金玲：则见风月暗消磨
初入门时候听的曲子就是《牡丹亭•游园》的【皂罗袍】、【好姐姐】。那场景事至今日，犹自时时来纠缠人的记忆。五月的清晨，穿着碎花旗袍的师姐莺啼宛转，那清亮笛声仿佛还带着窗外草叶上的露水。后来听多了，从追《玉簪记》《长生殿》到细细认取工尺务头，只敢说比一无所知略强一筹。虽然时时要尝试没有见识过的生僻新曲，但是每每还是回头流连听熟了的家常旧曲。正是金盘玉脍，终不比疏食清水。
昆曲是一种载歌载舞的艺术，也就是说，唱腔、科白、身段、砌抹、声情，必须结合成一个整体；观众赏戏文不可只看字面，仅以词藻为工，否则岂不是盲人摸象一般，扯着大象的尾巴便评判大小轻重。沈汤之争是戏曲史上一大公案，沈为吴江沈宁庵璟，汤为临川汤若士显祖。沈云：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协者。”汤闻之笑曰：“彼恶知曲律哉。余意之所至，不妨拗折天下人嗓子。”沈汤二君的实际创作自然不会那么极端，他们激烈的言论倒是提示了欣赏戏曲的两个重要方面：一文辞，一格律。是以后人有合沈家规矩汤家才情为一庶几双美之议。作曲者如此，读曲者不但当目视，且当耳听。
闲言休叙，且入正题。道是有明传奇，一曲“姹紫嫣红”足以笼盖全场。今当细读一番，方知佳胜处。
《游园》一折为小工调。何谓小工调？吴梅在《顾曲麈谈》里举例说，笛有六孔七音，“按第一孔作工，第二孔作尺，第三孔作上，第四孔作乙，第五孔作四，第六孔作合，而别将第二第三两孔按住作凡”。这样吹出来就是小工调，属于基本调。另外还有凡字调、六字调、正工调等，皆是在此基础上变换音阶而来。小工调可用仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调。《游园》用的是仙吕宫下的【步步娇】、【醉扶归】、【皂罗袍】、【好姐姐】。又因为这是南曲，所以没有乙、凡二音。
手头收藏的【皂罗袍】有梅兰芳、华文漪、张继青、梁谷音、钱熠诸家版本，梅氏如软掷烟罗，华氏若遥问龙井，张氏似温香触手，梁氏如春风摇曳，余者自郐以下，不道可也。
那杜丽娘唱罢前面两支曲子，作到园科，曼声叹得一句：“不到园林，怎知春色如许～～～”这个“许”字，要从极细念到大再收回来。朱门绣户里的女孩儿，连瞌睡也要被严父训斥，可见平日几乎没有机会出游。此处宾白，可闻惊喜感叹之情，又不能放得太开了。春香应一声“便是”后，这【皂罗袍】起了头。
“原来”是平声，平声要唱得舒、缓、周、正、和、静，杜丽娘唱时向左略一投袖。“姹紫”二字时候向右投袖，动作就大一些了。唱到“嫣红”，丽娘打开手中涂金折扇。“开遍”二字皆是阴声，要先高后低。与此配合，二人慢慢蹲下，用扇子平着向外抖。这一句，听华文漪含蓄的唱法，反倒不大像一般二八女儿的活泼，竟是有些心事的一般。每个人心中都有一座后花园，它并不是生来就知道的，须得自己去寻寻觅觅，曲径通幽。这个园子可虚可实，乍然遭遇之际，真正是“花繁秾艳想容颜”，教人什么话都说不出来。
“似”为阳上，有挑起之意；“这”为阴去，有转送之情，此处当为曲中务头。务头一词，起自周德清《中原音韵》：“要知某调某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”还是吴梅讲得比较好：“务头者，曲中平上去三音联串处也。”我反复读吴梅这段论述，觉得他下的定义是从唱者读者的角度出发，判断已成之曲的务头在何处。至于作者，应该是从作品整体声情出发来决定抒情重点所在，从而把警语安排在某处，再为之定去上析阴阳。这样，从读者的角度分析，就可以从声韵变化之处推断务头在什么地方了。人的审美也是有路径依赖的，陈词滥调，往往产生于惰性，必须唤醒新的审美体验才是好文字。汤显祖轻轻一抖，借杜丽娘的眼睛看到了春色无边之下的荒凉：“都付与断井颓垣。”“断井”往下指，扇子打好几个圈，“颓垣”往上指。
“垣”字一逗便收，曲子到了“良辰美景奈何天”。《世说新语》任诞篇有此一条：
桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”
《诗经•唐风》里也有一对星夜同坐的璧人：
绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人？子兮子兮，如此良人何？
绸缪束刍，三星在隅。今夕何夕，见此邂逅？子兮子兮，如此邂逅何？
绸缪束楚，三星在户。今夕何夕，见此粲者？子兮子兮，如此粲者何？
那些美好的事物毫无理由地就会摇动心弦，我一面仰慕着董子三年不窥园的坚决，一面又流连于孔子学琴三月不知肉味的沉醉。“何”字要唱擞腔：在一个工尺下面另外加三个工尺来摇曳这个音，即是擞腔，就像水塘里投入一颗石子儿使得水波荡漾不已。丽娘的“奈何天”，大约也和桓伊一样，和千年以前的这对璧人一样，是深深的叹息吧！
到了“赏心乐事谁家院”，二人并立，互相搭肩，互碰扇子两次，并且目光互触两次。梅兰芳的讲解以为，良辰美景、赏心乐事后面加了“奈何天”、“谁家院”以后就是好事落了空，我倒觉解得略显匆迫了。《蒿里歌》有“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚”，曹植《白马篇》有“借问谁家子，幽并游侠儿”，李白《洛阳陌》有“白玉谁家郎，回车渡天津”，刘希夷《白头吟》有“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家”，魏承班《谒金门》有“飞絮晴空扬远，风送谁家弦管”，欧阳修《蝶恋花》有“百草千花寒食路，香车系在谁家树”，李清照《满庭芳》有“更谁家横笛，吹动浓愁”，张可久【双调沉醉东风】有“吟诗人老天涯，闭门春在谁家”，汤舜民【越调小桃红】有“闲煞谁家旧庭院，最凄然，飞飞总是南来燕”……可见“谁家”一般解释作身份不明的“他者”，【皂罗袍】里面，赏心乐事是有的，只不知在不在杜家园子里。丽娘对着浓春烟景，第一次觉出了“自我”与外界的区别和隔膜。“谁家”是用得很普遍的一个熟词，可是我们就一定理解了每一个熟词的含义么？
接下来就是描摹园中景色，汤显祖填的词取自王勃《滕王阁诗》里的“画殿朝飞南浦云，珠帘暮卷西江雨”。“朝飞”二字皆是阴平，“暮”为阳去，“卷”为阴上，又是务头所在。所以要唱得抑扬方见韵致。“朝飞”渐渐拉高，过了“暮”，“卷”就要往下压到极低。园林景物有层次的区分，“云霞”呼应“朝飞”，“翠轩”相对“暮卷”；一为远眺，一为近观；一为自下而升，一为自上而落；云霞有流动之态，翠轩本静止之景。唱到“云霞”时候，丽娘碎步掩到小边，一手持扇下压一手兰花指儿指向高处。然后一阵飘飘拂拂的“雨丝风片”把上面的都抹去了。《桃花扇》里的老曲师苏昆生教李香君习曲时，说“丝字是务头，要在嗓子内唱”，这里倒是听得了一种小孩子玩水的兴奋。江南的雨天，有芭蕉叶的流光，杨梅果的清香，有绿蓑衣，青箬笠，那雨一滴一滴地掉在瓦片上丁丁当当，一丝一丝地落在江水里苍苍茫茫。这会子二人起身同时向后一步一步倒退，退一步，扇一掩面。“烟波画船”一句，都用云步斜着移向下场角落，各自把扇子倒拿着作摇橹科。如果说前面三句都是远景，这一句就是近景了。这几句批抹尽了阴晴远近高下低来，使人心里感动，也似三春好处到了楼台。
最后杜小姐道：“锦屏人忒看得这韶光贱。”“锦屏人”说的会不会是她自己呢？生小玉婵娟，长大深闺里，在绣房中则是绣，绣了打眠；难怪从前的女孩儿家，正月十五鱼龙舞的日子，三月三日天气新的日子，采桑的小路上，后院的破壁间，有许多故事可以发生。前面的调子都是那么低，到了“锦屏人”蓦地一提，我听来每每有裂帛之悲。固然可以说“锦屏人”指的是那些玉堂富贵人家，好的是醇酒美人黄白物事，所以他们并不会对满地春光感兴趣；可是杜丽娘啊，她的心事从此就像池塘青草，一点一点地，蔓延开来了，从前那些错过的，不知道的，都开始从模模糊糊的雾气后边闪出，变得清晰起来。长大以后的人，对旧的“自己”，多少怀着一种复杂情绪。有几人夜深忽梦少年事，又有几人梦啼妆泪红阑干？死去的我已经把自己埋葬于经卷年华里了，新生的我在这个陌生的大园子里左冲右突，不知归路，而且，也不知现在走的这条是不是真正的归路。也许，每个人心底，都曾经有这么一个“锦屏人”逡巡过吧？这一句为其后寻梦诸事暗暗埋下了伏笔。
中国古代的韵文发展到今天，所使用的意象、语言经过千千万万人的揉搓，真的可以说是熟软不堪，动辄花月烟云。以前与一位攻外国文学的朋友听电影《游园惊梦》里的【懒画眉】，她说：“词句倒是不错的，可是动不动花啊草的，太滥了。”我只好哑然。看明曲不能不向上追溯元曲，元人以本色为正宗，可是元曲只因为大用俗语衬字如日常口语就成为当时文学之胜么？读者欣赏的是意境，执其文字相就会被文字所累，光看见文字却不能体会其深意。如果把闲花闲草作为符号，这些符号的不同组合可以产生不同变化，在不同的语义环境里它们可以制造不同意境。何况戏曲又是需要配合音乐舞蹈的综合艺术，与演唱者的状态也密切相关。种种因素组合在一起就能产生千般妙处万种风情，全凭着作者一心构思了。倘是有情者为之，那壁上大龙便要飞腾而去，又怎么肯被语言的牢笼所束？诗是经验的积累，熬至滴水成珠，后人怨前人将好句写尽，自己要突破千难万难，这不能否认，我们能找到诗心星星点点的光亮，已经足够——“算人只合，人间哀乐，者般零碎”。
昆曲是一种载歌载舞的艺术，也就是说，唱腔、科白、身段、砌抹、声情，必须结合成一个整体；观众赏戏文不可只看字面，仅以词藻为工，否则岂不是盲人摸象一般，扯着大象的尾巴便评判大小轻重。沈汤之争是戏曲史上一大公案，沈为吴江沈宁庵璟，汤为临川汤若士显祖。沈云：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协者。”汤闻之笑曰：“彼恶知曲律哉。余意之所至，不妨拗折天下人嗓子。”沈汤二君的实际创作自然不会那么极端，他们激烈的言论倒是提示了欣赏戏曲的两个重要方面：一文辞，一格律。是以后人有合沈家规矩汤家才情为一庶几双美之议。作曲者如此，读曲者不但当目视，且当耳听。
闲言休叙，且入正题。道是有明传奇，一曲“姹紫嫣红”足以笼盖全场。今当细读一番，方知佳胜处。
《游园》一折为小工调。何谓小工调？吴梅在《顾曲麈谈》里举例说，笛有六孔七音，“按第一孔作工，第二孔作尺，第三孔作上，第四孔作乙，第五孔作四，第六孔作合，而别将第二第三两孔按住作凡”。这样吹出来就是小工调，属于基本调。另外还有凡字调、六字调、正工调等，皆是在此基础上变换音阶而来。小工调可用仙吕宫、中吕宫、正宫、道宫、大石调、小石调、高平调、般涉调。《游园》用的是仙吕宫下的【步步娇】、【醉扶归】、【皂罗袍】、【好姐姐】。又因为这是南曲，所以没有乙、凡二音。
手头收藏的【皂罗袍】有梅兰芳、华文漪、张继青、梁谷音、钱熠诸家版本，梅氏如软掷烟罗，华氏若遥问龙井，张氏似温香触手，梁氏如春风摇曳，余者自郐以下，不道可也。
那杜丽娘唱罢前面两支曲子，作到园科，曼声叹得一句：“不到园林，怎知春色如许～～～”这个“许”字，要从极细念到大再收回来。朱门绣户里的女孩儿，连瞌睡也要被严父训斥，可见平日几乎没有机会出游。此处宾白，可闻惊喜感叹之情，又不能放得太开了。春香应一声“便是”后，这【皂罗袍】起了头。
“原来”是平声，平声要唱得舒、缓、周、正、和、静，杜丽娘唱时向左略一投袖。“姹紫”二字时候向右投袖，动作就大一些了。唱到“嫣红”，丽娘打开手中涂金折扇。“开遍”二字皆是阴声，要先高后低。与此配合，二人慢慢蹲下，用扇子平着向外抖。这一句，听华文漪含蓄的唱法，反倒不大像一般二八女儿的活泼，竟是有些心事的一般。每个人心中都有一座后花园，它并不是生来就知道的，须得自己去寻寻觅觅，曲径通幽。这个园子可虚可实，乍然遭遇之际，真正是“花繁秾艳想容颜”，教人什么话都说不出来。
“似”为阳上，有挑起之意；“这”为阴去，有转送之情，此处当为曲中务头。务头一词，起自周德清《中原音韵》：“要知某调某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”还是吴梅讲得比较好：“务头者，曲中平上去三音联串处也。”我反复读吴梅这段论述，觉得他下的定义是从唱者读者的角度出发，判断已成之曲的务头在何处。至于作者，应该是从作品整体声情出发来决定抒情重点所在，从而把警语安排在某处，再为之定去上析阴阳。这样，从读者的角度分析，就可以从声韵变化之处推断务头在什么地方了。人的审美也是有路径依赖的，陈词滥调，往往产生于惰性，必须唤醒新的审美体验才是好文字。汤显祖轻轻一抖，借杜丽娘的眼睛看到了春色无边之下的荒凉：“都付与断井颓垣。”“断井”往下指，扇子打好几个圈，“颓垣”往上指。
“垣”字一逗便收，曲子到了“良辰美景奈何天”。《世说新语》任诞篇有此一条：
桓子野每闻清歌，辄唤“奈何”，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”
《诗经•唐风》里也有一对星夜同坐的璧人：
绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人？子兮子兮，如此良人何？
绸缪束刍，三星在隅。今夕何夕，见此邂逅？子兮子兮，如此邂逅何？
绸缪束楚，三星在户。今夕何夕，见此粲者？子兮子兮，如此粲者何？
那些美好的事物毫无理由地就会摇动心弦，我一面仰慕着董子三年不窥园的坚决，一面又流连于孔子学琴三月不知肉味的沉醉。“何”字要唱擞腔：在一个工尺下面另外加三个工尺来摇曳这个音，即是擞腔，就像水塘里投入一颗石子儿使得水波荡漾不已。丽娘的“奈何天”，大约也和桓伊一样，和千年以前的这对璧人一样，是深深的叹息吧！
到了“赏心乐事谁家院”，二人并立，互相搭肩，互碰扇子两次，并且目光互触两次。梅兰芳的讲解以为，良辰美景、赏心乐事后面加了“奈何天”、“谁家院”以后就是好事落了空，我倒觉解得略显匆迫了。《蒿里歌》有“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚”，曹植《白马篇》有“借问谁家子，幽并游侠儿”，李白《洛阳陌》有“白玉谁家郎，回车渡天津”，刘希夷《白头吟》有“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家”，魏承班《谒金门》有“飞絮晴空扬远，风送谁家弦管”，欧阳修《蝶恋花》有“百草千花寒食路，香车系在谁家树”，李清照《满庭芳》有“更谁家横笛，吹动浓愁”，张可久【双调沉醉东风】有“吟诗人老天涯，闭门春在谁家”，汤舜民【越调小桃红】有“闲煞谁家旧庭院，最凄然，飞飞总是南来燕”……可见“谁家”一般解释作身份不明的“他者”，【皂罗袍】里面，赏心乐事是有的，只不知在不在杜家园子里。丽娘对着浓春烟景，第一次觉出了“自我”与外界的区别和隔膜。“谁家”是用得很普遍的一个熟词，可是我们就一定理解了每一个熟词的含义么？
接下来就是描摹园中景色，汤显祖填的词取自王勃《滕王阁诗》里的“画殿朝飞南浦云，珠帘暮卷西江雨”。“朝飞”二字皆是阴平，“暮”为阳去，“卷”为阴上，又是务头所在。所以要唱得抑扬方见韵致。“朝飞”渐渐拉高，过了“暮”，“卷”就要往下压到极低。园林景物有层次的区分，“云霞”呼应“朝飞”，“翠轩”相对“暮卷”；一为远眺，一为近观；一为自下而升，一为自上而落；云霞有流动之态，翠轩本静止之景。唱到“云霞”时候，丽娘碎步掩到小边，一手持扇下压一手兰花指儿指向高处。然后一阵飘飘拂拂的“雨丝风片”把上面的都抹去了。《桃花扇》里的老曲师苏昆生教李香君习曲时，说“丝字是务头，要在嗓子内唱”，这里倒是听得了一种小孩子玩水的兴奋。江南的雨天，有芭蕉叶的流光，杨梅果的清香，有绿蓑衣，青箬笠，那雨一滴一滴地掉在瓦片上丁丁当当，一丝一丝地落在江水里苍苍茫茫。这会子二人起身同时向后一步一步倒退，退一步，扇一掩面。“烟波画船”一句，都用云步斜着移向下场角落，各自把扇子倒拿着作摇橹科。如果说前面三句都是远景，这一句就是近景了。这几句批抹尽了阴晴远近高下低来，使人心里感动，也似三春好处到了楼台。
最后杜小姐道：“锦屏人忒看得这韶光贱。”“锦屏人”说的会不会是她自己呢？生小玉婵娟，长大深闺里，在绣房中则是绣，绣了打眠；难怪从前的女孩儿家，正月十五鱼龙舞的日子，三月三日天气新的日子，采桑的小路上，后院的破壁间，有许多故事可以发生。前面的调子都是那么低，到了“锦屏人”蓦地一提，我听来每每有裂帛之悲。固然可以说“锦屏人”指的是那些玉堂富贵人家，好的是醇酒美人黄白物事，所以他们并不会对满地春光感兴趣；可是杜丽娘啊，她的心事从此就像池塘青草，一点一点地，蔓延开来了，从前那些错过的，不知道的，都开始从模模糊糊的雾气后边闪出，变得清晰起来。长大以后的人，对旧的“自己”，多少怀着一种复杂情绪。有几人夜深忽梦少年事，又有几人梦啼妆泪红阑干？死去的我已经把自己埋葬于经卷年华里了，新生的我在这个陌生的大园子里左冲右突，不知归路，而且，也不知现在走的这条是不是真正的归路。也许，每个人心底，都曾经有这么一个“锦屏人”逡巡过吧？这一句为其后寻梦诸事暗暗埋下了伏笔。
中国古代的韵文发展到今天，所使用的意象、语言经过千千万万人的揉搓，真的可以说是熟软不堪，动辄花月烟云。以前与一位攻外国文学的朋友听电影《游园惊梦》里的【懒画眉】，她说：“词句倒是不错的，可是动不动花啊草的，太滥了。”我只好哑然。看明曲不能不向上追溯元曲，元人以本色为正宗，可是元曲只因为大用俗语衬字如日常口语就成为当时文学之胜么？读者欣赏的是意境，执其文字相就会被文字所累，光看见文字却不能体会其深意。如果把闲花闲草作为符号，这些符号的不同组合可以产生不同变化，在不同的语义环境里它们可以制造不同意境。何况戏曲又是需要配合音乐舞蹈的综合艺术，与演唱者的状态也密切相关。种种因素组合在一起就能产生千般妙处万种风情，全凭着作者一心构思了。倘是有情者为之，那壁上大龙便要飞腾而去，又怎么肯被语言的牢笼所束？诗是经验的积累，熬至滴水成珠，后人怨前人将好句写尽，自己要突破千难万难，这不能否认，我们能找到诗心星星点点的光亮，已经足够——“算人只合，人间哀乐，者般零碎”。
