Cello sonata No.2 in F major, Op.99

1. Allegro vivace 2. Adagio affettuoso 3. Allegro passionato 4. Allegro molto 这首奏鸣曲，与第一首相比，大提琴上的音域较高，情绪更丰满平稳，主题材料更为丰富多样，在真正的“柔板”乐章中吐露心声，在第三乐章来到骚动不安，又以一个冷漠充满控制力的第四乐章结尾。 除了开篇冲动跳跃并在结尾复现的第一主题之外，第一乐章的大部分织体以两个声部上的震音为基础。在钢琴上的震音发展成夜曲式的中央插段，它的层层阴影推进，遥远的调性游走以及精致的切分音颤动，都与大提琴歌剧咏叹调以及发展部柔和的半音阶新旋律形成突出的对比又遥相呼应。从F大调到升f小调，力度渐弱，但又在钢琴新加入的对位法后上升到下一个顶点。而后，像之后的最后一部大型作品第四交响曲那样，再现部的主要主题返回时声音轻柔，时值延长，然而琴弦震颤，钢琴空灵。以第一主题为基础，却改变“怒涛冲击”的开端，将一种优雅的隽永被铺展开来。 这首F大调奏鸣曲的“柔板”乐章选择了关系最远的升F大调，这个变化产生一种站在新平面上的效果，就像奥菲欧站在天堂的田野中可能会有的感受。这里的升F大调又摆脱了前一个乐章的暗影，反而将本来的田园气氛铺陈上一点宗教超越色泽。很难不让人想起，在尤利西斯中本拉德所唱的六个升号的升F大调，是爱尔兰《平头党小伙子》的悲剧，也是以天主的名义“In nomine Domini”。 但同样令人吃惊的是，第二主题仅在19小节之后就由大提琴奏出，它来到了f小调——所有不可能和显然无法达到的调中之最。勃拉姆斯不是一个卫道士，也无意用不可知论笼罩一切。在低音区和高音区的拨奏之中，他想得到的只是戏剧性的运用。将钢琴完美的对位法与大提琴哀婉典雅的特质发挥到了极致，又用极具张力的主题调性对比，将情感的尺度彰显到最饱满。在弓弦拉到最满的时候插以突如其来的拨奏和钢琴忽快忽慢不成曲调的音符，除了天外飞仙，我真的没有任何形容词可以表达震撼。 一八八六年，约阿希姆组的乐团请勃拉姆斯再为他们写一首大提琴奏鸣曲。不过他们透过约阿希姆请求——别像之前写的第一号大提琴奏鸣曲那么重，“可不可以有点音调？” 而他做的第一个决定，就是用F大调来写这首奏鸣曲。F大调本来就和大自然、田园风光有密切关系，而且F刚好也呼应了座右铭中的两个关键字——Frei（自由）和Froh（快乐）。 勃拉姆斯在第三乐章回到青年时代的暴风雨风格，这一次由于呈示部突然开始之前拖得很长的“轻声”部分以及动机使用得非常节约而表现得更有威力。钢琴部分的艰涩质地与强劲节奏，是属于他最让演奏者吃不消的那种，而那些空心八度依赖于大提琴绵长细腻的音色来充满。也是由大提琴带来温和得多的三声中段，而那虽是从F大调开始的，却又在一个地方进入了升F大调。形式上的交织虽然都是大调，但却还是不可能完全没有勃拉姆斯的招牌印记——矛盾——并列与冲突。 在这样三个气势恢宏篇幅长大的乐章之后，末乐章更成了一个谜。这个节奏为“十分快的快板”，一小节只有两个音的乐章似乎是一个轻到几乎没有分量的尾饰。这是个回旋曲，其中情绪较为阴暗休止像哭泣的简短插段让我们提前欣赏到歌剧 Pagliacci 的悲悯与挣扎。而那其实来自慢乐章的第二主题。在瑞士民歌曲调开头的自然题材之外，在凝视着山光水色间有乡民在自娱聚舞之外。在那种快乐远远传过来之前，是如此痛深的忧伤：这种令人神往的忧伤，这种令人神往的痛苦。 这正是勃拉姆斯举重若轻和举轻若重。他将沉郁的忧伤融合在自由的理想之中，就像将浪漫主义编织在艰涩的隐喻之内一样。从某种程度上来说，就像阿尔托的宣言： “我不想成为我诗人的诗人，不想成为那个欲将我选为诗人的自我的诗人，我想成为诗人创造者，反叛本我和自我”，但并非是那种对自我与本我的反叛，迷信尼采式的超现实。他走向的是浪漫主义的根源，不必冠以存在主义的标签。 世界与人性流动而非理性。