两种声音，一个灵魂

《出租车司机》的编剧保罗·施拉德在他那篇著名的《黑色电影笔记》里如此描述黑色电影的主人公们：“有着对过去和现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点、不安全感，然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格中。”

主人公特拉维斯正是这样的人。施拉德撰写《出租车司机》的剧本时在这个越战老兵身上投射了大量的黑色电影元素：颓废、绝望、无法救赎的社会底层人士。但除此之外，《出租车司机》还有一些光明的期盼，一些惨淡的希望。这两种事物加起来才是《出租车司机》中的那个矛盾体。

对于观众来说，要认识到这一点并不是简单的事，而这正是配乐所拥有的伟大力量——我们用它指引观众。




让我们从头说起。


关于特拉维斯这个人物的分裂性，不妨用电影剧本的原型之一，萨特的小说《恶心》中的一段话来概括：



“……我——懦弱无力、猥亵、处于消化状态、摇晃着郁闷的思想——我也是多余的。幸亏我没有感觉到，但我明白这一点，我之所以不自在是因为我害怕感觉到（就是现在我也仍然害怕，怕它从我脑后抓住我，像海底巨浪一般将我托起）。我模糊地梦想除掉自己，至少消灭一个多余的存在。然而，就连我的死亡也会是多余的……我永生永世是多余的。”



这种露骨的存在主义思想在特拉维斯身上有着明显的外在痕迹：失眠、邋遢、严重的妄想症、无法自控以及要命的孤独……但特拉维斯并不是彻底的存在主义象征或者黑色电影第三阶段里典型的精神病患者，而是一个尚处于挣扎阶段的人。所以他会积极地追求他唯一的白衣女神贝斯，为了只有数面之缘的雏妓爱丽丝奋不顾身，刺杀在他看来是万恶之源的领导者帕兰丁——虽然他失败了。

导演马丁·西科塞斯把特拉维斯形容为一颗“爆弹”，因为他“随时有可能爆炸”。换句话讲，西科塞斯所寻求的是让观众不得安宁，让他们时刻思考特拉维斯这个人物有多么矛盾的一种观影状态。一方面，作为影片中唯一具有道德视野（moral vision）的角色，特拉维斯身上有一种布列松式的圣人气质，这让他看上去像是一个除暴安良的正义行者；而另一方面，作为电影中绝对的核心存在，他的行动（包括大量的旁白）都在述说着他软弱颓废且无可救药的一面。两种对立的气质在一个人身上集中时，必然会产生惊人的反讽效果。整部电影与其说是在讲一个故事，倒不如说是在描绘一个人像钟摆一样在两极间摆动并作出选择的过程。故事是清晰的，但人的心理却是模糊矛盾的，这种微妙的错位带来的是整部电影的错位，进而在结局完成对位。但对于观众来说，要认识到这一点并不容易。由于电影里彻头彻尾的特拉维斯视角的影响，观众很难界定哪里是道德审视，哪里又是自我解剖。而当观众无法准确界定钟摆的位置时，他们自然也就无法确定特拉维斯在电影中的位置，以及他在这个世界的位置。



电影需要一盏明灯来指引观众。那，就是配乐。



在这里我必须先感谢伟大的作曲家伯纳德•赫曼先生为这部电影所奉献的一切。他在完成《出租车司机》配乐工作后数小时就去世了——那天正好是平安夜。令人感到遗憾的是，伯纳德先生没有机会留下创作配乐时的所思所想，这让我研究配乐时失去了可以依靠的资料。因此我只能根据电影和音乐本身来推断配乐的创作动机。


让我们先从配乐本身开始。


在品味这张独一无二的原声集时，有一件事是必须被注意，并且也易于被注意到的，那就是音乐元素的简练。在这部电影中，事实上只存在两首基础配乐。一首以萨克斯风（少数时间会用钢琴等轻柔的乐器代替）为主旋律，轻柔舒缓略带感伤，是非常典型的爵士风格。另一首则以粗糙怪异的疑似噪音（实际上应该是吹奏乐器的特殊运用）为主旋律，辅之以轻微但却密集的鼓点——根据情景的不同，辅助乐器也可能是铃声或者竖琴，总之是可以发出急促声音的乐器。两首基础配乐分别代表了特拉维斯的两种心理状态：一种是他试图做一个正常人时的心理状态，平和安稳中略带伤感疑惑，另一种则反映了他非正常人的本质，就像是一个无法言说其愤怒的巨大火山，随时可能喷发出无数的恐惧将观众吞没消融。

伯纳德•赫曼的配乐手法即便今天看来也是独一无二的，因为他跳脱了场景对配乐者的束缚，将音乐牢牢地对准了主人公特拉维斯的矛盾特征。电影中两种基础配乐的交替出现，实质上就是前文所说的“指引作用”。这一作用是如此的精确，以至于产生了超出西科塞斯预料的效果，令观众对特拉维斯的解读变得既容易又困难。


接下来，让我们回到电影中。

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