热死我们的失望也暖和着我们：《夏／狂热》复刻版听歌笔记
2009年在英国录制完专辑之后，我的世界发生了很不开心的事情，幸好有这首歌，很巧合地让过去的我为当时的我打气，甚至再过了15年也常是如此。所有受过的伤，都是自由的光源。
——吴青峰，《夏／狂热》复刻版歌曲制作笔记
在目前希望匮乏、“理想”极容易受挫的politics生态和社经脉络下，倘若我们不再追求一种自身无法完全控制结果的“希望”，也就可以避免因结果未如理想而产生的“绝望”……就是以一种旨在积累生命的存在意义、着眼于活力和能量不断生成的取态，替代以完美后果作为唯一目标的“希望”。
——许bq，《情感politics》
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对我来说，夏专并不需要语言的冗赘为之证明。在我的感受里它一定程度上就是反分析的。尽管如此，却还不自量力地想写些什么，是因为在这几年以来深切感到，自己内部有些情绪和想法需要寻求阶段性的清理或者出口，而这些情绪和想法兜兜转转，似乎总能回到十多年来这张专辑与我对话的方向。或者换句话说，夏专作为我的其中一个精神原点，总是纠缠着我易受牵动的神经。从今年七月live session版发布到复刻全专面世，这种感受愈演愈烈，逼迫着我条理化地思考“夏专为什么一直打动我”。所以，提笔的出发点无疑是个人化的问题。但神奇之处还在于，我所体会到的夏专本身就是站在个体情感的基点上讨论社会批判和愿景问题的，因此或许最个人化的问题中往往潜藏着通向最广阔之处的可能性，于是想要写一篇不是“抽屉文学”的听歌笔记。
我的解读路径试图与这张专辑已有的一些赏析拉开距离。世面上常见的夏专赏析和评论最关心以主唱青峰为代表的创作者的“原意”，假想存在着一张创作者设下的考卷，挖空心思对其作答。这些赏析最终带给我们的，似乎除了“歌手真牛！”的崇拜心理以外再无他物，我们不知道他们品鉴出的那些纷繁的用典和精巧的内部结构，到底和我们的生命体验有何关联，似乎我们听歌时候的情感世界是只要瞻仰创作者的文艺大厦就够了。文学理论的历史进程启发我们，作者不过是文艺作品中的一个因素，ta创造作品以给出一个解释的场域，但无法全盘掌控作品的被理解和意义的生成，作品会自己说话，读者在接受作品时也必然有自己的能动性。事实上，创作者苏打绿对于夏专的“含义”，更像是对听众发出了参与创造的邀请，例如青峰在两版夏专苏打志中对于创作概念的阐述，引人注目地采用了不断抛出问题等待回应的口吻，这恰好说明就算是作者角度的“原意”也依存于读者的解读。所以，我并不想揣摩创作者“原意”，而是基于复刻版歌曲的变动和呈现给我的感触，充分尊重并参考创作者们的讲述，最后以我的情感经验和观念结构来赋予意义，并期待这种个体化的意义具有一些普遍性的向度。与之相关的一个问题是，我原来打算以梳理复刻版相比2009年版的全部变动为主要内容，组织整个写作，但因为不通乐理也不会扒带，无法只用耳朵就完整捕捉到所有变与不变，且也没能力把听出来的所有编曲变化用准确的音乐术语传达，所以就不越俎代庖，只想用一个普通乐迷的心情和熟悉程度，把能够捕捉到的、激发了感触与思考的专辑内容，用生命经验和音乐评论相互交织的文字定格下来，当作一份期待共鸣的个体纪念。
还有一个方面想要作为前提来讲，那就是关于2009版和复刻版的“青涩”“成熟”之分。很多人都这样来评论夏专乃至整个复刻计划的呈现，以乐团历经风波后心境的老成作为自己理解的基础。从“复刻”这一事件的起因来说，这种理解自然有其道理，我一开始也抱持这种二分的看法。但我渐渐意识到这种“青涩”“成熟”划分存在着不小的问题。首先，这一划分一般用来论证复刻版比2009版（或其他专辑的所有旧版）要优秀，有了“成熟”的复刻版就不用再去听“青涩”的2009版，更何况后者的“版权”还被坏人攥在手里呢。然而，某个“成熟”的东西就自动地比“青涩”的状态要好吗？这里已经预设了一种今胜于昔的线性进化论，想象人和事物一定会随着时间的推移和“阅历的增加”而往上走，但实际情况真的如此吗？团员们都异口同声地说，现在回头看夏专，觉得当时真是“神预言”，持续不断地歌出了自己这些年的心声、给予自己慰藉。他们自己体会到的感觉反而可以说是，过去对情势的把握像一种永恒的当下，笼罩着自己的生命轨迹。我在自己成长过程中感知过去时也有类似的体会。所以可能更真实的情况是，我们年轻时候的思考和言行左右着成熟时候能够体会和表现的上限，而这种经验性的认识就提示我们，“青涩”“成熟”的划分在绝对年龄之外的领域都有失效的危险。具体到专辑来说，2009版的底子应该说决定了复刻版可以抵达的境地，如果没有2009版中已经进行过的编曲探索和音乐表现，也就没有复刻版种种变与不变所依循的方向，这个意思用夏专的歌词来说就是“却忘了所有新都来自旧”。把两个版本分别打上“青涩”“成熟”的标签，根据标签判断青涩者不足挂齿，恐怕并不是尊重作品和创作者的态度。附带一提，只因为版权在坏人手里，就把旧版本的一切探索一概归于坏人，未免也太便宜他了。2009版的版权不在团员们手中，不意味着它已经没有倾听的价值和必要，不要把以音乐为商品的资产阶级法权纠纷和以音乐为其本身的视听交流混为一谈。而且，我坚持认为复刻版并非对旧版的覆盖，正因为复刻版的诞生，才更有必要在两版（甚至更多版）中来回穿梭，仔细体会。在网络共产主义发达的当下，绕开资产阶级法权享受2009版本来就是很容易的事情。
其次，对于只是不加优劣评判地以“青涩”“成熟”划分作为两个版本的核心差异，或者和上一段所说相反，以这一对子来指认2009版优于复刻版的说法，我现在也已经不能认可了。这又涉及到两个层次。第一，针对前者，“青涩时期创作的作品”不等于“青涩的作品”。古往今来，在年少时期就创作出具有不朽价值作品的创作者不胜枚举，我们并不曾因为他们创作作品时的年纪尚小，就认为作品也一定是稚嫩粗糙的，故而创作和重制的年龄不能不加反思地代入对于具体作品的理解中去。用“青涩”或“成熟”来概括两个版本，对我来说一定是会遮蔽非常多复杂而有趣的内容的。第二，针对后者，或许也是更重要的一点，我反对把夏专（2009版）的社会批判维度以及由此而来的摇滚风格指认为某种“不谙世事”的青少年情怀。不少“站队”旧版、批评复刻版的论调，大意是在说绿团年轻时候很有革命精神，因此从词曲创作到编曲都很有想法，而人到中年遍历世事以后，便陷入了某种平庸乃至油滑的境地。无论这些说法是想真诚赞美旧版还是发表人生感言，我都想要与之保持距离。把年轻和革命性、批判性挂钩，把年岁渐长、“阅历丰富”作为从社会批判和被压迫者关怀中抽离的理由，这正是一种再经典不过的对左翼思想观点的庸俗化——“如果你在25岁前不是社会主义者，你就没有良心；如果你在25岁后还是社会主义者，你就没有脑子”。错了，批判是因为面对着压迫性的总体结构，而不是因为批判者年纪小不懂事。我无意确定作为个体的绿团团员在政治光谱中的思想位置，但对我来说很明确的一点是，新旧两个版本的社会批判和关怀底色并没有差别，专辑中用以折射这一底色的个体情感经验也没有因复刻而扭曲。
因此，从总体上说，我不认为旧版本与复刻版的核心差异在于年岁的增长成熟。具体到接下来的笔记文字，我不会简单粗暴地把创作者创造夏专时的年纪与这些作品的风格挂钩，而会努力呈现创作者年纪与作品内容、形式的复杂细密关系。我并不会因为喜欢绿团就自动地热爱他们所做的一切创造，但我确信在夏专复刻版中，尽管有若干或大或小的变化，尽管我对一些变化有所保留，我依然看到了十多年来慰藉和鼓励着我的一些旧东西。复刻版CD2收录来源于in summer演唱会选曲的翻唱曲目，通过绿团的选曲与再创作，我认为也加入了不少处在2009版延长线上的内容，与原有曲目形成了更有趣深刻的互文关系。而接下来我的笔记就会致力于，尽量仔细地描述复刻版的变与不变带给我的微妙感觉，并努力将这些感觉与“旧东西”的分析、与我的生命经验相联系。对于每一个不同的音乐段落，我有时会在两个版本（加上live session版就是三版）之间各有偏向，但不会只做轻巧的褒贬。
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从夏专的氛围开始写起吧。这张专辑每一首歌的乐曲呈现，都有着让人深陷其中的强烈氛围，而这正是它最“反分析”的地方，因为氛围是用声音这种感性材料营造的，它以言语道断的感性直观来攫住听者。《蝉想》的前奏对我来说就是整张专辑氛围的主调，起首便是听感极度不稳定的吉他颤动，似乎是对蝉鸣声渐起喧哗的模拟，预示着被叙述的这个夏天动荡不安的心境。根据吉他手家凯的介绍，2009版和复刻版都使用了吉他的颤音（tremolo）效果器来表现这一氛围。而最为人熟知的使用这一效果的金曲大概就是绿日乐队的《boulevard of broken dreams》，同样是从前奏开始出现，营造出被心事晃动神经的感觉。而复刻版对2009版前奏的改动也是非常明显。一开始，颤音的时间延长了，延长的颤音中摇出了一声对于熟悉2009版的人来说惊心动魄的吉他音，这声音是对旧版声音的放大和变调，同时做成了摇晃的形状。复刻版在这段正式旋律未起时的延宕，从听感上说也更沉闷压抑，它让我惊觉2009版动荡不安的忧郁感竟是那么明亮。
这里的关键是呈现“雨”的危机感或曰解放感。《蝉想》前奏紧接在夏专的第一段英文口白之后，口白的最后一句是“By the smell of grapes, it’s going to rain”。葡萄的结果时间是夏季中后期，正是狂躁的雷阵雨多发的时节，于是这句口白之后接上复刻版延宕了的沉闷颤音节奏，可以认为是给出了一幅黑云压城、暴雨将至的场面，夏天雷雨将落未落之时正是体感最闷热的时刻。而葡萄又是酒的提喻，暴雨将至的氛围也暗示着酒神狄俄尼索斯及其所象征的精神的涌来（酒神的问题参看第六部分）。如果不联想到真正的倾盆大雨，我们还可以继续引申为一种震天动地的蝉鸣即将响起。蝉的群起聒噪与雨声相似，日语中也用“蝉时雨”一词形容夏季响彻云霄的蝉鸣声，这就拉开了《蝉想》的叙事序幕。而在正式旋律开始之后，复刻版去掉了2009版右声道的一段力度狠重的失真bass旋律，代之以音量不大的嚣噪音，同时鼓组中铜镲的进入时间推迟，声音也同样变得沉闷。失真bass和铜镲在2009版前奏中大概是作为提示，表现一个明亮而燥热的天气里正埋伏着一场暴雨，也埋伏着会颠覆所有“明亮”外观的某种暴烈，所以大概这两者与复刻版的延宕前奏是相互取代的关系。我醉心于2009版失真bass所呈现的黑暗对光明的复调效果，但不得不说复刻版对“雨”那听感上惹人不快的处理，好像创造了更多身临其境之感，更明确感知到“大的要来了”。
《包围》是我心目中的夏专氛围的第二主调，也是复刻版最显著的改编之一所在。在2009版中，《包围》长长的前奏烘托的氛围是一个人的暗夜行路，ta“像拉链般走过街”，面对的是明亮的街巷灯火（这点不仅由后面的歌词“在两排灯火鼎盛的咖啡店”提示，更是前奏后半段略显梦幻的钢琴音已经展现的画面），自己内心的感受却是对此视而不见，滑向深不见底的黑暗，前奏中vocal的嚎叫声和混音后的重重叠影，构造了这个内耗的黑暗旋涡。当主歌终于响起，那个暗夜行路的人开始抒发针对外部世界的强烈负面情绪，ta倔强地内耗着。这种内心世界的氛围明白地展现了夏专从个体情感体验出发进行思索的特色，因此我把它视作全专氛围的又一主调。粗线条地说，我觉得《蝉想》的前奏更偏重呈现外部世界行将掀起的波澜，《包围》的前奏则更偏重对个体生命的（政治性）情感色彩的描绘。
然而复刻版先声夺人的电吉他给暗夜行路的画面注入了新内容。听过的人大概都无法忘怀那新增的、贯穿开头近两分钟的“电吉他顽固音前奏”（鼓手小威用词），吉他厉声重复着同样的旋律，尖锐地提示了一个危机时刻的来临，似乎在迫使人做出某种行动选择。前奏结束后它仅暂歇了两句，立刻在耳畔卷土重来，完全构成了对整个主旋律、对原先那个行路者的拷问，凸显出一种一触即发的紧张感。这一音乐形态使我想到《蝉想》的2015年故事未了演唱会live版，在那次运用管弦乐的重新编曲中，先声夺人的是键盘兼中提琴手阿龚的提琴独奏，用一个听感凌厉的乐句来回重复的新前奏，颠覆了原版前奏动荡不安的雨或蝉鸣，同样营造出一种铁幕落下的危机感。此外，复刻版CD2收录的《开到荼蘼》从王菲原版起也分享了类似的结构：短暂的鼓点之后，吉他和提琴合奏相继领起利落的重复旋律。这类“先声夺人”式编曲思路的另一个特点是，这段抓耳的前奏旋律在主副歌中并不消失，而是与vocal持续伴随乃至拉锯，上面所说的三首歌无不如此。有了这样的设计，就会渲染出绝境与人相互试探的深切感觉，使我无法只把《包围》的抒情主人公视作一个沉湎于内心世界的自闭形象。ta变成了一个在外界压力的包围下焦躁地内耗着、紧张地思考如何突围的人。
也有乐器和编曲上变动并不大，几乎只凭vocal的变化就推翻从前氛围的曲目，这就是《无眠》。《蝉想》和《包围》的变化如果说还在旧版的延长线上，《无眠》复刻的感觉简直是和熟悉旧版的耳朵对着干。复刻版线上发行的那天深夜，我躺在床上按顺序从头到尾听，在听完前面那些劈啪作响的歌之后，终于到了一直以来给我平静安放情绪的一些出口的《无眠》。然而，越听越觉得喘不上气，感觉整个情绪的通路被堵死了，只好继续劈啪作响下去。后来和朋友交流、看网上一些评论，发现很多人也有类似感受。青峰自觉地变化了唱腔和演唱情感，用一种贯穿全曲的均衡力道，几乎只强不弱地唱完了整首。听感上这首歌也就不再能任由听者在情绪和意识流中随波逐流，它褪去了柔和宁静的外观，显现出某种坚强的轮廓。
不过这种感觉也与前面的歌劈啪作响氛围的加强有关。《彼得与狼》的2009版，在桥段部分有马林巴（？）节拍逐渐加快的敲击音垫在vocal之下，一声一声的响动不仅传递了一种失速下坠感，与《包围》的暗夜内耗相呼应，仔细听时更觉得这阵声音像救护车的鸣笛声，冷冽的色彩似乎是对走向“歇斯底里”狂热的其他器乐和人声的旁观与反讽。复刻版大刀阔斧地删去了这段象征意味和氛围感很浓的声音，转而加强bass的声响，让这段“歇斯底里”循环听上去更加躁动不安。吉他手阿福在2009版的夏专苏打志中曾说，他编写的这首歌桥段的吉他和弦意在“让歌曲从激昂、解释、说教到愤怒，回到坚持自己立场，挺而反击”，这样看来，似乎复刻版的呈现在去掉了一种复调效果（回想一下《蝉想》前奏对于失真bass的删除）之后，更接近创作者的语言表述，在表达意向上更加纯粹乃至极化。
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氛围领进门，主题留住人。初中的我，开始认真体会“爱”是什么，也开始处在对周遭的很多人和事看不顺眼的时期。内心建立了一种与世界莫名其妙的紧张关系，说“莫名其妙”是因为不知道自己在反对什么、期待什么，更不知道如何用语言将它们表达出来。我的夏专听歌史就是从这个莫名其妙的时点创生的，我感到自己受到了某种朦胧的牵引，觉得里面说的很多都值得亲近，但也不太知道这些和自己的生活、自己的不快有什么联系。十多年后，我慢慢体会到夏专的主题是关于“失望”的，关于目力所及的几乎所有领域的失望，而正是这种失望让我感到持续的共情。我也开始经由夏专意识到自己的成长：2009版使青春期的我心醉神迷，是因为那时正在凭直觉去失望，但不知道究竟是什么让我一直失望；被时间裹挟着从本世纪10年代走向20年代，那些让自己感到失望的东西，面目逐渐清晰可辨，甚至粗暴地击碎我的生活，使我内心终于知道要去恨的是什么。听复刻版时想到，如果去掉黑格尔的一些理论预设，借用他的家庭、市民社会、国家三领域划分，似乎可以比较好地厘清夏专“失望”的具体内容和指向。
对家庭领域的失望，集中体现在《共舞》当中。《共舞》描述的是一对夫妻婚后生活的迷茫和混乱，两人的爱情被婚姻和家庭“冲淡”乃至“活埋”，终日陷于生计琐事的奔波，在这一生活结构中看不到希望。如果只是到此，还算不上对于家庭领域的失望，至多只是两人没有调适好亲密关系在婚后的位置而已。这里倒是应该与前面提到过的创作者年龄联系起来：苏打绿六位团员在创作这首歌之时均未结婚生子，大家都尚未到达足够体验这份婚后沉重的年纪。也就是说，这首歌并非抒发自己的切身感受，而是基于二十多岁的个体对婚姻与家庭的观察和打量，可以想见这其中会存在作为孩子辈审视自己家庭的成分，即存在代际的视点。
意识到这一点，歌词中反映家庭领域代际再生产的词句就被激活了：第一句“一条最恶的蛇再也没办法回到伊甸”，偷尝伊甸禁果的人类开始了不断复制家庭模式的行动；厌倦彼此的夫妻两人“倒退第一次梦遗初经报到那天”，也就是闪回到自己的青春期，作为孩子辈不知不觉地接受家庭乃至社会的异性恋婚育制度规训的时期；“失去的梦现在全都交给小孩奋斗”，明白无误地道出了现在的这对夫妇对孩子辈强加的各类期待，这期待中自然也会有他们已经被“活埋”了的爱情，他们现在将用一种名为“你一定要嫁/娶个好人”的期望来强制自己的孩子。对家庭结构再生产的失望，并不是说结成亲密关系乃至婚育是糟糕的，而是发现了一代代人的实际情感体验对于这一结构的持续与否毫无影响，就算已经遭受了创伤，造成创伤的家庭结构还是会继续不被反思不被质疑地复制下去。我的母亲在婚姻生活中除了获得痛苦没有任何“获得感”可言，但当她真诚地希望乃至教唆我去组建一个好的家庭时，我意识到婚育成家作为一种社会意识，残忍地通过她的身心完成了再生产，我意识到她忘记了我所目睹（以及承受）的那些痛苦会让我对家庭结构本身产生不可逆的失望。而这，也就是《共舞》在主题上打动我的地方，它勾起了我本以为只是个人化的失望情绪，让我感到好像歌词里说的，“群魔 在控制一对傀儡的手”，真有某种魔鬼在操控家庭的再生产。这首歌在编曲上也有一段可以被视为模拟魔鬼埋伏的吉他旋律，2009版中它在两遍主歌的左声道清晰地潜伏着，到了桥段间奏（即“虚空 在机械般的双脚不停地舞动”之后），它明晃晃地在左声道独奏了两个乐句。而在复刻版中，桥段间奏的这段旋律从两耳同时显现，一直到vocal再起时也没有立即停下，而是与人声同时奏出了颤抖的回声。给我的感觉是，再生产家庭结构的魔鬼已经不再满足于只是埋伏在人间了，它要正大光明地进行支配。好失望，不是吗？
走出家庭，面对没有血缘关系的外部世界，黑格尔首先用“市民社会”这一环节来概括。与我的讨论相关的一点是，黑格尔的这一概念被规定为以特殊性为原则，也就是每一个独立个体在其中充分展开“我之为我”的行动和需要，这会导致市民社会成为所有人反对所有人的战场。这就触及了现代社会的一个二律背反，即身处其中的所有个体都被宣布是平等自由的，但个体要求完全伸张自己的自由意志却会带来无止境的冲突。《掌声落下》《包围》《彼得与狼》等都是反映这点的作品，歌词中的叙事主人公厌烦了人对于他者的胡乱攻击，这其中甚至看不到正常的人类需求，有的只是人云亦云地树立一串靶子（“迎向练习场的箭/在一串靶的中间”），然后疯狂输出以行使自己的“言论自由”。而互联网的存在更保证了自由的匿名性（“躲在虚拟的世界 谁也都伟大/毋须负责的说法 讲起来最爽”），以公正客观为招牌的大众媒体竟又不断炮制假新闻加剧对立（《包围》“相信新闻和表面/相信多数和谎言/这就是我们拉不下脸相信的世界”；《狂热》“不让你的新闻 毁了我的单纯”。新闻自由与假新闻的关系是浸透湾湾社会日常的议题，相关音乐作品很多）。
重要的是，如果目力所及的交流都是以自由之名行暴力之实，那么我们自然会对人与人的联系产生恐惧，对网络空间和大众媒体避之不及，这种从失望中生发的恐惧与回避，才是上述几首看似攻击性很强的歌曲的底色。那些歌词的狠话更像是主人公在受到挫折后对着空气脑补出的愤怒回击，因为ta不会像这些口灿莲花的人一样在对线中乱讲话，发现在公共交往空间中找不到适合自己的表达方式，只好退缩进自己的世界，也就是《包围》说的“逆着假象试着闭上心田”。对于往往在事后内耗的我来说，实在是太能共情到这类“狠话”背后的憋屈了。我没经历过明显的变声期，在体育课这种展演“男性气质”并以此抱团的地方，我除了跑步几乎没有抬得起头的时刻，加上我不符合基础教育的主科中划定的社会性别规范（“女生文科好，男生理科好”），所以在整个成长过程中收获了一些性别领域的不理解乃至歧视。于是有一段时间里，《彼得与狼》的那句“你说我娘但我敢说你比我懦弱”就是我独处时对自己处境想象性的反攻——尽管从来都只是内耗，并且我甚至会回避去听这句所在的歌曲段落。
另一个重要的点在于，“迎向练习场的箭/在一串靶的中间”的箭靶之喻提示我们，公共空间中人与人的争执往往树立了一套虚假的对立项而不自知（箭怎么可能射一串靶呢？）。通过制造一个个抽象的靶子，某种“敌我关系”得以确立，“意见一致”的人得以形成“集体”，展开想象性的联系。前面提到的男女二元对立，饭圈文化中两家粉丝团之间的倾轧等等，无不是如此。黑格尔的畅想，即抱有特殊性的个体在市民社会的相互交往中获得普遍性外观，至此完全破灭了。这种虚假对立的形成机制使得公共空间中的“多数”反而代表着谎言（《包围》），“集体”代表着歇斯底里的症候（《彼得与狼》），进一步让主人公离群索居。在接下来郭嘉部分的讨论中，这种虚假对立还会再次出现。
黑格尔的“市民社会”概念，还帮助我们通向夏专所注目的，对社会压迫性总体结构的批判。黑格尔意识到，充分发展商品交换和社会分工的市民社会将会不断产生贫民，而马克思由此开始把“市民社会”改造成一个历史概念，认定这一社会形态是以资本的剥削与增殖为基础而运作的综合压迫体系。我觉得在我后来了解这些理论内容之前，夏专便已经给予了我的青春期以一个通往它们的直观画面。《他夏了夏天》几乎可以说是我的politics启蒙歌曲，它所描绘的一位普通人坚忍地熬过一日工作的场景，使懵懂的我直接想到那些路边擦肩而过的环卫师傅、建筑工人，让我开始对城市褪去浪漫而不切实际的想象，开始注意到城市内部存在着由人承受的时空断裂与区隔。《狂热》也从另一角度催化了这一批判性的登场，“冷血的怪手 种起大厦高楼 森林被扛走/土地的脉搏 戴上手铐大锁 日开始不落/却忘了所有新都来自旧/只在乎今天有 多少回扣”，用浓缩的象征写出了新的生产体系及其生活方式摧枯拉朽般的降临。把这段与《他夏了夏天》的描绘合而观之，我便对一个强大的体系下日复一日的剥削进程有了最初的画面感。听复刻版时最先回到脑海里的，便是少年的我在这种画面逼视下前所未有的失望和迷茫。
从2009版到复刻版的这段年岁里，增加的知识使我对《煽动》在这幅画面中的位置有了新的理解。这首歌的主题是魔鬼与浮士德签订契约，浮士德看似平等地“和魔鬼交换条件， 买‘重来的体验’”，实际上落入了魔鬼以契约为表象的宰制之中。作为一种寓言，这恰好对应着资本主义社会的一个基本运作模式，即以人的形式自由来掩盖剥削的事实。有进入市场的自由、有与他人一起被售卖劳动力的平等，自由人以自由意志签订雇佣契约，成为体系魔鬼的奴隶。《狂热》说到新体系的降临，《他夏了夏天》描绘人在体系下的血汗生活，《煽动》在逻辑上就补全了中间环节：人是如何进入这个体系中的。与前面说过的2009版《共舞》一样，两版《煽动》的左声道也都存在一条魔鬼埋伏的吉他旋律，2009版更清晰尖锐，复刻版则似乎和《共舞》原左声道那段音色更接近，各有所长，但总之使人感到体系魔鬼具有无孔不入的强大力量。以剥削为基本动力的体系造就了一个“总是期待谁跌落的这世间”（《包围》），一茬又一茬韭菜按照体系的预期用后即弃地跌落，资本机器则圆满地永续运转。因此，复刻版CD2收录的《开到荼蘼》中的蚂蚁之喻像是点了整个市民社会批判的题。“每只蚂蚁 都有眼睛鼻子 它美不美丽/偏差有没有一毫厘 有何关系”，时代洪流下，每一个个性具足的个体都不再有本质性的分别，“市民社会”的特殊性原则在它的历史事实中被否定，它带给每个蚂蚁般生存着的我们的，是无止境的失望和自我怀疑。
进入国家这一环节，这方面的失望情绪很直接地由《御花园》承载。《御花园》的歌词虽然用各种意象来象征，但对dominator强烈的不满就摆在那里，根本无须阐释。复刻版的出现使我仔细品味它两版的编曲，我意识到这首歌可能是夏专里bass最逞威风、辨识度最高的一首，低沉的轰鸣音从头至尾浮在所有声响的表面，直观呈现了以politics之名缔造等级制的一种可憎的黑暗。Bass手馨仪也在复刻版创作笔记中说，《御花园》的bass是她钟情的“直接的、热血的表达”，一口气就完成了录制。在这一点上，复刻版《御花园》进一步增强bass，实在是太符合原曲精神的新编了。此外，复刻版的结尾段落编曲也显心思，他们对吉他和钢琴旋律做了主从调整，在尾声的华彩部分，则从最后一句歌词“别让自己犯错”开始在右声道增加新的吉他旋律（如前所说，复刻版存在整体上删节2009版左右声道处理的大趋势，所以此处的单声道增加尤其引人注意），先是配合着“别让自己犯错”的vocal给出了一种类似鸣笛警报声的吉他听感，再用bass和右声道吉他主导的全乐器合奏引出原曲的钢琴华彩。这些改编都直接关联着主题，显示出绿团并非出于一些精明的考虑偶然涉猎社会批判，而是一直知道自己想表达什么。
不过，这首歌的复刻版也有让我感到遗憾的听感变化，这也关系到此曲对国家领域的一种直观洞察。前奏六下+七下+六下的连续鼓声，在2009版中清脆直接，一直以来我都把它当做枪声的模拟；而复刻版的此段鼓声空间感强，沉闷了许多，似乎不再容易联想到枪声。“枪声”出现在《御花园》的开头再好不过地展示了郭嘉是最大的violence机关，在歌词语言之前就给出了依靠violence和掠夺确立dominance的画面，整首歌的叙事因此而完整：体系性violence的施加者持枪扫射，造就了第一句歌词“他把最美的花都偷走/种在他后院里头”的景象。《共舞》那句“我的志愿 长大要当警察研究科学”中青峰提出的“警察为何要研究科学”之谜，也可以因此获得一种解释，即police要不断利用尖端科技手段加强控制，稳定实现violence机关的职能（黑格尔把行政治理都划入市民社会而非国家，在这里我采用自己的用法）。
“鼓声=枪声”的联想有许多其他旁证，都和鼓与人声的配合有关。例如《彼得与狼》“只听见月圆时候的狼嚎”一句后鼓声与人声嚎叫的重叠与应和；如果我们再联系《冬 未了》的话，《回车诺比的梦》尾段鼓声与vocal哀叹声的间隔出现，《他举起右手点名》这出表现屠杀的舞台剧的结尾，也是扼杀人声的最后一声鼓。所以绿团常用鼓声模拟枪声，只是每一次枪杀有快慢之分罢了。其实2009版的专辑封面已经为枪声与violence的联想提供了足够的细节：拼成FEVER字样的色彩斑斓的花朵，它们大部分的花蕊都是炭黑色的圆孔。这是不可能出现在鲜艳花瓣之中的超现实状态，这些黑色圆孔最可能是枪击造成的弹孔，他们开枪，然后“把最美的花都偷走”；而封面右上角鲜红的一滴滴则无疑是被击杀之人的血迹了（“庆祝 举杯我们身上流的血”！）。而在实体专辑中，这幅图案之下还有一层用灰白色的笔触刷成的FEVER字样，那是逝者尸骸与骨灰的颜色（“生灵涂炭的结局是否 是种巧合的缘分”）。看着这些与《御花园》的叙事完全吻合的细节，我不由得陷入一种沉痛的情绪中，dominator倚仗violence建立壁垒森严的结构并在其中享乐，人们具体的苦难却总是被甜言蜜语的意识形态轻巧地打发了。
但有过现代生活经验的我们都知道，郭嘉光有对内镇压不足以保证长治久安，还需要时常与其他郭嘉建立一种对抗关系，有时用战争、有时用嘴炮，借以凝聚内部的民族共同体。这也是在市民社会的部分遇到过的制造虚假对立的逻辑。复刻版CD2收录范晓萱原唱的《战》，在我看来就是对2009版主题在这一点上的完美补充。《战》的收录好像是绿团生怕听众不知道夏专想表达什么，它用最劈头盖脸的歌词直指郭嘉制造虚假对立以巩固自身的行动机制，“自古至今有太多战争为了对立思想/土地 政党 正邪 宗教 国家/自然与科学 自由与制度/封建与开放 甚至女人与脂肪/是对是否 是攻是守 假”，虽说“自古至今”战争如此，但18-19世纪民族国家兴起以来的标准做法，就是以前所未有的高强度玩弄这些对立议题，现代民族国家就是在原本未必泾渭分明的敌我区隔中成立的。而身处其间被“凝聚”起来的人们，也就成为了歌词所说的“一颗颗小螺丝钉”，被使用于战争机器之中。绿团对这里“螺丝钉”意象的解读很有启发性。在复刻版的歌词本中，他们用手写字在这句旁边批注：“小螺丝钉推动齿轮，但齿轮终究跟前进方向是逆行！”这里明白地说出了一种因郭嘉而起的人与时代的悲剧性关系：作为“螺丝钉”的个体只能服从郭嘉齿轮转动的方向，但与此同时却也能够意识到转动方向是历史的反动。能动用理性却感觉自己被束缚住，无法进一步做任何事来推动局面的改变，这种失望和无力感现在已是啃食着我们的一种时代情绪了。而批注中提到的“齿轮”又直接互文《他夏了夏天》“他和他 维持齿轮的脉搏”，于是我们又回到了人在体系给定的位置上捱过艰难一生的具体画面。
家庭、市民社会、国家，夏专的叙事抒情主人公放眼望去，好像确实只剩下失望了。在这些自己置身的领域里看到足够多的不如意、乃至受到切身的创伤，自然会带来愤怒，但更会带来对整个外部世界的恐惧，如前面提过的，寻找不到自己与世界之间不内耗的联结方式，因而放弃联结的尝试，蜷缩回自身之中。一种整体性的深切失望与恐惧让人喊出“知道吗？干净的就不是人世间”（《包围》），而这一个个在洪流中紧紧裹住自己的人，也正是最无力在使他们失望的时代里展望未来的人，他们会在内耗的无底洞中被自己滚烫的失望灼伤以至于热死。夏专复刻版苏打志的扉页图片，是一扇被阳光照亮的木门的斜拍，门上写着“WRONG WAY”，这开宗明义地象征着专辑传达的对外部世界各领域的批判与失望（当然也可以双关另一重象征：由扉页的门打开这张专辑的叙事，我们就进入了越出既定社会规范之外的一条wrong way）。而左边墙上暗部绿底白字的“Fire Exit”，则好像在叩问我们，面对丑陋的外部世界所点燃的内心怒火，究竟如何走下去才算找到不被热死的安全出口？
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但这种看待自己与外部世界关系的方式，其实还有着可以反思的余地。如果只是树立一个清白个体和丑陋世界的二元对立，认定自己纯洁的内心与家庭、市民社会、国家这种种社会关系的场域可以保持绝对的距离，这就仍然是一个过于简单的立场。并不存在这样一种制高点的位置，可以让我们把自己无瑕地从世界中抽离出来，站在现实生活之外批判整个全局。一种批判性的思考如果持续深入的话，终究会发现自身作为内在于社会结构的一分子，也要承受自己批判的锋芒，正如《狂人日记》的狂人从指责他人吃人肉而进一步意识到自己可能也吃了几片一样。这样一来，对于外部的失望就会引向对于自己的失望乃至嫌恶，而这种指向自己的反思性负面情绪，才是更加痛彻心扉的。正是在这层意义上，《蝉想》这首向内拷问的歌曲，这首自我忏悔“我弄污爱情的胸膛”的歌曲，作为夏专歌曲之中的异类，成就了整张专辑的思考深度。歌词所谓“点破容易看透难”，凝练地道出了从指责他者（“点破”）到反思自我（“看透”）的过渡；而复刻版CD2增加的《开到荼蘼》，也再度提示了这一方向。所以，夏专最宝贵的地方，还不在于以某种少年心气抨击了所有外部领域，而在于实际上这些对外部世界的控诉和失望，都回收到个体面向自己的生命体验之中。《蝉想》可以说是夏专的一个题眼，展现了个体在遭遇社会结构留在自己身上的印痕时，生发出的情感和思绪流动。
让我们从《开到荼蘼》的提示开始吧。这首歌以强烈的颓废感觉注视着蚂蚁般度日的众生，厌弃世间的所有刺激和高峰，但最后归结于“最后对着自己 也不大看得起”，朝向外部的否定推到终极，就发现自己也不是可以俯视他者的偶像和上帝，不过只是一众蚂蚁中的一员，不能自外于被审视的境地。《蝉想》也是一个由外而内的过程。第二部分说过，《蝉想》在氛围上展现的是暴雨将至或蝉噪将起的危机感，这种巨大的外界风浪也对应着第三部分所分析的外部世界的丑恶，它将激发动荡不安的心境。然而，外部世界和“我”的关系，或者说这场暴雨和一只蝉的关系，只有观看和被观看这么简单吗？显然不是，歌词告诉我们这只蝉是有过错的，那它的过错和这场外部世界的暴雨有什么关系？
这里在我看来，就存在苏打绿歌曲中一种特别的创作手法：亲密关系与社会政治的双关。通过这种手法，看似最私密、最个人化的情感体验与集体性的社会关系之间建立了联结，叙述视角就可以不断产生深刻的倒转，在《蝉想》中，就是对外部世界的单纯控诉转回到对自身的审视。为什么可以这样说呢？这是一首谈论亲密关系的歌，但它使用的很多词语都是非日常的“大词”，带有溢出亲密关系领域之外的社会性、政治性色彩，如“泛滥”“沦丧”“弄污”“背叛”“掠夺”；它根据这些词语讲述出的思考，也不是点对点的亲密关系所能完全承载的，如“爱呀/弄污了一个又一个胸膛/粉饰魔鬼的幻象”，两个人的世界里何来“一个又一个”胸膛？一个人对另一个人的伤害和“魔鬼”又有什么关系？显然这是在用更宏观抽象的视角反思亲密关系，或者说是在个体情感中看到了集体性的社会关系刻下的烙印。身处的这个社会结构中，“爱”的普遍方式会“弄污了一个又一个胸膛”，而“我”本以为自己像蝉一样餐风饮露的高洁（“蝉”在中国古代文学中是高洁的象征，这一联想有助于此处的理解），但终究发现，自己作为无法从这个结构中脱身的一员，也在微观上复制了类似的机制，因此“我弄污爱情的胸膛”，在亲密关系中施加了伤害。通过这种双关，前面讲过的个体对外部世界诸领域投去的批判目光现在就落回了自身，因为主人公终于发现，ta所失望和厌恶的东西好像在自己身上也存在着，而且已经切实地给亲密关系中的对方造成了创伤。也就如“蝉时雨”的双关一样，暴雨和蝉不是非黑即白的关系，而是相互应和、暗通款曲的关系。（冬专的《回车诺比的梦》《墙外的风景》也是亲密关系与社会政治双关手法的典型歌曲，可以与《蝉想》对照着品味，这里就略过了。）
于是就可以来探讨一下，《蝉想》所表达的、微观上给他人造成创伤的东西是什么，它作为社会结构在个体身上的印痕，与前面分析过的夏专的社会批判有何关联。根据前面的讨论，这位抒情主人公在亲密关系中体会到的自我之罪恶，一定是关于爱的某种普遍特性的，正是这种普遍特性把亲密关系和社会、政治领域勾连起来。我从初次听《蝉想》起就试图搞清这是何种罪恶，在自己的亲密关系领域（我指的是爱情和友情）高低起伏多年、对爱的积极和消极面都有相对深刻的感知之后，随着品味复刻版渐渐能总结出，爱当中包含着专制的一面。专制在政治领域的语义，是仅凭dominator一己之好恶来区隔和宰制人，而无论爱情还是友情，构建一段亲密关系，在当代意味着从人群中特别挑出一个与之亲密而摒弃其他人进入的可能，这也是一个任意认定的排他性过程。这一行动在每个人的个体层面可能有足够多的理据，比如觉得一个人聪明可爱所以才喜欢ta；但对于其他所有人而言，这不过是一种任意的、武断的个人选择，因为“聪明”“可爱”等等特质并没有普遍认同的客观标准，是出于主观认定。爱是一种没有道理可讲的认定，这种认定当然是甜蜜的，但它让我们在自己的世界里划分亲疏，凭一己之意志构建自己的感情王国。在这个读裁的王国中，对所爱之人的宠爱和对不爱之人的排斥是同时进行的，正因为其一体两面，所以可以说前者的快乐是建立在“你是我爱的人而其他人不是”的区隔之上的。从这个意义上说，就能理解《蝉想》与抨击专制郭嘉的《御花园》有一种亲密关系层面的互文，因为前者正是由“某个夏天 一座花园”起首的；
不仅如此，我们对于所爱之人的认定之爱往往带有等额偿还的内在期待，对回报的渴望会让我们在亲密关系中以爱之名勒索。这种心理机制也是来源于人类在社会交往中等价交换的实践。“等价交换”被认为是“理所应当”的，这种“理所应当”的意识形态造就了在付出中索取回报的胁迫性，却忘了问问彼此是不是真的需要这许多“付出”。所以苏打绿同名专辑中《频率》美好的歌词“我身上还有春天的痕迹”，在《蝉想》里的对应句却是“春天泛滥的痕迹/沦丧的温床”！到了这一步，个人的行为与郭嘉、社会领域的强制便具有同构性。“欲望掠夺后更穷凉/再认不得路回家”一句，在这个意义上说也是对爱蜕化成勒索的痛苦反省；
更有甚者，我们不仅要对人进行爱或不爱的区隔，还要对有爱的各种亲密关系划分高低等级。例如我们拒绝他人表白（这已经如前所述是一种专制了），有时会说“只能做朋友，不能再进一步了”“朋友以上恋人未满”，这种语言表达隐含的判断是，作为抽象的关系概念，“友情”是比“爱情”低一等的。它作为一种习焉不察的社会意识，推动我们在自己的感情王国中做出厚此薄彼的选择，而这又是值得反思的一重专制。《蝉想》堆叠了蝉对“白鸽”“鱼”“蝴蝶夫人”等不同生命的伤害，或许也暗示了一个人在数段亲密关系（友情、爱情……）的共存之中的粗暴行事、无法平衡；
最糟糕的事态在于，在所有上述专制的层面之上，每个人不仅身在自己的王国，还时刻处在与他人的关系之中，于是同一个人可能随时处于专制他人与被他人专制的角色转换之中，也就是说，一个人可能既是施暴者又是受害者。《蝉想》和《无眠》是夏专里很明显的一组对照歌曲，如果把两者的主人公认作同一个“我”，那么《蝉想》中作为亲密关系中施加伤害者出现的“我”，在《无眠》中就成了值得怜悯的感情弱势者；《蝉想》中蝉大鸣大放导致白鸽、鱼等动物受伤的地点——“某个夏天 一座花园”，在《无眠》中就成了弱势者囚禁自己的自戕花园——“在自己心中盖了座花园/把你的一切 都种在这个地点/却像鱼 守在里面”（2009版收录的闽南语版亦有“亲像鱼死伫花园”），被“我”弄伤的鱼如今反而成了“我”的自况。这种互文对照并不是在玩文字游戏，而是触目惊心地反映了人所构建的亲密关系领域的悲剧性侧面。因此，“爱呀/弄污了一个又一个胸膛”很多时候也就表现为，高姿态地享受主导和低姿态地渴求被爱集于一身的个体们，所合作出演的无人生还的爱之悲剧。
总结一下，被认为是纯粹私人性的、与“宏大叙事”毫无关联的亲密关系领域，其实早已浸透着各种复杂的社会意识形态；而人在亲密关系领域的行为，也会塑造其在社会交往中的态度和立场，进而为某种集体行动提供微观心理机制。这大概就是夏专的社会批判和《蝉想》中主人公体会到的个体过失之间的关联。在这一关联下，个体再也不能自外于社会结构了，我们对社会生活黑暗面的体认最终会走向它们在我们身上刻下的烙印，我们接受影响也施加创伤。上述这一切都落实为一种自我反思，所以我在自己这些年的生命体验中，也由于意识到了这些而感受到一种实实在在的成长，不再会把自己设想成一个污浊世界里的纯爱战士了。但告别想象性的批判姿态之后，其实会落入更深的失望：现在自己也并不无辜了，那怎么办呢？
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《蝉想》的最后一句好像对此给出了一个突兀的回答：“只能短暂 所以大嚷”。说这句话突兀，是因为它作为一个行动呼吁，居然接在了“我”的重重忏悔与反省之后，接在了“再不能爱 也是活该”这句对自己极端的厌弃之后。故事未了live版重编时砍掉这一句接入下一首《融雪之前》，也作为一个旁证，说明这一句的意义与前面存在一定程度的断裂。细听2009版和复刻版在这一句上的处理，我感到复刻版人声速度更快，尤其是从“所以”到“大嚷”之间，2009版的人声空隙被复刻版缩短，仿佛更积极地推动着要去“大嚷”。“大嚷”自然是蝉的一种行动选择，那么明明已经觉得自己有罪，为什么还想要嚷个痛快呢？很多世面上的解读联系《包围》中一些张扬个性的歌词，将它理解为“即使失望也要保持堂吉诃德式的英雄主义”，这种浪漫化的观点轻易地无视了《蝉想》的自我反省主题，把夏专读成了廉价贩卖的晚安心语。我想，正是这种看似突兀的断裂中蕴含着理解夏专精神的钥匙。
要理解这种断裂，可以联系同为吴青峰作词的《一点点》（收入吴青峰《册叶一：一与一》，歌词版本与写给原唱林宥嘉的版本不同）。虽然我一向主张绿团的歌曲和团员个人的歌曲不能混淆，但《一点点》与《蝉想》都以蝉这一核心意象作为第一人称，前者作为后者所述故事的另一个侧面，可以使我们很好地透视从反省到“大嚷”的断裂。《一点点》中的蝉（“我”）一开始就说自己在考虑破土而出，因为“对一只平凡的蝉而言/得要拼命让人看见/传达生命的热烈”，这和“只能短暂 所以大嚷”的意思是相当一致的。关键在于，这次这只蝉给出了理解它的线索：它反思睡在土里是“这样亵渎黑暗又算什么”。“亵渎黑暗”这一矛盾修辞的使用非常重要，不去“大嚷”就是亵渎自己现在深陷其中的黑暗，这也就意味着蝉的行动并非简单地抛弃黑暗、快乐向前，而是明白自己展开自己生命过程的行动是建立在黑暗的养分之上的，它正是从外部和内心的黑暗之中起身行动。这里就提示了《蝉想》断裂的一层阐释：无论是身处其中的不平等社会结构所塑造的个体意识、还是我们在自己身上咂摸出的暗黑内心，实际上都是我们当下行动无法回避的基础，它让我们痛切地失望，但正因为我们可能会直面黑暗与自身相交织的关系，才会有黑暗中同时迸发出的暖和我们的行动火焰。正是失望，正是失望的能力和失望的感受，才让我们可能成为往前走的堂吉诃德。
前面说的是反省对于“大嚷”的意义，顺着《蝉想》和《一点点》想下去，“大嚷”对于反省也有意义。自我反省所得的结果就是感到自己“再不能爱 也是活该”，也即获得了一种负罪感，但这种负罪感真的是必要的吗？阐释了酒神精神的尼采敏锐地观察到，人类的个体负罪感和良心谴责有一个隐秘的源头，即社会经济实践中的债务关系。通过“A欠B的”这样一种债权人与债务人关系的中介，人将对他人的责任落实为一种主观悔恨，这种悔恨的罪恶感与未能兑现承诺时受到的惩罚，确保“偿还亏欠”成为人心灵中的长效机制。这一过程的问题在于“对于负债和义务概念的道德化加工”，它使得人只能以不断自我折磨的方式践行自己的许诺和责任；但另一方面，现实生活中的责任与道义恰恰并无可能通过“欠债还钱”的方式来实现，因为当下与过去的时空条件、具体情势并不同，当下的时空中不管做什么都无法“等价地”修补过去，当下的行动无法把对过去的等价交换当作基础。故而尼采在此展望一种摆脱了全部负罪感的人类未来。尼采对我理解《蝉想》之断裂的启发在于，当自我反省乃至忏悔推到“活该”这一步，应该做的并非永远咀嚼自己对他人的亏欠，而是从负罪感的牢笼中起身，设想一种不依赖于“清偿罪责”逻辑的、真正负起责任的行动，这就是“大嚷”可以承载的内涵。“大嚷”之于自我罪愆的反省，可以说是停止了永恒的自怨自艾，开始寻找自己当下该做的事情。在这一点上，复刻版全专最后一曲也就是CD2的《Big Dream》，就颇堪玩味。这首编曲平易轻快的翻唱曲目，畅想着“big dream”实现的那天，整片天空下不再有愧疚和羞耻，“我”（也是所有人）告别了过去，修补了自己创痛的心灵，如纯洁的赤子般沐浴在满月的光辉下（There's a full moon tonight /And I'm bathing in its light /Naked as the day that I was born /There is no shame beneath this sky /I have kissed the past good-bye / And mended up my broken heart so torn）。我想，这幅梦幻般的画面的题眼就在于对shame的超越，“大嚷”的行动可以带给我们这样的新东西。失望的黑暗是可贵的，但这并不需要被当作“负罪感”，我们也并不需要先背负罪责和忏悔才能实践爱。
从尼采对负罪观念的讨论中，我也注意到夏专不止《蝉想》涉及了负罪的问题，还有许多歌曲都从另一角度触及了它，这一角度就是对天堂地狱、上帝魔鬼的探讨。在尼采看来，基督教就是利用债务关系制造负罪感的巅峰，面对据说是为了人类的债务牺牲了自己的上帝，人们心甘情愿承认自己永远对其负罪，上帝崇拜由此诞生。人之罪的有无和处置正是产生天堂与地狱、上帝与魔鬼这两个对子的根源，反过来说如果天堂地狱、上帝魔鬼这两组对立本来就无法成立，那么负罪观念也将受到冲击，而这似乎就是夏专的一条思路，这里可以作一些列举：《掌声落下》中“都有魔鬼力量 更有天使长相/你的我的他的 谁的地狱和天堂”的“和”，两版苏打志中都明确提醒应读作“和稀泥”的“huó”，“地狱”和“天堂”在现实世界中都是搅和在一起的，这就明白无误地取消了这组二元对立；与之形成呼应的是，《战》有一句歌词在复刻版歌词本（原唱同）中记为“地狱啊 天堂啊 这是哪边啊”，但青峰实际唱为“天堂啊 地狱啊……”，这与《掌声落下》的“和”呼应，可以相信是有意制造的倒转，强调了善恶彼岸从现实生活的此岸来看的虚妄；《煽动》的副歌也存在同一位置上的“天堂”与“地狱”置换，第一遍为“再多一些，天堂只有一瞬间”，第二遍则是“再多一些，地狱就在一瞬间”，在此曲中这既是一种递进，又传达了所谓正邪不过取决于一念之间的意思，消解了正邪决然对立的结构；《开到荼蘼》说“谁曾伤天害理 谁又是上帝/我们在等待 什么奇迹”，也通过善（“上帝”）恶（“伤天害理”）并置，质疑终极拯救的存在；如果把讨论范围稍作放宽，《彼得与狼》的“你渴望拜见菩萨 却碰到母夜叉”同样也是对一套纯善对纯恶的宗教观念的解构。
《煽动》在这个话题中的意义特别值得仔细玩味。在第三部分我用寓言式的解读方式，将《煽动》联系到资本主义生产体系以形式自由掩盖剥削的模式，现在不妨抛开象征，只关注歌曲的字面和音乐呈现本身。浮士德或者每个人与魔鬼签约“换重来的体验”，这件事情是“纯恶”的吗？或者说，这首歌曲的叙事者持有怎样的道德观念？首先，在签订契约的叙述以后，歌词留下了“报复命运凌虐”这几个字。原来，浮士德或者每个人并不全是出于魔鬼的诱惑才这样做，他们在生命中体会到了真实的苦难，基于这些苦难他们才发觉，被教导着去向往的至福世界遥不可及，魔鬼这一边的现实享乐才更诱人。把问题指向生活本身的苦难，这点与第三部分对外部世界之不合理的梳理相合；接下来，在副歌中我们看到，在魔鬼的帮助下绕世界飞行的浮士德或每个人，在人间的喜悦中也看到了“都沾了些自己的画面、不堪的情节；有多少的伤悲，燃起浓烟烧伤肺叶”。这就是第四部分通过《蝉想》的解读得到的，个体对自己内部的不足乃至罪过的体认。魔鬼主导的享乐并没有让浮士德们完全沉溺于纵欲的喜悦，而是居然在这喜悦之中达到了反省的境地。结合以上这两点可见，叙事者并没有对与魔鬼交易进行简单的否定，而是深入到了所有人的生存处境和内心斗争之中，发现与魔鬼交易的选择在很大程度上是迫不得已的现实选择。
但与此同时，这首歌的场景里是存在上帝的，或者不如说整个事件都在上帝的注视之下。结尾歌词“提早的黄昏，祂捻熄一支烟，聆听另一世界，隐隐约约传来垂怜”是很明显的提示，而小威在此次复刻版苏打志中更明确谈到，他的鼓点在结尾使用了与前面主旋律完全不同的一套节奏，这是为了突出上帝视角的存在。鼓点的细节在2009版与复刻版都有（2009版苏打志中馨仪指出，这一节奏来自当时合作的英国鼓手），这种强调上帝在场的音乐呈现在我看来恰好表达了最大的讽刺。一个全知全能者为何只是像看戏一样旁观人间的“命运凌虐”，旁观魔鬼对人的煽动？还是说这些凌虐和煽动，本身就是出自上帝的精心策划？彼岸隐隐约约的垂怜和此岸痛切身心的苦难，形成赤裸裸的对照，引导我们发现纯善对纯恶的道德观念无法成立。前面提到的《煽动》左声道的魔鬼埋伏旋律，至此可知并不只是点出魔鬼之恶，更是要凸显现代生活没有终极拯救可以凭靠的处境。类似地，我们还能在复刻版《彼得与狼》的结尾新增的近似飞机掠过的轰鸣声中，听出某种冷眼旁观的悲悯姿态，在《战》的歌词“还是我们连上帝都中了魔鬼的诡计/Ha Ha Ha Ha 他开心的笑哈哈/若要和平除非世上只有一人而已/绝非悲观只是早就发现蛛丝马迹/如果相信反省祂就会给你个声音”中，看到一个与著名英国话剧《An Inspector Calls》（后改编为电影，中译《罪恶之家》）一样，把人类命运抛回给人类自身的上帝。所以，夏专并没有停留在区分善恶的道德判断上，而是通过拆解古典版本的全善上帝与至福世界，传递出一种新的道德观念：负罪感应该重新估定，不依赖于债务逻辑的伦理责任与行动是可能的。
写到这里，不由得想到左翼语境下的一些身份焦虑。很长时间以来，想到“困在系统里”的劳动者的现实苦难与自己安居一隅读书学习这两件事是同时发生的，我就会自问“为什么你可以过得舒服，为什么不是所有人都可以？”因为理解到自己享有的尚可条件是本世纪经济社会发展中脆弱的阶级跃升的偶然结果，这个问号就成了我做一些事的动力，但也带来持续的焦虑，也观察到一些朋友有类似的想法和情绪；而与之相对，自居某种绝对正义的“边缘”身份、对他人进行本质主义的指责（“中产就是如何如何”），在舆论场上也不乏其人。这种一体两面的关于出身的负罪意识，从夏专给予的启发来看，其实是完全没有必要的。没有一个先验存在、永远正确的“无产阶级”实体，正如没有一个全知全善的上帝一样，所以也就不存在面向它们的原罪。反思自己身上一定程度的特权固然有意义，但没有必要以一种赎特权之罪的观念去做事；在同一阵营的讨论中也要粗暴地把他人归罪于某种“反动”身份，更是荒诞的做法。意识到自己的焦虑源自想象性的“债务”和负罪之后，我对前面这个问号也能够释然了：现实情况很长时间内依然存在，这不是某一个人“发愿赎罪”就可以立刻改变的，个人不必也不可能独自承担结构性问题的追责与变革。朝着解放性的方向做当下可以做的，然后不要忘了总体性的愿景，就可以了。
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至此，终于可以比较好地理解夏专的核心意象——酒神狄俄尼索斯了。当代的我们对酒神的理解已经无法撇开尼采与《悲剧的诞生》，而尼采正是在前面所述的审视道德、反对基督教的大方向下，对酒神精神进行阐发的。在尼采看来，利用债务关系的形式捏造人类对上帝之原罪的基督教，是“为了更好地诽谤此岸而虚构了一个彼岸”，而他则站在此岸“为生命代言”。可是作为酒神精神的立论基础，他在此岸看到的，首先是作为一种人类永恒处境的“深渊”，即“一切产生出来的东西都必定要痛苦地没落”。这是一种关于时间性的深刻洞察，它说出了我们在诸如面对浩渺的海洋、回忆自己的过往等等具体的生命时刻之际，经常直观体验到的有限性，也就是一种对生命必然流逝的恐惧。从这里开始，我们终于可以考虑前面始终没有提到的、夏专本体的最后一首歌曲《近未来》。这首歌呈现的思绪，首先就是对时间性的感性认知，歌里的“我”“我们”一直在过去的碎片、现在的迷惘和未来的空无中来回穿梭，只有不断的变化，没有定格。歌词文本以这种邀请听众代入的方式，激发我们强烈地感受到自己正在不断死去、感受到记忆那些“零碎”与“残缺”的不可能性。现在想来，十余年来多少次我深陷这首歌中的时候，所感受到的那种丰富的痛苦，大抵也来自这种对自身有限性的体会。无论是那些在不同时空中“速食”过的“陌生的脸”，还是用力渴望寻欢过的爱恋，在回望过去的时刻似乎都感觉离自己遥远到面目模糊，曾经活过的鲜活感受好像一闪而过，无从打捞，而更可怕的是此刻也将“都变成未来的旧照片”，流失到未来，无从打捞。在从过去到现在再到未来的时间长河中，自己又能抓住什么，又能给出什么呢？
尼采认为，人类为了让自己在这种时间性的恐惧面前存活下去，就需要一些掩盖“深渊”的假象，他以日神阿波罗的精神来概括之。被营造出来的种种假象正如梦，使人类得以忘却实际存在的消逝，而把假象作为生活值得追求的意义本身。在日神的假象光芒维系人类存活这一意义上，尼采予以充分肯定，“假象”并不是在否定意义上使用的。日神的内在机制是所谓“个体化原理”，这是尼采借用叔本华的一个概念，叔本华的界定是“信赖个体借以认识事物，把事物认为现象的方式”，这里的关键词是“个体”和“现象”，日神精神需要每个个体的主体性来参与，每个人都会营造出属于自己的美好假象，这近乎我们日常所说的“赋予生活以意义”；但这些不同意义总归于痛苦深渊之上的“现象”即假象，它带来自制与宁静，在这一基础上便成立了稳定的秩序。然而，人类并不总是朝着一个美丽意义一条路走到黑的，一旦人对所追求的意义产生怀疑，日神精神就濒于失效，夏专所运用的酒神就出场了。人对日神假象的怀疑正是来自假象掩盖下的流逝，一旦发现所追求的意义并非真实，对时间性的恐惧便重新攫住人，所以酒神精神首先是一种关于人类本质的痛苦。而这种本质性的恐惧和痛苦对日神美好假象的破坏，在尼采看来就会产生一种充满喜悦的陶醉，这是因为借由破坏假象，人得以在一些瞬间瞥见一直被掩盖住的时间性的生存困境。个体会因意义毁灭而感到本质性的快乐，这是希腊悲剧把好的撕碎给人看时产生的效果，也是尼采借酒神形象想传达的内容。
痛苦与极乐的辩证，这也就是夏专第一段英文口白的含义。“his pain and ecstasy is on fire”，酒神的痛苦和狂喜同时共在，而这正是源于人类在时间中永远趋向于死亡，口白说“While the human body keeps growing/And yet one's mind and soul keep dying”，这里一生（“growing”）一死（“dying”）的矛盾并置，就道出了人类向死而生的生存困境。而human body和mind and soul的对立则涉及到了灵与肉的问题，这也暗含着日神与酒神二元结构中的假象与本质之关系。
经过这样的疏通，我们就可以连贯地看待由这段口白领起的《蝉想》《包围》《御花园》，在我看来这段口白与三首歌的结合体也是整张夏专最完整的叙事段落：酒神精神的展开使主人公反省到个体生命中社会历史留下的印痕（《蝉想》），经由痛切心扉的内耗过程（《包围》），ta失望而有力地走向了对结构性问题的指控（《御花园》）。展开来说的话，酒神来到北回归线穿过的东亚之地（“Dionysus walked across the tropic of cancer”）——专辑叙事与抒情的地理位置，展开自己所象征的人类痛苦与极乐，因而猛烈的蝉时雨来临（回顾第二部分对口白最后一句与《蝉想》前奏关联的讨论）。主人公对自己过错和罪责的反省，正是对于个体赋予亲密关系领域的意义的怀疑和破坏（“我明明在追求爱，却因爱而伤害了他人”），从反省走向“大嚷”即是在意义的破坏中瞥见被意义遮蔽的社会结构印痕，因而抛下负罪意识，一跃进入《包围》陶醉般的行动者内耗状态。复刻版《包围》以强力电吉他旋律开始，氛围上如前所说是焦躁地内耗并寻求着突围之道。而从“相信新闻和表面”起的后半部分，增加了一大段冷峻的钢琴旋律，live session版的钢琴旋律增加相比复刻专辑版更是一通到底。这由一串串连续的半音起首的旋律音色非常诡谲，它使这首歌的后半部分呈现出一种黑暗的思维漩涡，它既是焦躁内耗又是对信念的宣扬，我在这里听出了极端痛苦和极度快乐的共存。由此，主人公进入了《御花园》中对置身其中的体系性剥削的批判，立足于反思自身的痛定思痛，终于迈向了坚实的“少指责自己，多抱怨环境”。
这个完整的叙事段落，在《近未来》的桥段中有它的对应内容。“明天在什么世界/身边还会有个谁”两句，扼要地对应着人对外部的社会状况与自身的亲密联结的失望与怀疑，对应着《御花园》和《蝉想》的思考。有时我甚至觉得，这两句已经道尽了现代生活中我们对外界和个体的叩问。而这句话所在的桥段第二遍，仔细听过和唱过就会知道，人声的换气点是与第一遍有着细微而显著的区别的。《近未来》的桥段，歌词和旋律的配合致密到上气不接下气，2009版中，第一遍从“像拉链般走过街”到“包括你的某一面”四句一气呵成，但第二遍“放弃未来的渴盼/告别昨日的狂野”两句后人声给出了一个明显的换气点，使得第二遍每一大句就有一次比第一遍更强烈的换气，所以一直传递给我一种近乎断气窒息的感觉。非常庆幸的是，复刻版仍按照原来的换气点分布来演唱，尽管换气声轻了很多，但不变的气口传递出的窒息之意是一致的。这段桥段的开头“像拉链般走过街”与《包围》的开头“逆着风刀走过暴雨的街”明显互文，所以这段人声营造出的窒息感正是与《包围》中的内耗旋涡遥相呼应。一直以来我每次听到《近未来》的桥段，就会陷入既悲伤又痛快的感觉中，这也就对应着酒神所象征的本质性的痛苦，以及痛苦的自戕所带来的陶醉。
但这还不是全部，尼采还为酒神赋予了共同体的意义。由于人对日神假象的怀疑与恐惧，指向的是由自己的主体性所造就的意义，所以毁灭也就带有对个体的否定。因此，日神的机制“个体化原理”被打破，个人的主体性在酒神的狂欢中隐没，“人与人之间得以重新缔结联盟”，人成为一个更高的共同体的成员。这些观点固然出于尼采本人为19世纪德国寻求民族共同体精神的动机，但考虑酒神作为核心意象在夏专的出现时，不妨也认为它蕴含着从个体上升到集体的追求。第三段英文口白中酒神高呼：“We won！We won！The glory belongs to us and no one”，这里的“us”就点明了共同体的意涵，酒神精神获得胜利的荣耀不属于某个具体的个体，而属于大写的我们。而紧跟着的“no one”全面否定看起来是一种双关，既可以理解为不属于具体个体，也可以理解为对酒神是否胜利的疑问和反讽。但无论如何，酒神精神带有共同体形成的意味，而如果从寻求集体性联结的角度来看，两版夏专的一些内容便又可以被激活了。
首先是“夏”和“包围”的动词化。“他夏了夏天”中把“夏”名词作动词使用，“作为动词的夏”是一件具有高度象征意义的事，它表明夏天是行动的季节，而夏专是行动者的音乐。《他夏了夏天》一曲正是描绘了普通劳动者在体系性压迫之下的日常处境，而2009版的MV完全在街头展开拍摄，绿团全体成员走上大街寻找各行各业的普通人，为他们送上酸涩的柠檬，最后众人汇聚于六个人的露天舞台前。这里出现的人都是复数的，而街头“寻找”这一行为本身，就是在日常生活中打破隔阂、创造集体联结的缩影。因此，使夏天成为夏天的（“夏了夏天”），是反抗现存体系塑造的原子化身份，努力追求更广大的联结。
“包围”本身就兼有名词、动词两义，在复刻版中，《包围》对应的英译名从“surrounding”改为“surround”，明确了这个词在此处的动词性。这并不是无聊的改动，而是与专辑含义直接相关：夏专的歌名是按意义连贯的诗句形式排布的，所以“蝉想包围御花园”是一句有心的通顺句子。复刻版在英译名上的调整就是为了让英文也连贯成诗句，现在的呈现“the sound of cicadas’ thoughts surrounds King’s garden”也的确通顺完整。歌名连起来的这句话是什么意义呢？前面我已经完整叙述了一遍这三首歌组成的段落，这里再提一个复刻专辑版显著的编曲变化，那就是“唐吉轲德的傻劲包围”领起的末段增加了团员们的四句怒吼念白。第一次听到这里，我惊掉下巴，一时完全无法理解。后来慢慢想到，乐团所有人的声音在此处同时出现，呼应着《包围》是六人共同谱写的第一首歌的事实，它以一种直接诉诸听感的团结扩充了这几句歌词的含义，原本只侧重于个体信念的宣扬，现在更有了汇聚众人信念之力的感觉。而众人团结的力量正是朝向《御花园》的猛烈批判，所以说每个个体的蝉想集合在一起，就能迸发出包围住御花园的强大力量，“包围”的动词化对我来说意味着一种集体层面的political campaign的可能。
其次是可以从集体性联结的角度来重新打量复刻版《他夏了夏天》和《无眠》的MV。前者可能是复刻版里我一度最不能理解和接受的地方，它颠覆了2009版MV街头边走边拍的设定，把场景固定在最局限的摩天大楼的天台一角，把本是被看见和发现的普通人们（更何况他们并非“普通人”而是亲友团）聚集起来隔着玻璃幕墙围观绿团表演，而这层玻璃幕墙恰好是单向可见的，外面的众人看不见室内，室内的团员则可以看到外面。这就似乎反而是在制造或者表现一种人与人的隔阂了。另外，拍摄使用了椭圆形镜头模糊的效果，使得整个画面只有中间对焦的部分清晰，四角均模糊，这种镜头效果适用于凸显中心人物而不及其余，似乎同样也走向了寻求集体联结的反面。复刻版《无眠》MV公布后，我才知道《他夏了夏天》的MV只是整个设计的半壁，在补上了另一半之后，看得出2009版原有的内涵好像也不曾走远。《无眠》的拍摄同样选在摩天大楼的天台，场景时间是在夜间，观众与绿团的位置发生倒转，观众都坐在室内，团员则站在视野受阻的玻璃幕墙之外表演。在最后一遍副歌时，受阻碍的看与被看之关系发生了重大改变，所有观众从室内走出，与团员们一起站在天台上眺望远方，远方的镜头是城市楼房间绽放的烟火，这一刻所有人终于又成为了“我们”。看到这里我意识到，复刻版对集体联结的追寻可能更加侧重于共通的情感结构，“你现在想着谁/有没有和我相同的感觉”，人们凭借着彼此心中“相同的感觉”互相确认，进而在失望之中展望同样的未来。由此反观复刻版《他夏了夏天》MV，它不再像旧版那样乐观地用小团体的意志串联起人群，而是有意识地展现了建立联结的难度，也可以说是为了把重点落在以情感的互通建立共同体的意思上。也许这确实更贴近这几年的风波和境况下我们的普遍心态。前面说过，复刻版《无眠》的唱法显示出坚强的感觉，但这首歌曲本身的意涵无疑是哀伤的，因此MV中表现的集体联结与共同展望，既忧郁又坚毅，一致眺望远方那团光明烟火的同时，居然也就成了歌词的最后一句：“守着幻影 葬在里面”。
7
于是在这篇文字最后的部分，我想来谈谈夏专中作为幻影或曰假象的光明。这无疑是尼采笔下日神精神的题中之义，但尼采的聪明之处就在于，从未把酒神和日神截然对立起来，他的构造中这两者是彼此需要着的。正是酒神所代表着的人类本质性的痛苦，才使日神的假象从每个个体心中诞生；又正是日神的假象将人从深渊的绝望中救出，酒神的破坏与快乐才获得了对象和外观。在我写作的这段时间，《悲剧的诞生》里这段比喻性的说法一直萦绕在心头：
阿波罗以崇高的姿态向我们指出，这整个痛苦世界是多么必要，它能促使个体产生出具有解救作用的幻景，然后使个体沉湎于幻景的观照中，安坐于大海中间一叶颠簸不息的小船上。
酒神代表的必要的痛苦世界产生日神，日神的假象又让我们克服酒神的过度冲击，淡忘对深渊之海的恐惧，安然乘船追寻自己认定的意义。想到这里我便惊觉，在这张以酒神为核心意象的专辑里，第一首歌《掌声落下》里竟然已经出现了一句歌词：“只要拥有假象/我们就有希望”！在歌曲之中它固然有前面已经分析过的批判含义，但作为整张专辑里的一句表达，它实在是太精准地讲出了日神精神的内涵，使我意识到夏专里还藏有日神假象的光明。而我联想到的对应物，就是我认为复刻版中乐器改动最大的部分：钢琴。
前面已经提到一些钢琴的重编，但那些都还未让我过于惊讶。《狂热》和《近未来》两首的钢琴旋律进行了相当程度的增改，这些增改的方向非常一致，就是呈现一片积极的光芒，这直接重塑了我对这些歌曲感情色彩的感受。先说作为专辑同名主打歌的前者。2009版的编曲并不复杂，传递出的调子也与社会对二十余岁的想象接近：刚涉世的年轻人对眼前现存体系的愤怒（回顾第三部分的相关讨论），是轻快的挑衅，但并不欢乐。当时的钢琴旋律并不突出，所以相应地，键盘手阿龚在当年的苏打志中对于这首歌的笔记是“流行作品的歌词比器乐重要，本曲弹奏难度不高”。到了复刻版，几次副歌在所有我熟悉的音轨之上，都出现了一段贯穿的钢琴旋律，它的听感无比流畅愉快，好像夏日阳光照耀下的溪流，毫不左冲右突地欢快淌过。专辑同名歌曲往往具有一定的指标性意义，于是我在那个初听的深夜诧异地想：现在这么光明了吗？
《近未来》的钢琴新旋律更是完全逆转了我在旧版中的所得，给予我巨大冲击。前奏、同时也是整个钢琴主旋律的改动，是一个所有人都能发现的简单调整：把2009版用另一只手（旧版钢琴不止阿龚一人）轻轻弹出的衬音提到主调上，使主调音符多了一倍，于是听感速度就快了一倍。这里增加出来的跃动感，在歌曲最后两分钟的升key转折部分被新旋律发挥得淋漓尽致。在这一大段落中，钢琴始终在高音区弹奏，先是上行的连音，再在“阳光才照得进来”一句开始高音变奏主旋律，最后伴着人声的无词吟唱用单音敲击变奏，营造了一种星星点点的梦幻听感，好像是在配合歌词的意义转折，告诉我们白昼到来了，阳光照进来了，美好的未来也已经近在眼前。
对于这一新旋律，阿龚在复刻版笔记中说是“将英国人当年琐碎的音符全部删除”，改动后“整体也更协调”。这很准确，2009版最后两分钟的钢琴几乎没有“旋律”可言，只是一句又一句音符的即兴窜动，琐碎，甚至破碎。复刻版《近未来》的钢琴顺畅和谐的程度实在让人听完拍案叫绝。但一曲听罢，它给予我的光芒又让我震惊得不知所措。我对这首歌多年以来的沉溺是源于它丰富的痛苦，它已经在我的成长过程中，与望不到未来的迷茫、不知道当下该做什么去抵近未来的失落融为一体，每当我想起中学的角落、伤害过我的人的面容、结构性问题带来的无助，旧版的前奏便会在耳畔回荡，就好像以前我总是在迷惘之时塞上耳朵求助于它那样。旧版的歌词当然也是有转折，但就我当时的体会来说，那只是走投无路之际对自己的宽慰罢了，我好像从来没有因为歌词说到“不管黑夜怎么长 白昼总会到来”就感觉被安慰到，恰恰是歌里铺陈的那种漫漫长夜般的混沌纠结，让我相信自己无处诉说的一些东西并不孤单，尽管白昼会到来但现在仍是黑夜，而这份黑夜的感受是我与这个世界上素未谋面的一些人共享的，这带给我长久的慰藉。而旧版钢琴旋律破碎的听感，和内耗时毫无预兆地闪回各种画面的形态又是那么相似，乍喜乍悲，最后归于无聊的消沉。旧版《近未来》早已成为我忧郁情感基调的原型，面对复刻版钢琴的如梦似幻，我只觉得像在洞穴里待久了的人初见天光，眩晕得很。
不过，现在想到日神和酒神的相互关系，好像也就可以给予这些钢琴改编一个合理的定位了。新旋律给出的正是“具有解救作用”的日神假象，它在所有愤怒和忧郁之后，引导我们相信当下仍然是值得过的；但又正因为这种光明的假象是出现在言说失望的夏专之中，所以我认为这些假象的安排是自觉其为假象的，它并不讳言自己是对体系性黑暗的搁置和遮掩，并不阻止我们体会和思考黑暗本身。简单说，这些钢琴旋律的光明既体现自己的可贵，又体现自己的虚妄。光明是假象、是虚妄，于是我们此刻行动的意义便不是由彼岸的光明所保证，而是由创造这光明假象的自己去认定。这时再回过头去看《近未来》，那句“你也曾幻想，在无花果树里寻花”就有了更好的理解。这里的“无花果”意象与《御花园》的“只顾着头上盛开的花 却忘了脚下腐烂的无花果”互文，后者的主语是放肆掠夺的dominator，因此所谓“腐烂的无花果”明确指向被统治的普通人。把这一意义代入《近未来》，“幻想在无花果树里寻花”就可以意味着，一种对自己权利的“明知无花还要寻花”的不可能的争取。那么关键就是，如何看待这种悖论式的幻想。日神的假象启发我们，那些花并不因为真的存在才值得追求，反而正是因为我们洞悉了那是在惨淡现实之上自我赋予的意义，寻花的能量才聚集于当下。《德意志意识形态》中马恩所谓“共产主义对我们来说不是应当确立的状况，不是现实应当与之相适应的理想。我们所称为共产主义的是那种消灭现存状况的现实的运动”，道理也正在于此。同样的“花”也出现在前面提过的2009版专辑封面，至此也可以重新理解：致死的弹孔之上开出鲜艳的花朵，不是现实的希望，而是被赋予意义的虚妄。唯其虚妄，我们才获得慰藉，体认自己的力量。
钢琴之外，CD2增加的歌曲也起到了自觉营造假象的效果。《我在欧洲打电话给你》排在《开到荼蘼》《战》这两首暗黑颓废的歌曲之后，按顺序听时实在给我一种强烈的劫后余生的感受，简单温馨的曲调平复了前面摇动的情绪，却也让我听出这并非只是咖啡和阳光的“欧洲”，而亦是革命、战争与废墟的“欧洲”。这样才真的体会到了歌里唱的“只想回到你怀里”有多美。CD2最后一曲《Big Dream》更是富于象征意味，它以女性口吻设想有一个既属于自己又属于全世界的“big dream”，而如前所及，它的实现可以结束所有人的负罪感和创伤，自由存在于光辉的天地之间。曾经在《御花园》前奏饰演过枪声的鼓，在本首歌后半段也摇身一变，用柔和惬意的音色烘托出梦想实现时的满天光晕。歌词感谢上帝使这一梦想成真，但下一句却是“makes me think maybe God’s a woman too”，这违背教义的话使我立刻联想到夏专运用过的《浮士德》，结尾那句著名的“永恒之女性，引我们飞升”，恰好是这里作为复刻版结尾的梦幻互文。不管是《近未来》还是这两首歌，其中的光明都出现在一段痛切的黑暗之后（作为最后一曲就是背负整张专辑的黑暗），这一简单事实说明，所谓希望就是一种用来搁置失望的假象，我们在失望中才体会到自己认定的希望。
写到这里，对于复刻版夏专与2009版的核心差异这个问题，我也终于可以给出一个阶段性的答案了。从不同的歌曲细节中得出的小结果，指向似乎南辕北辙，有的地方感觉更加激进了，也有的却感觉后撤了、自我设限了。越过这些小结果，我看到有一个大方向是一致的，那就是复刻版填充了更多假象。无论是极化的编曲处理、点明批判意味的CD2曲目，还是乐器与人声的空间化听感、归于光明的新气氛，其实都是各种自觉的假象，它们就是失望的另一面，构成我们与本质性黑暗之间的缓冲地带，让我们在失望中便可积蓄力量。从2009版到复刻版的变化与年岁的增长并没有直接关系，而是自我与世界的结构关联发生了改变：一个是单纯的否定和失望，另一个是在否定性内部发现肯定，在失望中生出无所谓有的希望。但由此映照我个人的生命体验，又感受到这是多年来逐渐获得的成长。面对结构性问题、面对外来的创伤、面对自身的缺憾，曾经我总是习惯在痛苦的共情之中结束内耗的过程，后来慢慢发现，痛苦虽然常在，但努力起身走向当下的意义，会让自己真的好受很多。当下的意义并不能解决所有带来痛苦的大问题，但它可以使我看到自己的生命力与行动力。我还会一直珍爱2009版夏专对黑暗单纯而决绝的洞察，它已然是我如影随形的精神原点；复刻版夏专的假象形态则让我看到自己在时间流动中的模样变化，我感激它见证了我的成长，不过对我来说这种成长并不是向上走的进化。
在我写作这篇文字的时间里，《秋：故事》也开启了复刻预购的进程。秋专和上面说的关系不大，但我在预购宣传的主视觉图片中看到，站在砖瓦屋顶玩乐的团员们背后的远景，是城市大楼的玻璃幕墙上，三位正用绳牵引着进行清洗和维护作业的工人。不论这是巧合还是刻意，这幅豆大的远景正是夏专的主题。时节由夏入秋，夏专在个体情感基点上的结构性省思会不会延续下去，能不能“养只秋老虎准备”呢？答案自然是留给每个人，对我来说，则是愿意相信这幅远景给出的假象。正如在这个下降的时代，我还能够相信的，就是相信很多人和彼此一样，正在经历失望。失望让我们“一个找到一个”。
2024年9-10月
