歌至母语为止
方言天生就是种吟唱，越来越多的民谣歌手都在向我们证实这一点。于坚在上个世纪90年代就已宣告过诗歌重返口语，他说：“口语是一种最容易唤起我们生命本能和冲动的语言……是一种记忆兴奋剂，复苏我们对身体、自然和母语的记忆，它的功能和性一样。……口语是一种生殖的过程，有着生殖过程的不确定性，言说快感、无意义，这些特征正可以激发诗人的创造冲动。”（《棕皮手记》）
诗人的理想预设闪闪发光，但从理论中抽身出来后，我们真正身处的世界则语言过剩，现实匮乏。所以，当被清理与规范后的汉语像块生硬的毛玻璃，将隐秘的个体经验隔绝在世界那边，方言无疑成为鲜活口语的最后一方界域，方言民谣敞亮开的便是这样一种全新经验。“从最直观的层面上来看，方言入诗或者入歌，首先并不是一个文化身份的问题，而是一个如何激活语言、让表达更有效的问题。”许多流传久远的方言，都是一份保存了古音古法的活化石，“其中一些字句语词的转折方式与表达特色，能充分满足许多诗歌所需，属于意念与感情上的含蓄、象征、与暗喻特色。” （《客家新民谣与诗歌的力量》，胡续冬）方言不仅关乎个人最隐秘的母体记忆、童年经验和原生状态，更言说着那些曲折的，现代汉语无法表达的族群记忆。
在杭州烟雾缭绕的小酒馆里，我提着酒瓶，晃着脑袋，听朱芳琼操持着陕北腔打着手鼓，发出夜鸟般幽古而不祥的长啸，听五条人乐队则用难解的母语吟唱着亲切而几近无聊的日常生活片段。他们拉着风琴打着拍子，全场都跟着乐陶陶晃悠悠，那简直就是人类本能式的，最纯粹的言说＼吟唱的快感。
林生祥也是这样偏执的一个方言歌者。他执念得“将母语具体到乡音”（林生祥语），将生存现场吟唱成民谣，将锣、鼓、唢呐、月琴等民乐元素融入歌中。我们的文化视野中从来不缺各类民谣与乡土诗意，可惜其大部都 “被转化成为对浪漫乡土的膜拜与消费。活生生的人的生命故事、经济发展底下的挫败与屈辱不见了，取而代之的是对于牛车轮、蓑衣、民谣、砖墙……的博物馆式乡愁。”（《台湾民间音乐与乡土意识》，张钊维）但对林生祥来说，牛车、土地与乡民的生活状态，本身就是他生活中可触可感的一部分：从城市回到乡村，他务农，写歌，跟着客家诗人钟永丰搞乐队促民运……他至今的第一身份仍是农民，帮手他母的养猪场。也正是这双重身份，使得他既具有创作者的文化关怀和艺术自觉，又有着一个真正农民对家乡和方言的切肤之爱＼痛。
所以，生祥总把自己的现唱称为“说唱会”，他的每张专辑都是一部感性的乡土史，每首歌都喃喃唱着一个故事。在交工乐队时期，他唱美浓反水库运动，唱花农阿成的失意，他和钟庆丰都试图把民谣当做“主动与释放社会影响力能量”。他们也真的做到了：糅合了客家八音、民谣、歌仔戏、打击乐，甚至拖拉机轰鸣的民谣，既生鲜得像刚从田头采下的作物，又充满了“众音杂糅的力量和生机”，一句句客家语歌词惹得台下乡民或哄堂大笑，或破口大骂，或红了眼圈。
然运动并非生活常态，民谣的意义也远非斗争檄文那么简单。乐队因音乐理念冲突而解散后，生祥与他的民谣也在寻找新突破。在经历运动风潮又满载文化赞誉之后，他选择了他人生第二次意义上回归，回归生活本身，回到劳作、起居和耕种这些农人最基本的生活： “表现这些生活，远比一时间激烈的运动更难、更丰富、更宽广。”（《林生祥：我就是一个唱山歌的人》，郭小寒）
于是，从《种树》再到《野生》，他的政治关怀淡了，土里土气的调调更浓了，或如家常，或如家史，是那方言般寸寸生又寸寸死的生活本身：时节轮作，大地生息，在客家女人们的念做丧哭，死去的祖先们围坐于同一块稻田中央，发出风过禾间般的悠长叹息。
他09年的专辑《野生》，就是以民间故事的讲述方式，唱念出一部活着，呼吸着，生长着的客家女性成长史。她们从生为女身，到成长、出嫁、最后归葬的一生，都被生祥以女性视角娓娓唱来，配着绕指柔的口琴，配着大竹研的清透吉他，像诗歌又像童谣。而在这之前，她们是被遗忘被遮蔽甚至被禁止发声的。 客家女子野草命，“自顾自大像放生”，这就是专辑《野生》的名中之意。“闯来闯去不用惊，野生很耐命”，只此一语便说完了女子轻贱又坚韧一生。
“望想男丁兴 ，哀哉妹落地”（《野生》），生为女身就是那一声叹息；“妹仔无名无份，兄弟分家硬过铁”（《分家》），则是分家时妹妹对兄弟父母的哀告；“姑婆有福，新衫新裤；子孙满堂，念经送渡”（《转妹家》），归家而葬则成了女心落叶归根的最大望想。一个女人从女儿、姐妹、妻子、妯娌、母亲、姑婆这一系列的身份变化，她的愁苦喜乐，都如一部电影安静的铺陈开来。小津式的，或是侯孝贤式的，以平行视角的对视和关怀，发现了她们被无视被遮蔽的人生。
专辑的高潮在那首唱姑婆归葬的《转妹家》时轰然而至，正是一个眼泪遥遥欲坠的节点。歌词是传统的诗经式四言，但林生祥选择了三拍为基本的节奏，使得整首歌干净轻快得像首童谣，死与生一碗水端平，有鬼神，有敬畏，有人世艰难之外还有一种说不出的天真。唱姑婆归家，亲人来探：“我呀我呀！认得出吗，我呀我呀！来探你了。”相唤之声切切，相认之情凿凿，只是姑婆已经不识眼前老亲，而倒退回当年的 “十八行嫁，开荒石坝；目汁（眼泪）捞饭，汗水当茶。”她一生短促又辛劳，但终了得一句“ 姑婆有福，新衫新裤。”便已经是个姑婆安心，亲人满意的圆满句点。
是的，像一个圆。她生，她死，她到了最后拾回了最初的名字：“姑婆半醒，呼吸渐轻；听到她喊，阿公的名；阿仁仔——阿仁仔——来载我吧，转妹家！”弥留之际姑婆变回那个小阿妹，生祥变成那个喃喃劝慰的亲者，吉他变做软弱的手指，大地打开又合上，一切归于最平静的自然。
生活本应如是。吟唱本应如是。“平静才是真正的力量。”林生祥说。
诗人的理想预设闪闪发光，但从理论中抽身出来后，我们真正身处的世界则语言过剩，现实匮乏。所以，当被清理与规范后的汉语像块生硬的毛玻璃，将隐秘的个体经验隔绝在世界那边，方言无疑成为鲜活口语的最后一方界域，方言民谣敞亮开的便是这样一种全新经验。“从最直观的层面上来看，方言入诗或者入歌，首先并不是一个文化身份的问题，而是一个如何激活语言、让表达更有效的问题。”许多流传久远的方言，都是一份保存了古音古法的活化石，“其中一些字句语词的转折方式与表达特色，能充分满足许多诗歌所需，属于意念与感情上的含蓄、象征、与暗喻特色。” （《客家新民谣与诗歌的力量》，胡续冬）方言不仅关乎个人最隐秘的母体记忆、童年经验和原生状态，更言说着那些曲折的，现代汉语无法表达的族群记忆。
在杭州烟雾缭绕的小酒馆里，我提着酒瓶，晃着脑袋，听朱芳琼操持着陕北腔打着手鼓，发出夜鸟般幽古而不祥的长啸，听五条人乐队则用难解的母语吟唱着亲切而几近无聊的日常生活片段。他们拉着风琴打着拍子，全场都跟着乐陶陶晃悠悠，那简直就是人类本能式的，最纯粹的言说＼吟唱的快感。
林生祥也是这样偏执的一个方言歌者。他执念得“将母语具体到乡音”（林生祥语），将生存现场吟唱成民谣，将锣、鼓、唢呐、月琴等民乐元素融入歌中。我们的文化视野中从来不缺各类民谣与乡土诗意，可惜其大部都 “被转化成为对浪漫乡土的膜拜与消费。活生生的人的生命故事、经济发展底下的挫败与屈辱不见了，取而代之的是对于牛车轮、蓑衣、民谣、砖墙……的博物馆式乡愁。”（《台湾民间音乐与乡土意识》，张钊维）但对林生祥来说，牛车、土地与乡民的生活状态，本身就是他生活中可触可感的一部分：从城市回到乡村，他务农，写歌，跟着客家诗人钟永丰搞乐队促民运……他至今的第一身份仍是农民，帮手他母的养猪场。也正是这双重身份，使得他既具有创作者的文化关怀和艺术自觉，又有着一个真正农民对家乡和方言的切肤之爱＼痛。
所以，生祥总把自己的现唱称为“说唱会”，他的每张专辑都是一部感性的乡土史，每首歌都喃喃唱着一个故事。在交工乐队时期，他唱美浓反水库运动，唱花农阿成的失意，他和钟庆丰都试图把民谣当做“主动与释放社会影响力能量”。他们也真的做到了：糅合了客家八音、民谣、歌仔戏、打击乐，甚至拖拉机轰鸣的民谣，既生鲜得像刚从田头采下的作物，又充满了“众音杂糅的力量和生机”，一句句客家语歌词惹得台下乡民或哄堂大笑，或破口大骂，或红了眼圈。
然运动并非生活常态，民谣的意义也远非斗争檄文那么简单。乐队因音乐理念冲突而解散后，生祥与他的民谣也在寻找新突破。在经历运动风潮又满载文化赞誉之后，他选择了他人生第二次意义上回归，回归生活本身，回到劳作、起居和耕种这些农人最基本的生活： “表现这些生活，远比一时间激烈的运动更难、更丰富、更宽广。”（《林生祥：我就是一个唱山歌的人》，郭小寒）
于是，从《种树》再到《野生》，他的政治关怀淡了，土里土气的调调更浓了，或如家常，或如家史，是那方言般寸寸生又寸寸死的生活本身：时节轮作，大地生息，在客家女人们的念做丧哭，死去的祖先们围坐于同一块稻田中央，发出风过禾间般的悠长叹息。
他09年的专辑《野生》，就是以民间故事的讲述方式，唱念出一部活着，呼吸着，生长着的客家女性成长史。她们从生为女身，到成长、出嫁、最后归葬的一生，都被生祥以女性视角娓娓唱来，配着绕指柔的口琴，配着大竹研的清透吉他，像诗歌又像童谣。而在这之前，她们是被遗忘被遮蔽甚至被禁止发声的。 客家女子野草命，“自顾自大像放生”，这就是专辑《野生》的名中之意。“闯来闯去不用惊，野生很耐命”，只此一语便说完了女子轻贱又坚韧一生。
“望想男丁兴 ，哀哉妹落地”（《野生》），生为女身就是那一声叹息；“妹仔无名无份，兄弟分家硬过铁”（《分家》），则是分家时妹妹对兄弟父母的哀告；“姑婆有福，新衫新裤；子孙满堂，念经送渡”（《转妹家》），归家而葬则成了女心落叶归根的最大望想。一个女人从女儿、姐妹、妻子、妯娌、母亲、姑婆这一系列的身份变化，她的愁苦喜乐，都如一部电影安静的铺陈开来。小津式的，或是侯孝贤式的，以平行视角的对视和关怀，发现了她们被无视被遮蔽的人生。
专辑的高潮在那首唱姑婆归葬的《转妹家》时轰然而至，正是一个眼泪遥遥欲坠的节点。歌词是传统的诗经式四言，但林生祥选择了三拍为基本的节奏，使得整首歌干净轻快得像首童谣，死与生一碗水端平，有鬼神，有敬畏，有人世艰难之外还有一种说不出的天真。唱姑婆归家，亲人来探：“我呀我呀！认得出吗，我呀我呀！来探你了。”相唤之声切切，相认之情凿凿，只是姑婆已经不识眼前老亲，而倒退回当年的 “十八行嫁，开荒石坝；目汁（眼泪）捞饭，汗水当茶。”她一生短促又辛劳，但终了得一句“ 姑婆有福，新衫新裤。”便已经是个姑婆安心，亲人满意的圆满句点。
是的，像一个圆。她生，她死，她到了最后拾回了最初的名字：“姑婆半醒，呼吸渐轻；听到她喊，阿公的名；阿仁仔——阿仁仔——来载我吧，转妹家！”弥留之际姑婆变回那个小阿妹，生祥变成那个喃喃劝慰的亲者，吉他变做软弱的手指，大地打开又合上，一切归于最平静的自然。
生活本应如是。吟唱本应如是。“平静才是真正的力量。”林生祥说。
