郑延益：用小提琴歌唱——追忆西盖蒂 [转]

20世纪的小提琴大师中，克莱斯勒被公认是“提琴之王”，海菲茨是霸主，地位超越 众多小提琴家之上，另一个拥有独特地位的就是怪杰西盖蒂（Szigeti）。在1943年他刀岁寿辰时，梅纽因在BBC广播中向他祝贺，艾萨克·斯特恩从纽约，奥依斯特拉赫从莫斯科，米尔什坦在瑞士蒙特勒通过电话在琴上向他奏“生日快乐”；科岗从莫斯科写信给他，提起在 1937年为他演奏门德尔松协奏曲的事，信内称他为“尊贵的大师”（Honored Master），叙述了年少时科岗如何想“沿着您的足迹”（follow your footsteps），但又不得不最终放弃这个不现实的愿望（had to abandon this desire in the end），因为要达到那样的目标其实是不可能的（it was too difficult）；在小提琴历史上，除伊萨依、克莱斯勒和海菲茨外，大概不曾有过第四者受到同行如此普遍的尊敬。但是现在的乐迷可能有很多不知道这位大师，现在出的两张唱片就太及时了，是不容错过的最珍贵的小提琴文献。 首先要跟乐迷们打一个招呼，如果你没接触过西盖蒂，那么这张CD必须多听几次，因为很可能你开始会不喜欢，不能接受他的演绎，和笔者当年一样，不理解西盖蒂有什么了不起！但我可以保证，多听几次后，就会如同嚼橄榄，回味无穷，可以说甘美无与伦比，也没有第二个类似的小提琴家。总的说来，只有奥依斯特拉赫有点像。西盖蒂比奥依斯特拉赫“干”，但听多了却更有韵味，酷似京剧中的老生余叔岩。 多年前，当我第一次听西盖蒂唱片时，心里觉得奇怪：发音是干的，揉音慢得不像话，跳弓都是毛的，拉什么听起来都吃力；这样一位提琴家有什么了不起？似乎徒有虚名！（本套CD的小品录自1926年至1929年间，是西盖蒂全盛时期，当时发音还酸郁浓厚没那么干，揉音也较快，到1933年录巴赫时发音就干了些，揉音慢了些，到1950年就更干更慢了）。接着在电影纪录片中看到他拉舒伯特的《小蜜蜂》，这么简单的一首小曲子，我也会拉，他出来时头发梳得光光的，演奏时却把头颈都快扭断了，拉完时满头大汗 ，头发乱七八糟，实在不知道他好在哪里！

可是逐渐听多了就愈来愈觉得他的演绎有一股任何人所没有的醇酸韵味，愈听愈喜欢；才开始理解为什么连梅纽因和奥依斯特拉赫这样以韵味著称的大师都对他推崇备至。可能西盖蒂最大的特点是，讲硬技巧，他的确是诸位大师中最差的；但在音乐演绎上却独树一帜，别具一格。弗莱什曾说过：可惜西盖蒂没跟他学，如果他的弓法和揉音能改进一些，那西盖蒂就会更了不起！这句话我个人认为并不夸张，也不是弗莱什自高自大；从记录片上看西盖蒂拉琴，由于他的手臂手指特长，方法很不自然，看起来鸡手鸭脚，完全是用传统方法硬拉的。克雷默的手也特别长大，可是运用得法；结果就技巧卓绝；但说明问题的却是发音西盖蒂比克雷默好，这就是音乐修养和天分问题。发音好坏，最后决定于演奏者的音乐听觉和概念，方法仅仅是工具。 西盖蒂的成就和弱点和他的时代有关。他是胡包伊（Hubay）的学生，受的是传统训练方法和教养（胡包伊是一位修养极高的老师），可是在他13岁的初次登台后他听到了克莱斯勒演奏同一首他在音乐会的维奥蒂第22协奏曲，使他听到了从所未闻的琴声和演绎风格。用西盖蒂自己的话说，克莱斯勒打开了他的眼（耳）界，使他进人了一个新的音乐世界（直到西盖蒂名扬世界后，他还在纽约到处搜罗克莱斯勒的旧唱片，视若珍宝），接着他又听到了伊萨依、蒂博、爱尔曼。西盖蒂说这四个人引进了一个提琴演奏风格的新纪元。可是在当时，西盖蒂传统技术的基础已定了型，传统演绎的古典风格也有了根底，由于理智上他清楚，并接受了新演奏风格，及新作家如巴托克、普罗科菲耶夫的新的潮流，西盖蒂就吸收兼蓄两家之长，形成了他自己的特殊风格，朴素的古典严肃却同时又具有内在的醇薄浪漫热情，结果就是这样一位独特的浪漫古典大师。 由于上述的原因，从技术上说，他用的是布什和胡伯曼，以及梅纽因年青时强迫拉琴的传统方法，这种方法强迫弓子去拉动弦，发出来的音似乎是硬把声音从琴的肚子里拉出来的；泛音少，因此不亮；但却极浓而深厚，特别是G线，似乎是瓮底里传出来的；至于揉音，当时约阿希姆是不赞成的，胡包伊很可能就没教过西盖蒂揉音，更可能是他听了克莱斯勒后自己学的，因为西盖蒂对克莱斯勒是五体投地的佩服。同时这里又可以看到克莱斯勒的了不起，他年龄要比西盖蒂大17岁，所用的演奏方法却是新的、自创的，因为他弓子的发音和揉音都是从所未有，不可能是马萨尔教他的；而且在12岁后，他就没跟过老师，因此他的揉音就运用不得法，速度就慢（很可能是按弦太过用力所导致）。这些，就形成了他在演绎上的技术局限性，但西盖蒂却能在这个局限内，从音乐出发，以他独特的发音、音准的巧妙运用和杰出的节奏处理，通过深人地分析、体会各种不同音乐的风格， 在他的琴上使它们体现了出来。

这里要特别指出他的几乎是无痕迹的换弓，这使他拉慢的旋律线如天马行空，长短、逗点、句段都可以随心所欲地表现出来，这点，除外，很少人能做到他的水平（不过由于他跳弓是往下敲出来的，开弓有时也有这种倾向，快分弓有时就不能完全做到毫无痕迹，不及以上几位）。例如巴赫g小调无伴奏的第一乐章的演绎， 他的旋律线处理犹如在叙述，句逗极其细腻，和声和低声部似画龙点睛，清清楚楚地点了出来；节奏上的Rubato和力度变化极其微妙地使句逗、段落更为分明；音准使和声调性鲜明；它是众多版本中最精彩的，既古典严肃，又是抒情而富有生命力的巴赫。还有，可能有很多乐迷不知道，小提琴在拉双音时，弓子在两根弦上的用力不应该是平均的，而应该也可以根据旋律线或低声部分别加以强调；只不过能做到的人不多，听的人只知道效果好坏，却不知其所以然。 西盖蒂在这方面的功力是罕见的惊人。他不但在拉双音时能随意强调其中的一个音，甚至在和弦中都能强调所需要的某一个音，这是弓子上的真功夫。我曾经说帕尔曼的几首赋格很不错，但西盖蒂比他更高一筹。赋格听起来很容易枯躁，因为复调和弦发音难、容易毛、带噪音，声部线条不易清楚，但在西盖蒂手里，赋格很容易听，旋律声部句逗、段落都清清楚楚，而且发音依然浓酸；这就使他在1931年和1933年所灌的g小调和a小调两首成为巴赫无伴奏公认的典范。听他a小调的行板，就完全像两把提琴在拉，一把在拉旋律 ，另一把在伴奏，妙的是两个声部还各有节奏上的Rubato和音准的变化，使之互相衬托；再去听听帕尔曼，优劣立现。值得一提的是有人批评海菲茨拉巴赫用跳弓，其实西盖蒂早就用了，“a小调的快板”就是一个例子。用跳弓是为了有对比，有活跃的生命力，用得恰当无可厚非；只不过西盖蒂的跳弓是传统式用弓敲击出来的，这种跳弓优点在可用弓的任何部位演奏，缺点是杂音较多，力度变化较小（胡伯曼用这种跳弓演奏柴科夫斯基是了不起的技术），西盖蒂在这里用跳弓说明他不是学究派，但的确丰富了这章快板。 西盖蒂不仅在巴赫上是公认的经典，他的近代作品的演绎也同样地有权威性。最突出的是他的巴托克和普罗科菲耶夫。巴托克是他的好朋友，这两张没有这两位作家的曲子，相信第二集一定会有，巴托克不但在写作时征求他的意见，而且还为他弹钢琴伴奏灌唱片（他们的《克莱采奏鸣曲》版本是一个里程碑，仅从这里就可以看到，巴托克还是一位出色的钢琴独奏家和古典乐演绎者）。巴托克和普罗科菲耶夫的小提琴作品能得到普遍承认，西盖蒂是元老功臣。除这两位外，西盖蒂还首演了许多近代作家的作品。这里有布洛赫、米约的四首小品都极其精彩，尤其是布洛赫的《Nigun》，它与年青梅纽因的版本是我所听到过最动人的演绎。使我最惊讶的却是西盖蒂的克莱斯勒作品；而且居然有五首之多。他和克莱斯勒可以说是两个完全不同世界的演奏家，但除克莱斯勒本人外，西盖蒂的演绎是最精彩动人的，包括两首德沃夏克的《斯拉夫舞曲》《西西里舞曲和里戈东舞曲》《爱的忧伤》和《中国花鼓》。我反复地听（从前没听过），才发现是由于西盖蒂抓住了克莱斯勒节奏上和音准的处理变化的结果。由此可见，技术不过是工具（因为西盖蒂的发音、揉音、运弓和克莱斯勒完全不同），音乐的修养才是决定性的因素；而且西盖蒂并不是摹仿，而是有他自己的创造性。

郑延益：《春风风人》