《一些风景》：乡关何处？神明、祖先和离乡者
如何言说先辈？特别是当他的身份还是政客的时候。如何讲述两座石头（分别位于海丰红场和文天祥公园）？他们的阴影稀疏地投在海陆丰的地面上。
在《县城记》中，无论工笔还是勾勒，人居于显要一处，轮廓清晰分明。但这种方式对处理一些活在乡民口耳、名字印在墙壁上的人明显不合适。我想五条人一定是先在稍远处看过那几栋建筑，而后进去逛完一圈，出来时仍旧一头雾水。我说的是位于龙津东路龙舌埔的故居及隔壁的书室、都督府、红场。所以他们用了这样的方式：
“1878年，伊生于海丰（海丰话）/1933年，佢死于香港（粤语）/1934年，其葬于惠州（客家话）/陈先生……”
足够了，这是言说所有这样的人他们内部惯常的方式。这是我看过最简洁的表达（仅是对于方言的采用，几乎构成表达的全部），他们重复的还是刻在石头上的话，但因为演唱方式，听者领会，这位陈先生存在过（他更多地被安葬在语言里，在口耳之中）。演唱者往复四次，犹如挽歌。
1.
数字音乐几乎不存在版本学，发行于2012年5月25日专辑《一些风景》内含21首歌曲，而非19首。我所谓不存在版本学是因为歌曲被下架时间难以统计（他们总是悄悄在做这件事），同一张专辑在不同平台会有差异。
在《彭啊湃》中五条人希望将那个被囚禁于石头中的人救出来，但显然有人不愿意他们这样做。这首被下架的歌曲在写作技艺上是这样的精湛：他本身包含对言说权力的指涉。大概是靠近1929年的时空，叙述者（歌手）对于彭湃的解释权被受述者之一（警察）夺走：“你不畏死呀？！这时候敢唱这种歌！你知不知我们在上海逮到半死才逮住彭湃，你竟然敢唱这种歌？！我来唱一首给你听！”于是有了侧重点不同的叙事：
“后生的彭湃/将家里的田契，烧到无半个/而那些农民，被惊得嘴阔阔，啊啊啊啊/他穿着西装，抱着留声机/而那些农民说：我无闲啊，我要回厝饲猪
“后生的彭湃/着上海被我们逮着，剥了几层皮/那些上海个大官，笑到嘴阔阔，哈哈哈哈/人家抢了他的西装与留声机/而上海的市民说：我不知情啊，我正在睇戏
在内层文本中，闹革命的彭湃-农民、被逮捕的彭湃-市民建立起了看与被看的关系，是对彼时鲁迅笔下“看客”形象的移植。外层文本中，警察和歌手在争夺对于同一个人的解释权。由于现实的荒诞、当权者对叙述权力的敏感，文本竟然也与外部建立起了互文性（《彭啊湃》遭到下架，有网友讲到以海丰话（福佬话）为演唱语言，在只能听懂他们说什么的家乡反倒不能演出）。
必须指出通过第一节最后一句：“两位大官，莫这样啦两位大官！先抽根烟仔吧？要不我唱条歌给您听！”文本从内层滑向外层的同时（面临警察威胁的对象从彭湃悄然地变成了歌手，此一句是歌手直接跟警察的对话），使得歌手和彭湃建立起了联系。因此看三段式（冲突－调和－圆满）的收尾：“咦，两位大官，咱们的小旋律好像差不多哦，不如我们来一齐唱，好吗？”“一齐唱？那来吧。”更加讥讽。
如果说《县城记》直接给出人物，侧重人物的背景和形象，那在《一些风景》中，五条人选择了另外一种方式，即以录事来写人（“歌其事”），开始了这一次的歌唱，歌唱有些传奇意味的“天上雷公，地上海陆丰”。
2.
对于专辑整体性的强调，其中最重要的一点是如何起首。开场曲《曹操你别怕》先是写因土地纠纷导致的乡村集体械斗（十多个人比脚比手喊道：你们敢来我乡里踏我的田？！扑母啊（他妈的）！），第二遍重复的时候有了细微的变化，“踏田”改为“拆房”，使得斗争的对象甚至时代都不再相同。此情景下有群众（“十多个人”），有个人（阿兄“畏畏缩缩，拎着拖鞋，躲在后面”，阿弟“慌慌张张，擦了屁股，抓着皮带，汹汹来喊”）。
但就在此时，第四堵墙的打破使得刚才的叙事降级为内层文本。饰演“阿弟”的演员曹操注意到后台分番薯粥而走神，被同事发觉：“‘曹操’你迈惊（别怕），一个人就一碗定！”戏台上的曹操回应：“虽说是一个人一碗定，那些番薯肉被你们捞去食，剩这些番薯汤在此给我算碗数？！”。随后，表达的核心展露：
“我呀呀呸，我好言好语前来问你，你竟然如此这样对我无礼啊！你知道我是谁吗？”
“你是猪电（谁人）啊？”
“邻海物丰（东晋咸和六年海丰置县，以“临海物丰”取名海丰），红色政权（1927年11月，彭湃在海陆丰建立了中国第一个苏维埃政权），马厝铺马处长伊（他）阿老丈人是也！”
“哦，原来是鸟屎官伊老丈人啊，失礼失礼啊！”
“嗬嗬嗬，你知自好！”
以近乎琐碎的方式书写现实的同时，纳入历史的尺度，一切就变得反讽和荒诞起来。这位“好心的”老丈凭仗的三个头衔（此地、此政权、此人物，这位“鸟屎官的老丈人”组合这三组词语时颇为龃龉），正是这张专辑着力书写的“风景”。我之所以如此详细地分析此曲的结构和表达，因为它做到了为专辑《一些风景》提纲挈领，五条人从此奠定了他们荒诞现实主义的表达。
3.
十三世纪，瓦卢瓦王朝第八位国王路易十三禁止巡游，为避开禁令，法兰西的民众为自己取名克雷蒂安·德·特鲁瓦（Chrétien de Troyes）的小说 《兰斯洛特，或囚徒的马车》（Lancelot, le Chevalier de la Charrette）中人物的名字、穿上了人物的服饰，并尝试重现小说中的情节，完成了一场巡游。这个故事的特别之处在于，民众尝试成为作为虚构小说角色的“人物”，目的并不是纯粹的戏剧表演，而是服务于自身，他们需要展示自己。我想从这个故事开始，系统地谈论五条人的第二张专辑，也是我认为他们最好的一张专辑《一些风景》。
是“老板”（你早就听过他“荔枝”名言了），走村串乡抄电表，港口、杨埔、埔尾、上吊、下吊、金锡、吊空、妈兰、拍鼓石、钟墙、大屿、横山，简直是《地理图》。“老板”尤叹息：我庄如何穷，我庄如何静。
是阿发兄，忆苦思甜，居空调房想到农村树下的祖辈。阿发兄的态度是，这样的好生活不全是运气，更重要的个人所处的时代。
是猪哥（种猪）伯，学校的守门，一日四顿好酒，工资全变作酒资。“月末的工资还未领到手，阿伯的酒瘾浮着许咯（浮上头）。”
《抄电表》借电表工这个职业，探察海丰的农村，“上吊、下吊，让我逛了遍，原来大家还是那么穷；金锡、吊空做尼（怎么）穴努（那么）静，三个老头两盏电灯”。此曲讲当下农村的孱弱，十年过去了，不方便说更穷，但一定是更静了。
《两顿饱》（英文名译为“Dog Days”，即“三伏天”）中吹空调的阿发兄有感而发想到时代的重要性：“父亲那代人哦“会悲搏”（善于打拼、吃得苦劳）啊。但是做到半死，正恰恰吃那两顿饱。”阿发兄叹人世悲哀，叹这种时代的不公，我也是阿发兄啊。但这哪里是时代？是运气？是命？它背后要讨论的是，如何能够拥有一个好时代。
《酒鬼猪哥伯》以色写食，讲“酒鬼”如何因为误会变成“猪哥伯”，“支”（预支）海丰话音同“塞”，“扣”（扣除）海丰话音同“哭”，坦荡荡的风情画。别急于嘲笑，不要忘记这张专辑中还有开头讲的那两座石头，你再想想猪哥伯的自在。
4.
在叙述“新”的时候，五条人开始转头列举起“旧”来。纳入往昔的风俗和人情，但重点不在怀旧。
《莫怪你老爹》写偷荔枝的孩童，被荔树的主人阿积潮拿住，领去见家长。老爹看到一言不发（“无讲咪个（什么）话”），举起扫帚把猛抽。心软的听众担心虐待儿童，你看阿嫲（奶）马上点破，“你咧莫怪你老些（爹），你老些也是为你好”“好啦，莫哭了，食饱自耍去吧”，只是为给事主个交代。
《收冬》写“做戏谢神明”，浸粟、布田（插秧）、赶鸟仔、割稻、晒谷，分明就是农事。原来人与神明的立契如此简单明了，即尽自己的本分，神明无一点过分要求，更像是一位长辈在检阅子弟谋生的手段修习的如何。
《清明过纸》讲阿叔阿婶一家清明节过春纸（上坟），明明是祭祖，大概是阿叔和小儿心不诚，因此头痛脚痛肚子痛。春纸和祭品都要阿婶挑着，这位阿叔还在一旁讲风凉话（“阿婶怨没扁担，阿叔讲：不晓得用锄头挑吗？”），没多久阿叔就催着走（阿叔讲：差不多就得走啦）。阿叔想着做戏（远远眺（望）到戏棚台，我又想起了“啊伊嗳”《李老三娶鬼妻》《雨来淋秀才》），阿婶想着做饭（“野草长至人外高，睇（看）到想因艾（把草扎捆成团作烧饭燃料），阿婶叹惜没镰刀。阿叔讲：鬼才稀罕啊！”）。这桩荒唐还未结束：“听到纸钱飞来的唆唆声，看定是塑料纸。远远听到吡啵声，哦，原来是火又在烧山。”“政府喊民勿烧山 说险险又烧到了我家的门脚。”
《雨来淋秀才》改编自两首海丰童谣：
“雨来来，沃（淋）秀才。秀才无雨伞，沃阿旦（老翁）。阿旦无藁笠（斗笠），沃到须白。”
“一二一，屁股破条裂，一二三，屁股破个康（洞），欲补无时间，唔（不）补笑死人。”
《隆啊隆，骑马去海丰》改编自海丰童谣：
“隆啊隆，骑马去海丰。海丰人姓陈，骑马去巡田。巡田生柳枝，柳枝生茶瓶；茶瓶生橄榄，橄榄双头红。长竹篙，短竹筒。红心姐，做媒人。做着底地（何地），做着大房。大房人创猪，细房人创羊。拍锣拍鼓等新娘，新娘底（几）时嫁？初一嫁，初二生，初三抱子返外家。”
倘若是时这位骑马巡田的陈姓老总是那位“陈先生”。他从城里去到海丰农村，看到的一心工农事的农民，这与抄电表的“老板”跟我们透露的有明显区别，更与从农村去县城的阿兄遭遇不一。《上县城》讲农村的阿兄骑自行车去逛县城，阿伯嘱托他：“嘿，阿弟！你要去县城，那就得夸夸啊（悠着点），注意，素细（小心），车多啊。”阿兄一路冲，结果没多久就被交警逮住罚站。巡田和抄电表的下乡境况不同，阿兄上县城的境况更为不同，这也是对可能性的写作。
在神明威慑和旧吏统治下的过去，此地有着与今日截然不同的风貌。秩序的确立更多来自神明与祖先（收冬与过纸），邻里纷争的解决不倚仗公权力。这是过去与保留了过去的农村，现在，神灵亦得跟随阿兄的步伐，来到县城（注意，还不是城市，城市要在往后的《广东姑娘》中才能看到）。
《大会》致敬交工乐队的名作《菊花夜行军》。在2020年出版的现场专辑《昨夜我又梦见自己去流浪》（葡萄牙巡演）中有《大会》的简版，冠以《神仙会》。《大会》属于“故事新编”，开头“今日开个大会（蟠桃盛会），众仙可有到齐，如有到齐，何不拨开云雾相见”取材海陆丰白字戏《八仙献宝》。
道教八仙开会，讨论县里的垃圾处理问题。选代表性的“开会”切入点，会前点名，会后签名，开会过程全是官腔，类似黄建新的《背靠背，脸对脸》（1994）。起因是“几个月前，县拨款几千元的巨款，买了十个‘和谐牌’的垃圾桶，无几日，剩无几个！”领导请“八仙”提想法：
打头的提议做宣传工作，“然后呢我们就印成海报、横批，到处去贴，大呢要大到县城所有宣传栏，小的话呢，就要小到饭店、厕所等等”，明显的反讽。其二建议换成劣质垃圾桶，“这个建议好啊，很有建设性，也很有创新。我支持啊，我相信广大老百姓也会支持的！”有肯定就有否定，“不现实的事情，我们就无谓讲太多啦，不过这个建议还是好的，大家鼓掌鼓励一下！”。最后的策略是用发明——“用垃圾造的垃圾桶”。
《大会》结尾是：“去哪吃啊？——打麻将不？”足够。
5.
《世情》靠近上一张专辑中的《问题出现我再告诉大家》，后者的出走是对生活不满，有出走的决心和意志。《世情》里面良（靓）仔早早见过世事无常（“老三叔婆无征无兆，眼一闭就去，最后剩下那三斗米，和一个破电视”），有前往大城市见世面的想法（“别在这里待傻了，如果可以的话，我们就去大城市！”）。但这位屋里存有“十多张CD和几本摇滚杂志”的青年，相对更加乖顺（“时间十多二十年过去了，阿良仔在工厂从早做到暗，哪儿都不曾去过”）。
此曲是以现在写未来，更多的是描述另一种区别于《问题》中的可能。《问题》和《世情》相互补充，书写了去和留两种情况，再次叩问那个答案（“说去到哪儿都一样”）。
可能是“我”看到了良仔的未来，因此有了《做梦》中的发癫以及《海风》中的选择：“我想带你去外面挥挥啊，看看这个世界究竟有多大。”但这明明用的是良仔的语言（“得去外头见见世面”）。《做梦》中也书写了一个神经官能症患者（“那个癫的过来了”），需要强调的是，此曲仍旧包含出走的行为（“昨夜我梦见我自己去流浪，踩着单车去到一个波澜壮阔的国家里面”），所以不是设想一个好未来，而是寻找一个好未来。针对的正是此前阿发兄的感慨。
《县城记》中踩单车牵猪的滑稽者过渡到《一些风景》中，有了很大变化。这位滑稽者一定是五条人作品中最丰富的存在。如果我们暂时从“单车”一处意象去确定滑稽者的身份，可以做如下理解：他先是道山靓仔（“你还是骑着你那辆破单车”），整天“佬势势”，不成种，好去勇；再是《上县城》中阿兄，踉踉跄跄骑车上县城（“阿兄你真是潇洒，穿双拖鞋踏着脚车”）；再是《踏架脚车牵条猪》两版中的滑稽者；再是《城市找猪》中从自行车下来，找寻丢失的猪的滑稽者；最后是《做梦》，在梦中踩着单车终于找到了理想之地。
6.
在五条人的写作中，你很难对他的人物产生充分的代入，他们或这样或那样多少都有点问题。比如我一再提到的滑稽者，比如叙述者“我”以及我的那些乡邻，他们都太过世俗化而没有提供足够的距离让观众进入，试问谁会把自己当作一个具体的穷人或者一个滑稽者呢？再次借用拉沃卡在《事实与虚构》一书中一些有益的见地（对于“人物”观念，她更赞同“共情”而非“认同”），我们可以这样说，在《县城记》和《一些风景》中听众很难将自己当作某个被歌唱的角色或者主人公，更多的是将自己当作某个真实场景的见证人。五条人的这些角色具体而生动，但他们并不陌生。
如果说《抄电表》是对农村的探察，那《踏架脚车牵条猪》（2012）面对的就是城市，后者是其他曲中人一起出来跟滑稽者和听众喊话：“还有我”“还有我”
——我父讲：要干等年轻，爱食等有牙。
——广州是文明城市，摩托车是不文明的交通工具——你说是不是？
——陶河牛屎塘那个村，何时有人可以看到？
——拜祖公的时候呗。（这是抄电表的“老板”难以忍受农村的静发出的声音）
——有个城管对几个新疆“走鬼”讲：“别以为你们少数民族人多！”（而后的《走鬼》那位被打断三根手指筋的画画的写下： I’m hungry very much）
——今日打麻将，明早“锄大地”（打牌），后日“车大炮”（吹牛），一起来去。（《大会》里的干部：“去哪吃啊？——打麻将不？”）
——那个阿伯卖菜卖到半死，最后挣到一张假币和五毛钱。（《两顿饱》里的阿发兄：但是做到半死，正恰恰吃那两顿饱）
——朋友，你要到哪里去，你又要到哪里去啊？（往何处去？踩着单车去到一个波澜壮阔的国家里面）
五条人反复讨论“出走”（从农村进城），这几乎是改开之后到今日包括未来几代人面临的问题，但每次的结果都是回到出发之地。因此，仅有四句的《鲜花在岸上开》（“鲜花在岸上开，哦他们在等待，你为什么不回来，哦我已全都明白。”）无疑是对所有出走乡民（离乡者）的呼唤。这些出走之人无一例外地怀揣着对一个好未来的憧憬离家舍业，有的前往城市，有的前往另一个国度，而五条人以歌声为他们招魂。
7.
长久以来《一些风景》中我最钟爱的都是这首同名曲，简单直白的叫人唏嘘不已。“我”在一个秋日午后邂逅了一位老青暝（盲人），他十四岁失明，但不留遗憾，因为“最美丽的风景已在他的头脑里”。这提醒了“我”：
“听到这样的话咧，我有点儿乌暗晕（眩晕）。
“我在这个国家生活了穴尼（那么）多年，
“狗屎那样的人细（东西）我睇过（见）穴尼多，
“但是最水的人细我到当（现在）唔北（不曾）睇过。
所以，才有了这张专辑最后的出走（“你要跟我一起走唔？”）。
《一些风景》以近乎同名曲的《海风》收尾。此曲为其余20首在上海制作完成后的补录歌曲，专辑内封写道，“回到广东后意犹未尽，又创作并录制了一首乌坎情歌——《海风》”。
还记得开场曲《曹操你别怕》吗？为何以农村集体械斗开始，起势的两句独白：“来了没？”“到外口啦！”如娄烨在广州冼村拍摄的《风中有朵雨做的云》。《曹操你别怕》的英文名是“Don't Worry, Man!”，这是宗族兄弟在相互打气。如果说《曹操你别怕》中暗藏了一个概念化的社会事件，那《海风》便是明指陆丰市2011年的“乌坎事件”。《一些风景》中青年的选择仍是出走，乌坎成为他们的最后一站（“喃先到乌坎去逛一逛，看看选举到底是圆的还是扁的？看看这个国家，对它的影响究竟有多大。”），犹如成人礼。
8.
十三世纪的法兰西民众对小说《兰斯洛特，或囚徒的马车》的扮演中，他们更多的是披上了一层人物的衣服以便于完成他们的目的，实际上的讲述者是他们自己。在我不断重复“阅读”五条人这首包含21首歌曲的双CD专辑《一些风景》的时候，很难将他们当作虚构人物去产生情绪，我最直接的感受是，一些人无法直接表达的时候纷纷披上了虚构人物的外衣，开始唱自己的歌。《一些风景》发行前有一个备选名叫《社会》，五条人曾经一度受到批评的一点是他们把社会新闻拿来歌唱，这与此前提到的贾樟柯相似。贾樟柯的《天注定》面临过更为严厉的指责，其中有来自他的偶像侯孝贤：“他拍得太快了，许多社会事件不能拿来就用，需要消化、打磨一下的……哪怕你是要用社会新闻，也是需要去沉淀的。”贾樟柯显然不同意这位“恩师”的意见，他回应道：“有些事是需要沉淀的，但大部分事情是不需要沉淀的。当你的内心痛了那一下，你就已经理解它了……那不是我的风格，我的风格就是锋利的去面对它，一旦缺了这种速度和力度，这个事件的魅力就没有了，像《三峡好人》《天注定》和《山河故人》都有着刀光一闪的‘锋利’，它才是一个电影的魅力，想沉淀干什么。”
五条人可能和贾樟柯有着同样的想法。他们制造一些锋利的声音，书写人物成为帮助他们言说的手段。这并不是说五条人的人物塑造的不好，而恰恰因为这样的原因，这些人物要足够安全自然地把这些锋利的声音变成他们自己的语音，他们要面对足够苛刻的审查，因此必须成为叙述者“我”的亲人，而非拽来的社会事件中的同胞。由于对海丰话（福佬话）的坚持，五条人每演唱一曲都要首先通过讲故事的方式告诉观众歌词大意。因此，他们首先是讲故事的人。
《诗经·式微》唱道：“微君之躬，胡为乎泥中？”（不是为了养活你们，何必还在泥浆中劳作！）。先秦这位不知名的农人，在一众人中有了超越时代的发现，“胡为乎泥中”到底是为谁？那位会拼搏，但做到半死只够两顿饱的父亲，那个卖菜卖到半死，最后挣到一张假币和五毛钱的阿伯，他们是为谁？“劳者歌其事，饥者歌其食”（劳作的人所唱的都是与他所劳作的事相关的内容，饥饿的人所唱的都是与他所吃的食物相关的内容）这样的吟咏难道最后的落脚点是没有等上一个好时代吗？那么有幸躬逢盛世的百姓便无歌可颂了吗？
《一些风景》接续了《诗经》中的传统，它要讲的问题不算新鲜，但每一代人都会反复讲，这才是绝望之处。我以《小雅》中的《鸿雁》作为结尾：
鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡。
（鸿雁翩翩空中飞，扇动双翅嗖嗖响。那人离家出远门，野外奔波苦尽尝。可怜都是穷苦人，鳏寡孤独心悲伤。）
鸿雁于飞，集于中泽。之子于垣，百堵皆作。虽则劬劳，其究安宅？
（鸿雁翩翩空中飞，聚在沼泽的中央。那人筑墙服苦役，先后筑起百堵墙。虽然辛苦又劳累，不知安身在何方。）
鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维此哲人，谓我劬劳。维彼愚人，谓我宣骄。
（鸿雁翩翩空中飞，阵阵哀鸣声嗷嗷。唯有那些明白人，知我作歌唱辛劳。唯有那些糊涂虫，说我闲暇发牢骚。）
本文为《五条人：饥者歌其食，劳者歌其事》的第二部分，第一部分见：“海丰县的五条人”
参考：
- 网站“有关五条人”：https://wutiaoren.info
- 五条人，《五条人和他们的音乐》（专访），载《阳光时务周刊》第32期，2012年11月22日。
- 由于审查原因，《一些风景》专辑包含的两首《彭阿湃》《海风》在数字音乐平台被下架。
- 胡茂帆，《神明在，戏不衰》，载公众号“土地与歌”，2014年05月31日。 https://mp.weixin.qq.com/s/fpa4uUqOb65i8oFRoUtJGA
- 五条人，《如果有翅膀，我们会飞起来演出》（专访），载《旅伴》第135期，2012年8月 。
- 热拉尔·热奈特，《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年。
- 西摩·查特曼，《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社，2013年。
- 弗朗索瓦丝·拉沃卡，《事实与虚构：论边界》，曹丹红译，华东师范大学出版社，2024年。
