Paul Hindemith and Amar- Hindemith Quartet

20世纪20年代，刚刚结束的大战阴影还未消散。但是在象德国这样的国家—音乐在社会生活中占有难以分割的地位—音乐活动（即便是听众相对稀少的室内音乐）开始迅速的复苏了。20年代对于弦乐演奏算是个个听得见的分水岭，Kreisler的商业成功使continuous vibrato变成了新演绎方法的标志，从小提琴开始，象Pablo Casals和Lionel Tertis这样的演奏大家把该技术扩展到提琴家族的其他乐器中去。过去的一个星期读完了Tertis那极为老实和繁琐的传记（几乎就是有关Tertis的剪报集粹），同时演奏了一个星期的和他有关的曲目，大部分是从小提琴或者大提琴移植过来的富于旋律和浪漫气息的音乐。这样的一个星期之后，我知道：这真的不是我的音乐。
我喜欢懒惰的把一些事物对立起来，拿中提琴演奏来说，我把Tertis或者Kreisler）引领的潮流和Hindemith对立，或者把中提琴演奏家Bashmet和我更喜欢的Kashkashian的演奏看作是两种风格或者技巧观念的产物。当然音乐里面有太多交叉重叠、互相关联的因素是完全不可以这样黑白分明的归纳的，从技术表象到精神内核都是如此。这种类比是懒惰和妥协的产物，不过多亏了它们我才可以容忍我自己的演奏，糊里糊涂的发展我自己的声音。
对Tertis们温暖美声的反弹使我又回到了Paul Hindemith—我从小提琴和baroque violin转而演奏中提琴（恐怕不会再改变了）的原初动力之一。
周六意外听到了Arbiter公司出品的四重奏组合Amar-Hindemith Quartet的早期录音，这个上世纪20年代的录音包括了Beethoven的op.95, Mozart的 Haydn套曲当中那首略带阴郁的 kv.428 （我听的第一曲四重奏作品，中学时候买的Amadeus Quartet录的磁带），以及 Bela Bartok 的Quartet no.2。曲目好，唱片的说明书出自专长于弦乐的英国乐评人Tully Potter,他能给Tertis传记这样dull的书写上那样精彩的前言，令人折服，这篇sleeve写得同样是中肯而有趣。
Hindemith出生在1895年，法兰克福郊区。1908年他进入当地的音乐教习所学习小提琴，同时开始尝试自己作曲。1912年到1913年他曾跟随Arnold Mendelssohn学习作曲，并且在他的小提琴老师Adolf Rebner（年轻时曾在巴黎和Marsick学琴）的四重奏里面演奏第二小提琴。1914年开始他担任法兰克福歌剧院的副首席，1917年升任首席。战争开始时他应征入伍，感谢部队领导那么有文化，居然让他在服役时候组织了自己的四重奏组合，他当时应该仍然演奏小提琴，并且他们应该是演奏了他自己的第二四重奏作品10（在营地中听起来一定很闹心）。复员后的Hindemith回到老师的四重奏组，并要求演奏中提琴。很多作曲家（比如Bach, Mozart, Beethoven）喜欢演奏中提琴，一来是他们喜欢处在和声的内部，二来中提琴相对宽松的技巧压力可以让他们有时间致力于作曲。对Hindemith来说，这次转变不知道还有没有其他的原因，但是无论如何这对他，尤其是对我们这些中提琴演奏者或者对中提琴本身都是一件幸事。
1920年，Hindemith完成了他的朋友为Donaueschingen音乐节准备的委约作品，String Quartet op.16。1921年，他带着作品来到了Donausechingen。相对与后来作为作曲“权威”和自己理论的护卫者的Hindemith，以及那个二战后在美国惶恐的争取自己地位的Hindemith，我更喜欢他在20年代的舒展和自由。从而喜欢他早期作品多些（啊，那些极精巧诡异的“室内音乐“）。在音乐节上，Adolf Busch的指挥家弟弟 Fritz在音乐节上指挥了他的三部歌剧，“creating a satisfying scandal”。在今年的The Strad杂志上介绍了Hindemith年轻时候的戏剧作品：Violamania, 大意是一个年轻的科员如何用非常糟糕的中提琴演奏杀死他的领导的故事（很有启发性），最后一幕是男主角把自己及其凶器放到抽水马桶冲走。这出戏剧不是他唯一的话剧尝试，这些作品由他及其朋友在家里演出。就这样，年轻的Hindemith或鼓惑于街头，或策划于密室，在20年代的德国音乐界扇阴风，点鬼火，志得意满，玉树临风。
当时的德国，已经为世界提供了卓越不凡的Busch Quartet,同时活跃着的团体还有Joachim的学生们领衔的团体如Klingler quartet, Eldering Quartet, 还有Edgar Wollgandt 执掌的Gewandhaus Quartet。只是这些团体的核心曲目都是古典和早期浪漫时期的经典，加上Max Reger一个人在为同胞的组合提供现代作品。唯一一个致力现代音乐的团体，也是上述各位的同门—Gustav Havemann的四重奏在柏林活动。然而，这个Havemann在当时已经显示出了对希特勒政治主张的倒向，直到他后来被领袖封为the leader of the National Socialist musicians。
Havemann的辩护者称他因为支持与犹太人有关的音乐家（包括妻子是犹太人的Hindemith）而和戈培尔闹翻。这种说法可惜没有实在的文件支持。1921年的音乐节上，原先指定的演奏者Havemann拒绝演奏Hindemith这个编号作品16的四重奏。
这便是Amar-Hindemith Quartet诞生的直接原因。
Hindemith急忙找来自己拉大提琴的弟弟Rudolf，两个人又从Mannheim Nationaltheater找来了乐队首席Licco Amar和他的同事Walter Caspar。这样四重奏便开始了他们为期8年（1921-1929）的短暂而广阔的旅程。
小提琴手的背景大致如下：
Licco Amar: 第一小提琴。父亲是土耳其人，母亲来自摩拉维亚。1891年出生在布达佩斯，在那里和巴约学小提琴。后来在柏林音乐学校（Joachim已经去世）和Henri Marteau学习并加入他的四重奏。1915年他升任柏林爱乐的首席。1920年从柏林转到曼海姆。
Walter Caspar的资料查不到，对这个人我只有从唱片中感受了。我感觉他比Amar的声音稳定，后者完全是19世纪德国学派的泛儿（虽然他没直接和Joachim学过）。又拿vibrato来说事：得承认在当时的录音条件下，把揉弦作为一种装饰和情感状态而不是声音的基本组分的做法，听上去使唱片中小提琴的音量有点不均衡，一开始听有点很不放心的感觉，并且可以听到几处音准失手的地方。所以在听Mozart和Beethoven的作品时我感觉二提琴要舒服得多。当然也有这样的说法:所有二提琴听起来都应该让人觉得“他应该拉一提琴啊？”，否则他不配坐他自己的位子。我个人接受这样的说法，但是事实上很多组合不是这样的。
话说1921年，AHQ在Donaueschingen音乐节上的演出非常成功，所以四个人决心把这个组合维持下去。虽然在当时的中欧音乐有着强大的群众基础，室内乐资源丰富，但是作为一个弦乐四重奏组合面对的困境一点不比今天少，难怪他们要在一个乐季演出百场以上。四个年轻人在这样的境况下对新音乐保持了极大的热情，以Donaueschingen音乐节为基地，他们不断推出新的音乐作品。1922年，在音乐节上他们结识了捷克中提琴家Ladislav Cerny和他的 Prague Quartet，后者和AHQ一样，是一个由中提琴领衔的四重奏团。Cern便是后来的著名组合Smetana Quartet 全盛时期的中提琴手Milan Skampa的老师。Cerny开朗和煦的性情让这些年轻人很喜欢，他们的友谊维持了很久。做为中提琴演奏者，我得特别感谢Cerny和Hindemith的友谊，它造就了中提琴文献中最吸引人的作品之一：Hindemith 1922年完成的独奏奏鸣曲op.25-1。这部作品著名的第四乐章的四分音符的时值是600-640/分钟！该作品并不是传说中在一天之内（在火车，餐厅之类的地方）完成的，实际上许多素材在Hindemith头脑中已经孕育多年，比如那个天杀的第4乐章就是他日常的弓法练习（没有那么快），第2乐章是指法练习，这样的练习曲只有他想得出来。是Cerny在闲聊天的过程中鼓励他把它们整理成一个作品。也是他把初稿修改过，包括那个变态的速度，Hindemith初听之下觉得象是开玩笑，估计后来越听越怀疑Cerny精神是否出了问题。Cerny第一个从里面发现了Locomotive的意象。我在写这些字的时候想到了抽水马桶。除了个人之间的友谊，在四重奏的技艺方面，Cerny的细腻处理和突出关键声部的能力深刻的影响了AHQ的演奏。朋友的不良影响也存在在他们之间，Hindemith与Cerny一样，是在四重奏组合当中极少见的中提琴领袖，Hindemith的独断和托大可能部分的来自朋友提供的榜样，他和AHQ因此付出了代价。
在他们组团初期的这些年，曲目不断的扩大，除了Hindemith几首极富想象力和技巧的四重奏外，还有单簧管五重奏，String Trios（希望我定的唱片快点到），以及献给捷克四分之一音作曲家（quarter-tone composer）Alois Haba的四重奏。（让我有点意外，因为到了美国以后的Hindemith是无限反感quarter-tone的，这在他的《作曲技法》里有很明确和雄辩的表述）。他们的曲目囊括了大量前卫的欧洲作曲家，从Stravinsky, Reger, Schoenberg, Webern 到Martinu, Novak, Milhaud, Vogel, Honegger, Krenek…。他们也演奏传统的作品，大家可以从唱片上听到。他们去很多地方，西到英国，东到俄国，南到意大利，被到丹麦。
终于，Hindemith的弟弟Rudolf受不了兄长的专制，离开了AHQ，离开的几年他的位置由大提琴家Maurits Frank取代。Rudolf在1924年回来，参与了AHQ所有的录音。但是1927年他再度离开，Hindemith只好再求Frank回来演奏大提琴。ABQ在接下来的两年继续演奏，1929年4月他们在伦敦参加了BBC的广播音乐会。音乐会包括Liza Lehmann的歌曲， Beethoven 的G major string trio, Reger的 F sharp minor quartet。另一场演出全部是现代音乐，包括了Martinu 的第二和Hindemith的第五四重奏（后者没有在节目中广播），中间Hindemith演奏了他的独奏奏鸣曲op.25-1。音乐会以后，AHQ完成了他的历史使命，四个人便各奔前程了。
Hindemith之后的独奏生涯发展很迅速，同时关于技术和情感表达方式的批评也一直伴随他。在被迫离开柏林前，他教学，独奏，作曲。在柏林他还和小提琴家Josef Wolfsthal 及大提琴家Emanuel Feuermann组成了弦乐三重奏，后来由于小提琴手的早逝， Szymon Goldberg顶替进来。从现代正常的审美角度来说，听过Hindemith演奏的人可以想见夹在这两位20世纪最卓越的演奏者中间，Hindemith本人发出来的声音会显得十分古怪（当然不是一直）。 Amar和 Frank后来连同Frank的妻子Luise组了一个Piano Trio。
Tully Potter说，在AHQ短短8年的时间里，它是Hindemith的 ‘valuable laboratory’,他可以在里面实验他的音乐观念，磨练作曲的技艺，并且可以作为演绎者体会几乎所有新音乐的元素，感受他人的技巧和境界。
听Hindemith在中提琴上的演奏，按TP的说法，我们更多的听到的是a great musical personality and a penetrating interpreter, rather than a great string player as such。在Hindemith的学习时代，法兰克福远非提琴技巧发展昌明的地区。所以他的中提琴演奏更多的不如说是Joachim- moser体系在中提琴上的移植，虽然他并非他们直接的学生。值得提醒大家的是，Hindemith的作品可没有这样的“移植”色彩，它们体现作曲家的创造力和利用体裁及设备的能力，同时为这种乐器（现代装配的中提琴）开发了非常适合它的表达方式，包括他浩瀚而奇丽的和声谱系。
说了这么多，没有提到这张唱片的演绎，因为一些很客观的原因，我觉得这实在难以描述，倒不是想强调音乐不可以以文字传达。唱片录制于20年代，单声，背景的沙沙声很厉害。疏离的感觉和简陋的音响都可以对聆听产生或积极或消极的影响，历史感随时引领我们误读。TP说的’one hears the mind of the composer Hindemith working behind every note.’有感觉，但是难以让人信服。简单的事实有一些：
中提琴即便有时候因为录音质量完全消失，但是会在应该在的地方冒出来，很清晰，当然也可能和mic的位置和AHQ的seating有直接的关系；
Mozart k.428, 第一乐章Hindemith出色的弓法设计使得声音从容有把握，而且动力感十足。Walter Caspar在这个轻快节奏中弥漫阴郁的乐章中时常发出中提琴的音色，巧妙的平衡了音响和色彩。Andante当中Rudolf有很多十分老派的portamento，Amar的音准有问题。整个力度和表情的设计比较趋于保守，他们的想象力和胆略也许较少涉入到这些经典音乐当中。
Beethoven op.95，第二乐章的复调主题由中提琴开始，虽然有可能在设计上是刻意的去揉弦化，但是Hindemith这段solo我想还是可以清晰的显示他的发音特点：在和其他的声音交缠时他有出色的质感和粘性，单独出来的时候声音显得一下子薄了许多，并且在这一刻似乎很难想象这样的声音如何和其他声部融合。也许这是很多人诟病他的独奏没有感情的原因吧。
Bartok no.2，整个录音中完成度最高最得心应手的作品，AHQ卓越的驾御节奏的能力体现出来。值得注意的是这是Bartok的四重奏第一次录音，也许可以说是Bartok的音乐作品的第一次录音。AHQ回到他们喜欢的现代作品，但是没有听到放松和从容的感觉，反而在熟练流畅的演奏中可以隐约感觉到一点不自信和迟疑，仿佛是听到这样一部作品的诞生而产生的隐隐的喜悦和惧怕的交织。也许是我的误读，因为AHQ向来是把现代作品当作演奏会的中心的，他们也善于用自己的圆熟演绎使在迟疑中的听众放心的感受新音乐，仿佛在聆听Haydn或者Dvorak。但是从唱片里听来，我首先听到的是这种迟疑和惊异。
庆幸可以听到这个短暂而意义丰富的组合近百年前的声音，和声音当中被误度和猜测的那些事。