典艺术品虽然也强烈地折射现实生活，但传统艺术的文本总归和生活“隔”了一层，这一层的参悟，需要欣赏者采取虚静的接受心境、扎实的艺术鉴赏知识和开阔的艺术欣赏视野并充分调动起已有的观感经验才能较大程度上欣赏作品，进而获得美感。然而，安迪·沃霍尔率先打破了这种艺术与平民大众的“审美距离”，他欲图彻底颠覆传统艺术创作的每个环节：在创作客体的选择上，他采取了最为贴近大众生活的流行品；在创作方式上，他利用了手工制品常用的材料作为画作依托；而且彻底抛弃了所谓宏大主题的灌注，重点置于视觉展示和感官享受，突破了艺术品不可“亵玩”的禁地，让所谓艺术品走入平常生活。他从装饰用途的出发点进而掌控了艺术的实用性，于是使得艺术品从诞生之始就走入了平常生活中，从而保证了它的流行性。在人类对艺术顶礼膜拜了上千年之后，艺术终于走入了我们的身体内、生活中。
 
回到音乐上来，安迪·沃霍尔制作的歌曲中充满了混浊不清的、或者刻薄啸叫着的“噪声吉他”；简单到几乎毫无变化的重复演奏段；喃喃自语式的唱法或者冷嘲热讽般的嗓音不断重复着某句无深度的歌词。这种歌曲制作方式在专辑里随处可见，他把音乐的旋律当成了自己绘画中的一个再平常不过的符号，不断地重复和拼贴，似乎这样的编曲就如同自己“工厂”里的丝网印刷一样简单易行。虽然如艺术评论家大卫·伯顿（David Bourdon）所言，安迪·沃霍尔在题材选取和着色上仍然是使用了技巧的，但艺术品感受起来却简单的很。
 
“我认为每个人都应该是一台机器。”
 
“我不是波普艺术的主教，那是流行的艺术，我只是其中的一个工作者。”
 
“如果你想知道关于安迪·沃霍尔的一切，只要看表面：我的绘画、电影和我，我就在那里。没有什么隐藏在那后面。”
 
这就是波普艺术大师安迪·沃霍尔。不能说每个人都受到了他的影响，但可以说一旦你踏入了时尚流行领域，总归会从他那里学到些什么。