《县城记》：海丰县的五条人
如何谈论一个人？
是用库斯图里卡、考里斯马基去应和五条人的风格，抑或从齐泽克和德勒兹中挑拣合适的句子解释五条人对于现代性的表达？我想可以尝试另一种，即以他们的方式谈论他们。又或者我们稍微站远一点，以叙述学的方法（马拉美：诗不是用思想而是用词句写成的）去俯瞰这座由七张专辑构成的叙事迷宫。
是阿炳耀，四十有八、一米五多一点点，小儿口中的“炳耀伯”，吃饱之后会去新都制衣厂的门口骂永艺。阿炳耀每天锄头和屎桶挂肩上，为弟弟炳文喂猪。
是道山靓仔，穿着破拖鞋、蹬着破单车，不剪头发，整天佬势势（大佬架势）。你一定见过他吧？
是李阿伯，执支锄头、戴顶斗笠，嘴内咬着一条烟在田里。大儿好赌博不成器，老小广州读大学马上要毕业，阿伯将来靠小儿。
这是五条人第一张正式专辑中的三个人物。这张发行于2009年7月11日的专辑取名《县城记》，由刀马旦唱片操刀。厂牌创始人佟妍将此称为“一个精心制作的白面馒头”，而上一年收录了6首DEMO的EP（细碟）则被形容为“粗粮”。
追溯中国文学源自先秦的“史传评述”传统，强调的是书写者自己的态度。自现代文学发端，叙述者对于人物的态度被作家处理的更为隐秘，20世纪中叶出现的叙述学归纳了一类现象：文本内部讲故事的人登台的时候，叙事时间会停止，此为叙述的停顿。此时，读者可以窥见叙述者的身份及特征。
所以还没有结束，《阿炳耀》中歌唱者还要说：“我……想到了炳耀啊，真是可怜呦。”《李阿伯》中原本只是倾听的叙述者，他听到阿伯抱怨最近台风天稻子伏倒在田，菜叶上全是虫，不知怎么办时，转身对听众讲：“这样，让我想起啊‘老板’啊一句话。伊（他）说啊：人生倾像种荔枝耶，有雨也累，无雨又累。”（这里的“老板”是之后《抄电表》的主角）《道山靓仔》的形式是母亲和阿仔的唱和（不然看不惯阿仔头发长的人该是谁），采用第一人称视角。不成种、好去勇的阿仔进到派出所时意识到母亲还在等他吃饭，他长叹一声：“我妈在家等我回家吃饭喔，但是现在该怎么办好啊，我在看守所哦。”阿仔的这句求助在文本内部很难找到一个合适的受述者，它直直地扔给听众。
如何谈论这个人？
他藏身在五条人音乐的内部，有一些潦倒之徒作为邻居或者乡党，这些人有不成材的儿子（李阿伯）、自己就是那个不成材的儿子（道山靓仔），或者干脆是老光棍（“炳耀没跟别人那样用钱买个老婆回家睡觉取暖”）。这个人不断听到的一句话是：“怎么办？”
这张专辑以《县城记》为名，写“我”及此地的人的过去及现在。先说说这个人吧。他小时候偷阿公水烟抽，趁当地做戏借机吃碗云吞、逛逛赌摊，受人家威胁要告家长时，他会和同伴一起回嘴：“你去告吧，你去告吧，我怕你个JIBA。”他十次嬉戏九次受伤，母亲为了安全劝他别再打架（“你到底听我说的话了吗？”），他和这里的人（道山靓仔）一样拥有同样慈爱的母亲（《童年往事》）。
《县城记》的表达接近贾樟柯早期的“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》），学者白睿文评价后者的野心是“重新检视卷入急剧社会、文化和经济变化的乡镇中国的变迁和命运”，这对于《县城记》同样适用。专辑中“十年水流东，十年水流西”是为反讽式的点题，改变在哪里？表叔公从海丰东门头去到了广州北京路，昔日倒港纸，今日倒美纸，干的仍旧是兑纸币的生意（《倒港纸》），变化在哪里？《乐乐哭哭》是总结：“这个社会‘乐乐哭哭’（乱七八糟），不知什么时候会结束。”
对于改变的不信任最直接的表达出现在《问题出现我再告诉大家》中，曲中借“我”之口塑造了一个离乡者的形象。探察此曲也须从“叙述的停顿”入手，即第三节和第六节的“反复”。叙述者要呈现的是这位年轻人的问题而非完整形象。曲中情节展露的顺序（话语－时间）和故事的自然逻辑顺序（故事－时间）并不相同，故事的自然顺序应为：1-4-2-5（节）。如果说其他曲中五条人要表现的是人“怎么办”的状态，这一首则是“这么办”。恐惧结婚我喝醉，家庭压抑我逃离，这是青年解决问题的办法。
对《问题》的钟爱更多源于五条人对细节的书写。“我”深谙朋友的心情，打算灌醉他。朋友自然地喝醉，像是配合我。看看喝醉后的场景：“哭叫得一塌糊涂，还把别人的车给砸了，醒后赔了一千五。”这种具体而细微的书写打动了我。哭叫和砸车是“我”和朋友合谋的结果，甚至在“我”的意料之中。这个情节也提前昭示了后面“朋友”的出走。
此处“中国的摇滚”的另一个形象必然要被提及（他们身上存在着无法忽视的血缘关系）。《杀死那个石家庄人》里的中年人，他以相反的个人选择靠近了上文的“离乡者”形象。六点下班按时脱离体制，妻子明明在熬粥，我仍固执地去喝几瓶啤酒。这一处细节是他超脱平庸日常的闪光之处，也是福楼拜笔下“死也不穿法兰绒毛衣”的包法利式行为。这种对生活的不合作让两位音乐王国的公民具有了相似性（醉酒者）。五条人关注“问题”，使用勾勒写意，凸显了“离乡者”的去与来。澳洲归来的朋友仍旧戴着那只老手表，“说去到哪儿都一样”。万青同样的简洁，孟子说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，万青以工笔写实，近景中景远景层层分明，汇超脱与平淡于一炉。中年男人以假钞买假枪保卫爱人生活，等待着大厦倾覆。
万青的中年人，“一万匹脱缰的马，在他脑海中奔跑，如此生活三十年，直到大厦崩塌”。下文将要提到的《城市找猪》中有着同样的形象，“我们在城市里面找猪，想象中已经找到了几百万只”“我们在想象中度过了许多年，城市又艺术地长出了农村”。二十一世纪头十年前后，这两支乐队对现代生活的判断出奇的一致。从《问题出现我再告诉大家》和《杀死那个石家庄人》开始，逐渐奠定了中国摇滚“南五条，北万青”的格局。
《县城记》中文学性最强的当属《梦想化工厂》和《踏架脚车牵条猪》。《梦想化工厂》中这牙痛的叙述者不断走神，他本来是约朋友一块去找“老施”看牙，结果因为对方耽于梁文道的《开卷八分钟》，叙述者等人的空隙进入到了隔壁的蚊香厂，邂逅了留下来看门的阿伯。虽然他进入这座名为“梦想化工厂”的蚊香厂看似是一种“误入”（这种“误入”向来被文学喜爱，如《镜花缘》和《爱丽丝梦游仙境》），但实际上属于命定，“听到这个厂名，我的牙齿就不怎么疼了，但是为了保险，我还是搭辆三轮车过去”，以想象、进入、回想梦想化工厂构成叙事结构，牙医“老施”的疗愈功能被作为能指的“梦想化工厂”剥夺。
《梦想化工厂》开始一句“那几天我的牙齿痛得要死”，实际上叙述者跟听众宣示了他后面要讲的全部是回忆，这一句宣示将此曲更拨向了虚构的那一边。进一步讲，叙述者“我”的误入是一种虚构中的虚构（热奈特称之为元故事，即叙事中的叙事），“梦想化工厂”一开始就作为一个能指徘徊在“我”的脑海中。
“在这些叙述中，次级世界有一个共性，即他们明显都是虚构，而叙述内容是从虚构中的现实世界进入虚构中的虚构世界的过程。”借用法国文学理论家拉沃卡以上的论断，“我”进入到的蚊香厂实际上是次级世界。拉沃卡对这个问题的思考可以帮助我们解释为什么“梦想化工厂”这一能指具有治疗牙痛的能力。
“进入想象世界的愉悦正是一种终止，一种休息，是生存必备的某些功能的暂时停工，是我们与世界、与自身关系的暂时断联。”这一过程“总是被表现得既美妙又危险，令思想狂喜、自由，却令感官失望”。“这种不适感进而引发‘穿越’者对现实世界本身展开反思，因此虚构中的虚构国往往具有讽刺与批评功能。”这也是叙述者“我”在蚊香厂邂逅看门阿伯那一段“反浪漫”表意的必然。关于虚构的问题将在全文第三部分“人人都爱五条人”中展开讨论。
《踏架脚车牵条猪》是位滑稽者的自辩，“朋友”实际上无固定代指。这位骑着自行车牵头猪在县城游荡（他路过了东门头、龙津溪、海丰公园）的滑稽者，他担心被人问到为什么不乘坐公共汽车、小汽车、摩托车，也早已准备好了回答（公交车向来是空着跑的，汽车和摩托车把噪声故意搞得很大）。这是对于“可能发生但尚未发生”的展示，此刻“叙述的停顿”发生，滑稽者实际上是在同听众喊话，解释自己为什么是这样一个形象。（收录在仁科个人专辑中的改编版《我踩着单车牵头猪》主角更接近神经官能症患者，全篇情节构成是休息的空当他和路人的对话。）
整张专辑中，《踏架脚车牵条猪》的表意更为丰富和完整，章国新认为这是五条人“最重量级的作品”。五条人借用“滑稽者”的角色（很难想象一个人如何一边骑自行车一边牵着猪前行），这个如同杂耍的组合体是五条人关于现代化的想象，他的形象是农村和城市的结合体。这样的滑稽者注定无法进入公共汽车、小汽车和摩托车，他的野心是购置一辆噪音更大的拖拉机（工作的拖拉机也是城市与乡村的结合体），而他游荡中目睹到（展示给听众）的，实际上是五条人对中国城市化过程的描写。滑稽者无法理解他看到的，所以表现为“有人在播种，有人在收割，我在打哈欠”。
被讨钱的阿公指示滑稽者，“拿铁锤和口盅来，我敲鼻血给你得了”，除情节自身的戏谑和荒诞，这也与余华那本写现代化的小说建立了血缘关系。如果我们相信历史主义批评的观点，那住在博尔赫斯书店后院、卖过盗版书、把贝克特挂在嘴边的仁科明显地将他们的创作拽向了文学家的这一边。但这样说并不恰当，阿茂和仁科一直都在文学中。
在对乡镇中国的变迁和命运的思考中，五条人的回答是：“农村不像农村，城市不像城市”，还给予了具体的意象：只建（了）一个门的海丰公园。要充分理解此曲必须和下一张专辑中的《城市找猪》一同讨论。《城市找猪》更进一步，滑稽者无法维持平衡，这次的故事是寻找那头游荡途中丢失的猪。此曲分为两部分，前一部分写农村，后一部分写城市（失踪的滑稽者无法保持平衡，形象一分为二）。如果说《踏架脚车牵条猪》中更多地体现的是这种城市化进程中的不和谐，彰显现代化的破坏性。那么这一次五条人要表达的是骑驴觅驴似的找寻，“农村已经科学地长出了城市”“城市又艺术地长出了农村”，体现的是关于现代性的虚伪和荒诞。
这个歌唱的人
讨论这个问题前，必须指出五条人对于专辑整体性的看重。成长于实体专辑主导年代的五条人（阿茂一度以倒卖打口碟的“走鬼”为生），他们会像读一本书一样对待一张专辑（后来的《故事会》做到了这一点）。在整体性的观念下，五条人分散在一张专辑中的十一首歌曲构成了这本书的不同章节，甚至有着严密的组织顺序。因此《县城记》中存在一个统一的叙述者形象。但是，叙述学的这些概念对音乐文本可能要稍微做出调整，这种以演奏（特别是以现场演奏）为主要表现形式的艺术，叙述者（讲故事的人）和“隐含作者”（谋篇布局者）以及作者的界限因为演奏活动缩减到了最小距离。即便这样还是得指出，叙述者并不等同于五条人自己（《县城记》的叙述者的形象不会随时间变化，但是今天的五条人已经不再为谋生发愁了）。
上一部分我展示了《县城记》中讲故事的人（文本内部歌唱者）的形象。这一形象在往后五条人的作品中虽然有变化，但其核心却从未改变。汉代的何休在《春秋公羊传解诂》中说：“饥者歌其食，劳者歌其事。”这一句常被后世用来指代《诗经》《汉乐府》中民歌的特点。五条人下意识地承接了这个传统，那个讲故事的人正是一个劳动的同时却经常吃不饱饭的人，正是他在发出歌声。
差不多十年前，我推销五条人使用的话术是：这是一支海丰县乐队。今天我仍然会这样介绍，因为他们为听众建筑了一个看起来没那么好的音乐城邦“海丰县”，此地面积狭小但恰好能够容纳一群流浪汉。这是五条人第一张专辑《县城记》，以海丰土话（福佬话）演唱并不构成他们的限制。
仁科曾提及威廉·乔西的句子：“所谓故乡，只不过是祖先流浪后的最后一站罢了。”五条人从家乡海丰出发，祖先流浪的最后一站也是他们的启程之地和归来之所，即最初和最后的爱。好友章国新在《县城记》歌词本扉页植入的“立足世界，放眼海丰”是对五条人创作根基最合适的总结，此时他们的歌唱才刚刚开始。
参考：
1. 七张专辑为《县城记》（2009）、《一些风景》（2012）、《广东姑娘》（2015）、《梦幻丽莎发廊》（2016）、《故事会》（2018）、《活鱼逆流而上，死鱼随波逐流》（2021）、《一半真情流露，一半靠表演》（2021）为主，EP、单曲、现场专辑、个人专辑不在计算之列。
2.网站“有关五条人”：https://wutiaoren.info
3. 章国新《我的县城记》，载于新浪博客。章国新，网名“區區500元先生”，也是前后两版《县城记》的设计者。
图源： 胡镇超为五条人设计的海报
本文为《五条人：饥者歌其食，劳者歌其事》的第一部分。
