布列兹指挥的马勒第二交响曲复活...

1888年马勒开始构思第二交响曲，这是一首大型的c小调交响乐作品，当时马勒第一交响曲墨迹还未干，第二交响曲的首乐章，被称作葬礼仪式，很快创作完成，但直到1891年，作曲家离开布达佩斯歌剧院去汉堡出任指挥前，乐谱一直淹没在他的手稿堆里。在汉堡，马勒引起了以新音乐的领军人物著称伟大指挥汉斯冯彪罗德的注意。当马勒为他在钢琴上演奏葬礼仪式的时候，彪罗却捂着耳朵，嘟囔着说：“如果我听到的是音乐，那我简直就是乐盲[…]与此相比，特里斯坦简直就是海顿交响曲。”

 

大师的话语丝毫没有影响马勒的创作热情，然而，汉堡歌剧院指挥的职务消耗了马勒大部分的时间和精力，直到1893年夏天，作曲家在萨尔斯堡附近逗留，此时他重新回到c小调交响曲的创作上。不久他完成了行板的创作，这个草稿的写作占据了他整个创作生涯的5年时间：与此同时，他创作了份量相仿的音乐作品，Des Antonius von Padua Fischpredigt和新交响曲的谐谑曲乐章。马勒的创作以一种头晕目眩的速度在进展，但是当夏天结束时，当时马勒应该返回汉堡，他还没有动笔谱写末乐章，虽然，马勒早就写好了那首名为Urlicht的歌曲，是为魔弹射手声乐套曲而作，这首歌曲将作为交响曲末乐章引子的旋律。他所缺少的早已构思好的宏大合唱的尾声的唱词，他需要一些能够与贝多芬第九交响曲相媲美的唱词。

 

1894年二月，彪罗去世，马勒在汉堡参加了他的葬礼。在葬礼仪式上，当: “在风琴台旁演唱克洛普斯托克的复活合唱时，他获得灵感。那就像一道闪电划过天空，脑海中的一些乐思都变得简洁，更为清晰了！” 回到家，他急忙写下了末乐章的初稿。实际上，末乐章是在夏天结束后的三个星期内完成的。马勒在颂歌上加了几条旋律，这不但拓展了诗中所蕴含的意境，而且改变了诗所传达出的信息。

 

正如马勒在创作生涯初期养成的习惯，他首先构思了几个本质上相同的与交响曲程式化架构。在第一乐章中，英雄经历了漫长的“生命与命运的”的挣扎与斗争后倒在地上。回首自己的一生，他回想起一生中的幸福时刻（行板），然后回忆人类的残酷的混乱，活在一种怀疑和否定的灵魂中（谐谑曲），他对自己乃至上帝都产生了绝望的情绪[…]。对任何一种形式的存在和演变彻底的厌恶，折磨直到他发出绝望的呼喊。

 

然后，远处闪耀着一道“Urlicht”（原光）。第四乐章中，英雄耳畔回响起“那些令人心激荡的平凡信念的唱词”的声音，带来了闪烁的点点希望。

 

然而，最终死神降临之前，还要经历一段很长的旅程。末乐章开篇处展现的是一幅令人恐惧的景象。最恐怖的一天已经降临到我们面前。大地在震颤，坟墓裂开了，魂灵站起来，无边无际的游行队伍向前行进，怜悯和宽恕的呼声在我们耳畔显得那么可怕。哀嚎变得愈加的可怖。我们的感觉抛弃了我们，当永恒的判决临近时，所有的直觉都不存在了。最后的号声响起了。启示录般的号角声响起了。接下来却是一片怪诞的沉寂，我们分辨不出远处的夜莺的啼叫，最后一声俗世生命的战栗回声。随后传来圣人和天主轻柔的合唱声““Rise again , yes , rise again thou wilt !”荣光闪耀的上帝来到我们面前，一道神奇的光照到我们心间，一切皆充满安静和福佑的静谧，看吧没有裁决，没有罪人，不仅仅只有人，没有伟大或者渺小。没有惩罚也没有奖赏，一种无可抵挡的爱意将福佑注入吾众之心间，点亮吾众世俗的生命。

 

与马勒那部长期以来备受争议的第一交响曲不同，他的第二交响曲只用了不过几年的时间就在音乐厅确立了其应有的地位。1895年，在柏林爱乐音乐厅,理查施特劳斯安排上演了这首交响曲的头三个乐章，这场音乐会由马勒本人指挥。随后，评论界就指责年轻作曲家用他嘈杂的、夸张的撕心裂肺以及“残忍的，折磨人的不和谐音，敲打着观众的耳鼓”，九个月之后，马勒在柏林组织了整部交响曲的首演，这次演奏包括了独奏团员和合唱团。演出结束后，他对观众的热烈反响感到信心十足，但隔日的晨报又恢复了以往的论调，讽刺、挖苦式的攻击、非议。幸运的是，这种打击在那些杰出的指挥家崇拜者们，诸如阿瑟·尼基什和菲利克斯·韦恩加特纳，还有作曲家翰珀丁克的支持下逐渐平息了下去。1900年至1901年的冬天，慕尼黑的首演引起了一场不小的轰动，马勒在大贝斯大教堂指挥第二交响曲。1903 年，施特劳斯组织了另外一场演奏，马勒和他的作品彻底征服了狂热的观众。



1 小快板， 深沉的严肃和庄严的表达。 随着葬礼进行曲及其的具有雄辩说服力主题素材的乐声响起，乐章的结构充满力量，其灵感上的情绪宣泄以及乐思的简洁，马勒首次被认作是一个彻头彻尾的继承了伟大德意志传统的交响音乐作曲家。带着长长颤音的开头引子的几个小节萦绕着布鲁克纳的影子，弦乐低音区的主题长达43个小节。然而，作曲家独特的音响回旋在大小调之间的主调旋律音程与变调之间保持着其自身的风格。该乐章是二个主题的古典主义结构，E大调的第二主题已经预示了作品的乐观结局以及末乐章的“复活主题”。相同的主题转到C大调，以富于歌唱性的悠长插部引出了该乐章的前二个展开部。第二个展开部六把小号齐奏出了一段带有新元素的乐句，这段庄严的合唱旋律在终曲乐章中有着举足轻重的地位。


2．中庸的行板 这个充满田园诗意的乐章分为二个段落轮流呈示，其形式、氛围和规模都与第一乐章迥异，马勒用了几分钟的延长记号确立了它们之间的分割关系，第一段他采用了大调的连德勒舞曲，第二段作曲家采用了三重的小调主题。马勒颇为自豪地偏爱主部主题的第二次呈示旋律中伴奏大提琴的复调旋律。


3．[轻柔的，流畅的乐章]悲剧性的，至少是带有悲观色彩的，这个交响式的谐谑曲概念似乎是远离了魔术号角那首歌曲的幽默感。那首歌中圣安东尼带着柔和的表情。它们仍然是姊妹篇运用了同等的音乐素材。二声定音鼓的敲击，主调，释放出谐谑曲中“震动”，在高低音之间被打断的蓄意的单调双固定音型。C大调三重奏中的大段素材同样也来自于这首歌。乐章末尾能听到交响曲结构编排中高潮齐奏处宽广的降b小调暗示的绝望呼喊。


4. [原光，非常庄严但质朴的合唱]。开篇乐章处那些使人烦扰的问题以及谐谑曲的怪异之舞后，人类摆脱了不确定因素和疑虑。歌曲魔术号角带来了第一缕将在终曲末尾处出现的壮丽光辉。铜管组奏出一段庄严的且柔和的合唱，坚定了孩提时代的纯真信念；接下来，同样延展的上行主题将成为终曲乐章的“复活”主题。


5． [与谐谑曲采用相同的速度。狂野的肆意迸发]。唤起我们对谐谑曲“绝望呼喊”的回忆，然后，对浮现的“复活”主题的号角声迟疑的表达给予了应答，当清晰的织体轮廓再次被蔓延至整个管弦乐团下行的三连音侵扰变得混沌模糊之前，紧跟着又出现一段由小号奏出“旷野中呼喊的声音”，不过这一次是在乐团音响舞台的深处。管乐器组的合唱映衬着弦乐器八分音符的拨奏，呈现出一些“复活”主题的鲜明特征，与此同时唤起首乐章的Dies irae主题。但是那个确定时刻还未到来。当更为恐怖的时刻迫近，一段悠长的管弦乐队合奏在思索人类的脆弱和上帝奴仆的焦虑。合唱形式的再现对铜管低声部与一个庄严的音符作出了回答。天堂被照亮了，同时，铜管的嘹亮音响再次重现，为“复活”主题的新宣言作准备，不过，现在变得更为果断。整体段落以一种富于戏剧冲突张力的而不是音乐的，规则的序列连接起来，构成了一段长度将近200小节的庞大前奏曲。
 

一段吸引人的打击乐渐强节奏引出了活力充沛的小快板， 基于先前已出现的大多旋律主题的一种庞大交响式的混沌状态。回归到先前乐章中的“绝望呼喊”营造出一种令人胆战心惊的效果，这是20世纪交响曲创作典型“空间化”效果的最早例证之一。音场后方的铜管乐器在一段热情的吟诵乐段上持续奏出的嘹亮声响叠加的主题旋律， 充满着不懈的能量随着乐思向前推进，先是在大提琴组，然后是弦乐组。那种憔悴的变得愈加的连贯，直到铜管组吹响了另外一个凯旋的嘹亮号声。现在，充满着神秘和希望的气氛，那个光芒四射的“复活”乐章的尾声主题以其光辉闪耀的完整形式呈示，作为乐曲尾声的开端，其间合唱，独奏家和整个的乐团的声响交相辉映一起爆发出狂喜的呼喊。


如果要在这个庞大的终曲乐章中寻找无懈可击的架构以及与马勒其他交响曲中水准相抗衡的乐章，恐怕你会徒劳无获； 末乐章的形式自由，或者它对这部作品来说，它是颇具说服力与较为适宜的结局。第二交响曲中的死亡唤醒了那些光芒四射的“荣耀”，在奥地利教堂的巴洛克圣坛上熠熠闪光。它笼罩并迷惑着我们，一切疑惑全都荡然无存。

皮埃尔 布列兹指挥维也纳爱乐马勒第二交响是一个白热化的演绎，马勒第二交响曲是一段从死亡到永生的史诗性的音乐与精神之旅。


注: 这篇旧文是07年冬天译自该唱片的liner notes。
今天偶然再次听到布列兹的马勒2,深有感触,遂将此文登出。