AI翻译唱片说明书

纪尧姆·德·马肖（Guillaume de Machaut，约1300-1377年）被同时代人视为法国最杰出的诗人与作曲家。他受欧洲最显赫贵族家族赞助——包括波西米亚国王约翰·德·卢森堡（John of Luxembourg）、其女波娜·德·卢森堡（Bonne of Luxembourg）及其丈夫（未来的法国国王约翰二世）、以及他们的子嗣法国查理五世（Charles V of France）与贝里公爵约翰（John, Duke of Berry）——这使马肖得以创作大量作品，包括长篇叙事诗（称为叙事诗[dits]）、配乐与无配乐抒情诗、经文歌（motets），以及完整的复调弥撒曲常规部分（polyphonic Mass Ordinary）。在他生前，马肖的作品被收集成一系列奢华泥金手抄本（illuminated manuscripts），由其贵族赞助人拥有并珍视；这些手抄本的内容通常代表着他本人及其赞助人的虚构化身，微观地描绘了中世纪晚期法国的宫廷生活。总体而言，它们共同构建了一种完美的宫廷世界——主人公以高贵慷慨的方式行事，爱情及其情感效应被探索与颂扬。

在马肖晚年，他创作了一部虚构的回顾性叙事作品，描述自己如何成为艺术家，并将其置于作品全集手抄本的开端。这部多媒体文本现称为《序言》（"Prologue"），采用叙事诗（dit）形式并穿插叙事歌（ballades）与华丽插画。通过将自身与拟人化的"自然"（Nature）和"爱神"（Love）相遇的场景戏剧化，马肖叙述了两位造物主如何依次向他引荐三位协助其创作的孩童。自然女神告知纪尧姆，她创造他是为了让他专门创作关于爱情的诗歌，她派来协助的孩童是"理性、修辞与音乐"（"Scens, Rhetorique et Musique"），将在他的事业中提供"谋略与助力"。另一方面，爱神的孩童（"甜蜜思想、欢愉与希望"）则为其作品提供"素材"。爱神警告纪尧姆，他绝不能创作任何不道德的内容，也不能贬损女性。纪尧姆热切接受这些教诲，随后沉思诗人情感状态对创作优秀诗歌的影响。诗歌创作使他变得高贵而快乐；他声称，任何沉浸于思考诗歌的人都不可能好斗、狭隘或粗俗。他承认诗人也必须书写悲伤之事，但强调保持愉悦心境至关重要，因为"充满悲伤的心灵永远无法写出或唱出佳作"。

本专辑中最具分量的作品实际上依赖于诗人在面对悲伤时调度技艺的能力。《哀诉与悲叹》（En demantant et lamentant，籁歌18/24，第六轨）是为真实历史人物"高贵之狮"创作的哀歌——本专辑名称即源于此。诗歌的叙述者（显然是作曲家本人）宣布要创作一首籁歌（lai）并为之配乐，以表达对一位伟大领袖被俘的悲痛，这位领袖是"高贵之狮……基督世界的荣光"。学者认为这指的是法国国王约翰二世（John II of France），并推断这首籁歌创作于1356年普瓦捷战役（Battle of Poitiers）之后——该战役中法军遭受英军灾难性打击，导致约翰国王与众多贵族被俘。

籁歌（lai）是中世纪晚期最复杂的抒情体裁；马肖的侄子、诗人厄斯塔什·德尚（Eustache Deschamps）曾写道，创作籁歌是"漫长而艰辛之事"。其表演过程也必定漫长而艰苦：典型的籁歌包含十二个诗节（stanzas），每个诗节都有独特的押韵与格律方案（metrical scheme），通常配以单声部旋律（monophonic melodies），由独奏者连续演唱近二十分钟。然而《哀诉与悲叹》提出了另一种挑战：多年前学者发现，这是马肖两首本意需以复调形式（polyphonically）表演的籁歌之一——即同时演唱第1、2、3诗节，并对第4-6、7-9、10-12诗节进行同样处理。第12诗节与第1诗节的文本和旋律相同，但下移了纯四度（perfect fourth）。由于该旋律与两种不同的对应旋律（counter-melodies）配对（即第1诗节旋律与第2、3诗节旋律组合，第12诗节旋律与第10、11诗节旋律组合），这种旋律-文本组合实际上以两种不同方式实现了"和声化"。

关于这首籁歌（lai）的表演方式始终存疑。由于每个诗节都有独立文本与旋律（前半诗节配乐，后半重复相同旋律），一种可能性是以经文歌（motet）形式同时演唱三组文本。但这似乎并不令人满意，因为经文歌文本经过精心设计以实现和声听觉效果，而籁歌文本显然具有叙事性，每个诗节都建立在前文基础之上。奥兰多合唱团（The Orlando Consort）选择每次仅呈现一个文本的演唱方式，使得每个复调段落被重复聆听三次（每次对应一个诗节），并由不同声部承担文本演唱。这种做法既能清晰呈现完整文本，又使每个复调复合体通过不同旋律重点被感知——带歌词的声部从织体中凸显。

在籁歌之后，叙事歌（ballade）成为最具分量的抒情体裁，其结构包含三个共享叠句文本作为末行的诗节，音乐形式为AAB。叙事歌可能是马肖最早尝试复调配乐的抒情体裁，并成为他职业生涯中音乐实验的创作实验室。本专辑收录的五首叙事歌包含两首可能属于早期作品：《人岂能设想》（On ne porroit penser，叙事歌3，第二轨）与《切莫臆测，夫人，我将退缩》（Ne pensez pas, dame, que je recroie，叙事歌10，第五轨）。两者皆见于马肖第一部作品全集手抄本（Manuscript C）中一组十六首二声部叙事歌内。马肖似乎曾计划为这些歌曲添加第三声部——叙事歌3的乐谱页上留有标注"第三声部"（triplum）的空白五线谱，而叙事歌10则留有对应声部（contratenor）空白谱。但事实上这两首作品在马肖生前始终以二声部形式流传；直到其身后问世的手抄本E中，叙事歌3才被添加对应声部，学者无法确定这是马肖晚年创作还是他人补写（该时期常见做法）。《切莫臆测》兼具早期性与实验性：其节拍相当于现代9/8拍，使得定旋律声部（tenor）运动速度相对于女高音声部（cantus）的快速音符更为缓慢，且叠句中引人注目的级进下行音型构成的规律性序列，与马肖晚期创作风格迥异。《人岂能设想》则体现了当时诗歌中普遍存在的引用实践——其开篇句与马肖前辈让·德·拉莫特（Jean de la Mote）创作的叙事歌相同，后者被收录于1339年所作叙事诗《纪尧姆之哀》（Li regret Guillaume）中。由于让·德·拉莫特的叙事歌音乐已失传，我们无从得知这种引用是否延伸至音乐层面。

本专辑收录的三首晚期叙事歌彰显了马肖的文学造诣。《我尽可喻夫人于》（Je puis trop bien ma dame comparer，叙事歌28，第十一轨）将诗人爱侣的冰冷与皮格马利翁（Pygmalion）所造无生命雕像进行延伸类比。诗歌叙述者哀叹皮格马利翁的雕像终获温暖重生，而自己的爱人却依旧冷漠；该叙事歌叠句（作为三诗节末行重复出现）宣称"我恒久恳求，她无动于衷"。《吾魂鏖战》（Mes esperis se combat，叙事歌39，第七轨）将单恋苦痛具象化为诗人灵魂与自然（Nature）的搏斗——这场引发巨大痛苦的战役唯有其爱侣宣布休战方可平息。然而他的爱人却怀揣大理石般坚硬的心（此比喻令人联想到叙事歌28中皮格马利翁的雕像），致使诗人无法从战斗中解脱。最后，《夫人，若您离我远去》（Dame, se vous m’estes lonteinne，叙事歌37，第三轨）在马肖晚期叙事歌中显得特立独行：这是马肖创作的该体裁中唯一单声部作品，其质朴的旋律性及对夫人直白无修饰的倾诉赋予其古风气质。

维勒莱（virelai）是马肖作品中与舞蹈保持最紧密关联的抒情形式类型。如同籁歌（lai），马肖常规创作单声部维勒莱，但这些维勒莱在节奏上尤为鲜活，采用长度多变的短诗行，使人极易想象伴随舞蹈的场景。如果说叙事歌（ballade）通过延伸隐喻与古典文学引用来以更文学化的方式探索爱情，那么维勒莱文本则更直接传递爱情体验的情感。《我生而何其幸》（Moult sui de bonne heure nee，维勒莱31，第四轨）以女性视角书写，可见男女在对待爱情的方式上被平等描绘：叙述者自认幸运能获得"此世之芳华与典范"（"la fleur et le tri / De ce monde ci"）的垂青，唯因爱人远行而伤怀。这是马肖仅有的八首复调维勒莱之一，由男高音声部（tenor）为旋律线伴奏。《无暇思恶，我恋》（J’aim sans penser laidure，维勒莱14，第八轨）与《此乃必然，我欲行》（C’est force, faire le vueil，维勒莱16，第十轨）再次展现因单恋而心绪不宁的诗人形象：前者叠句控诉爱人之严酷无情，对叙述者苦痛毫无怜悯。此曲似为叙事歌与维勒莱的混合体——全曲无重复段落地连贯演唱，每诗节以叠句收束（如叙事歌惯例）；然其叠句采用开放与闭合终止（第一与第二结尾），遵循维勒莱范式。《此乃必然》探索了爱人在不确定对方情感时经历的情绪波动及相思病引发的生理反应：叙述者因恐爱意不被接纳而哭泣、叹息、灼烧、战栗、面色苍白。

马肖的回旋歌（rondeau）《我之终即我之始》（Ma fin est mon commencement，回旋歌14，第九轨）堪称标志性作品。这部名作展示了他将文本与音乐结合以表达既简明又复杂理念的精湛技艺。令人瞩目的是，文本的叙述声音来自回旋歌自身，描述着自身的表演过程。两位歌者共享同一记谱声部：第一歌者从头开始演唱，第二歌者从末尾反向演唱，两者于中途交汇。第三歌者拥有独立声部，长度减半，在回旋歌形式（AbaAabAB）的"b"段落中三次演绎该声部，每次抵达终点后反向逆行。手抄本中回旋歌文本倒置书写，自末端起始。声部名称亦如文本所述被颠倒：两个高声部称为"真正的男高音"（"Teneure vraiement"），而男高音声部被称为"第三声部"（"Tiers chans"，即"triplum"）。实际上高声部构成双重女高音（cantus），"第三声部"方为真正男高音。此回旋歌体现了马肖钟爱的意象——镜子。反向文本与声部命名或许象征镜中映照的颠倒世界。文本亦唤起崇高形而上学理念：当始终相合，时间即不复存在。这呼应《启示录》22:13中上帝之言："我是阿拉法，我是俄梅戛；我是首先的，我是末后的；我是初，我是终。"为体现此回旋歌独特的书写形式，本专辑表演呈现手抄本原貌：一位女高音按语法顺序演唱文本，另一位则以逆行方式演唱。

经文歌（motet）构建于借用的旋律（通常为格列高利圣咏片段）之上，该旋律作为最低定旋律声部（tenor）的基础，并在此之上构筑另两个各具独立文本的声部。马肖精心选择定旋律，兼顾其词句与音乐性。其经文歌多处理典雅爱情主题，宗教性定旋律声部文本常与上方声部的爱恋主题形成圣经平行对应。经文歌以各类模式游戏为特色：定旋律声部中长时值重复节奏型（称为"节奏模组"[taleae]），上方声部以更快速节奏与定旋律声部节奏模组并行；其他模式包括上方声部的短小旋律型及文本的押韵与格律。通过所有这些模式与文本内容及声部旋律曲线的交织，复杂信息得以传递。

纪尧姆·德·马肖的经文歌文本常以时间与时间性反思为核心主题。《若某人存在/若爱神普世/尔心当欢愉》（S’il estoit nuls / S’Amours tous / Et gaudebit cor vestrum，经文歌6，第一轨）中，男高音声部引用以赛亚预言文本，向复数"你们"承诺未来喜乐。上方声部文本则阐释未来喜乐的条件：唯有当爱人甘愿承受超乎理性的苦难，爱神终将给予回报。文本通过"traire"（"引出/延展"）一词展开文字游戏——三声部以分解旋律（hocket，即短音符与休止符交替）划分的乐句长度差异悬殊，使作品形式持续逃脱听众感知，与承诺的延迟喜乐形成平行映射。第三声部（triplum）的乐句（由诗歌形式界定）被"延展"得远长于定旋律声部节奏模组（talea）；最终节奏模组通过"过度"延长弥补男高音的缺失感，音乐化对应爱人须承受的"过度"磨难。

《如此甜蜜引我/在我夫人之前/废墟》（Tant doucement m’ont attrait / Eins que ma dame / Ruina，经文歌13，第十二轨）是马肖三首以爱情中"虚假表象"（faux semblant，此处仅隐晦指涉）为主题的经文歌之一，亦是少数实现三声部严格等节奏（isorhythm，四个节奏模组内各声部节奏型完全重复）的作品。其男高音借用古经文歌《毁灭（Ruina）》旋律（原曲谴责教士伪善），移植至宫廷语境后指涉爱人的虚伪：她以仁慈假象吸引追求者"引向自我毁灭"。执拗的押韵（"traire"吸引/"trait"特质与"traÿ"背叛形成对立）强化语义张力。每个节奏模组结尾的稀疏分解旋律模仿口吃般的恋人形象。定旋律声部长旋律（以超大音符节奏化）主要盘旋于G、A、F音之间，两次从高音区哀婉下行的设计制造紧张感——对应经文歌中段（motetus）核心矛盾：夫人知晓（"Sceüst"）我的爱慕前待我仁慈，知晓（"scet"）后却使我泣涕。爱人的虚伪吸引终致恋人毁灭。

本录音完整呈现马肖在《序言》中列举的诗乐艺术光谱："悦耳籁歌、经文歌、回旋歌与维勒莱"及"嫁接叙事歌"，涵盖从单声部歌谣到复调杰作的复杂度。如他向自然女神与爱神承诺的，他探索爱情境遇中的广谱情感反应，"倾注全部感受与理解"，并始终维持创作必需的"愉悦心境"。

安妮·斯通 & 雅克·博加尔特 © 2020