歌唱管弦乐团的大师

歌唱管弦乐团的大师

瓦茨拉夫·诺伊曼与捷克爱乐乐团在卢塞恩

“我本质上是捷克人，”瓦茨拉夫·诺伊曼曾经坦言——这微妙表明，即使在冷战政治动荡的时期，他也无法想象除了布拉格以外的任何其他家园。他的捷克身份也是他在国际音乐界的艺术商标，尤其是在他担任捷克爱乐乐团首席指挥（1968-1990）期间。

在斯大林主义者于1948年上台后，拉斐尔·库贝利克离开了乐团和他的出生国；他的继任者卡雷尔·安切尔虽然是一位卓越的音乐家，但在西方始终被低估。诺伊曼则在无数的音乐会巡演中，成功地将捷克爱乐乐团确立为他国家的文化大使。

从1969年到1990年，诺伊曼六次带领捷克国家乐团前往卢塞恩国际音乐节（今卢塞恩音乐节），共演出了九个节目。贝多芬、韦伯、门德尔松、勃拉姆斯和柴可夫斯基的作品当然在其中；毕竟，这位工作异常勤奋、充满求知欲的指挥家在他的曲目中拥有超过400部作品，从巴洛克音乐到当代现代主义。然而，真正的出口热门是德沃夏克、斯美塔那、雅纳切克、马蒂努——以及古斯塔夫·马勒，诺伊曼始终认为他是同道中人，因为马勒的波希米亚出身和他音乐中丰富的民俗影响。这些音乐是他的音乐“母语”，也体现在乐团温暖的音色和充满歌唱性的表达中。瓦茨拉夫·诺伊曼和捷克爱乐乐团是一支合作多年的成熟团队，代表了一种自1896年乐团成立以来发展起来的真实的民族音乐文化，并在国际上产生了影响。

音乐与政治

相比之下，这些在西方的演出在政治上具有矛盾性。来自社会主义国家的“文化大使”身份自然涉及对政权的官方代表。1968年夏天，华沙条约组织士兵血腥镇压了“布拉格之春”后，捷克斯洛伐克政权的形象遭受了严重损害，大量反对派活动家移民。在东欧集团军队入侵后，瓦茨拉夫·诺伊曼自发地放弃了他在莱比锡的布商大厦管弦乐团首席指挥职位，前往布拉格。然而，同年，他接任了捷克爱乐乐团的指挥职位——接替了因抗议而移民的卡雷尔·安切尔。即使在今天，这种政治上不光彩的交替的情况仍不完全清楚；诺伊曼可能认为他离开莱比锡（他在东德因此受到深深的怨恨）是对他国家的个人团结信号。

自1946年以来一直是共产党员，他显然在随后的几年里与捷克斯洛伐克政府达成了妥协。他的态度直到他同情由作家、后来成为总统的瓦茨拉夫·哈维尔领导的“77宪章”民权运动才发生改变：诺伊曼和他的乐团坚定地支持了1989年的“天鹅绒革命”，这场革命主要由学生和体制批评者发起。

当诺伊曼的流亡同胞拉斐尔·库贝利克在1968年的卢塞恩音乐节上分发捐款呼吁以支持捷克移民时，诺伊曼在他1969年的首次音乐节亮相中选择让音乐说话，他的节目包括博胡斯拉夫·马蒂努的第六交响曲，马蒂努在二战后尽管受到各种诱惑，仍选择留在流亡中，因此不受捷克文化当局的喜爱。在这次首演之后，这是所谓的东欧集团的乐团首次在音乐节上亮相，捷克爱乐乐团和他们的首席指挥又过了15年才在1984年8月再次客座演出，作为音乐节主题“捷克斯洛伐克音乐”的一部分。他们演出了两场音乐会。拉斐尔·库贝利克也受邀与巴伐利亚广播交响乐团一起，明确指挥了贝德里赫·斯美塔那的《我的祖国》——捷克浪漫主义的爱国作品，跨越时代和体制的政治自决的响亮信号。

诺伊曼以安东宁·德沃夏克的两部较不为人知的作品进行了回应：第五交响曲和《野鸽》，在本张CD中有记录——这是德沃夏克根据卡雷尔·雅罗米尔·埃本的民间故事创作的四部交响诗之一，他以此完成了他的管弦乐作品。维也纳乐评人爱德华·汉斯力克认为，这个关于一个女人毒杀丈夫、再婚、但不断被作品标题中的鸟儿提醒她的罪行，最终陷入疯狂的故事过于阴暗。然而，德沃夏克发展出了一种有趣的音乐形式，通过使用对比材料创造了一个悬念弧线，他在作品的开头和结尾都使用了葬礼音乐来强调女人的自杀，而在中间部分则采用了由乡村音乐家演奏的婚礼音乐。在1951年瓦茨拉夫·塔利赫与捷克爱乐乐团的著名录音中，他夸大了悲伤和狂喜的效果。相比之下，冷静的诺伊曼严格遵循了德沃夏克的速度指示，创造了对这部作品高度有机、音色优美的演绎。

在1984年的第二场卢塞恩音乐会上，诺伊曼选择了一首“民族”作品作为开场：贝德里赫·斯美塔那歌剧《莉堡薇》的序曲，尽管篇幅短小，却在捷克曲目中占有重要地位。关于普热米斯尔王朝传说中女族长的歌剧今天很少在舞台上演出，但其“双重首演”象征着当时波希米亚文化对维也纳皇帝外国统治的反抗。1881年，《莉堡薇》作为新布拉格国家剧院的庆祝歌剧上演。悲剧的是，剧院在不久后完全被烧毁，但在慷慨捐助下，通过全国的努力得以重建，并于1883年第二次启用——再次以斯美塔那的《莉堡薇》开幕！序曲中灿烂的号角主题预示着捷克民族的荣耀，这在歌剧结尾莉堡薇的幻想梦境中出现。诺伊曼在演出中并未以民族主义的强调来压倒卢塞恩的观众，而是突出了抒情的片段。《新苏黎世报》的评论家指出：“开场的号角声没有任何侵略性或肤浅的感觉，而是显得毫不矫揉造作地盛大。指挥通过让号角声慢慢消失，让位于双簧管的柔和旋律，表明他对外在效果不感兴趣，而追求内在的真诚。”

这是一个精妙的观察，与表现力强烈的库贝利克相比，诺伊曼通常寻求在丰富细腻的线条——他称之为“歌唱的乐团”——和遵循音乐古典主义精神的严格“客观”形式之间取得平衡。这种对交响音乐的理解是由他伟大的榜样瓦茨拉夫·塔利赫传授给他的，塔利赫作为捷克爱乐乐团1919年至1942年的首席指挥，塑造了乐团的现代音色。诺伊曼自己最初接受的是小提琴家和中提琴家的训练；他始终认为自己早期作为“小提琴家-指挥家”的双重职业是在与乐团合作时的无价优势。

诺伊曼于1920年9月29日出生在布拉格，父亲是一名工程师。在德国占领捷克斯洛伐克期间，他在布拉格音乐学院学习，包括跟随著名小提琴家约瑟夫·米卡。诺伊曼曾是斯美塔那四重奏的成员，担任中提琴手，这是原始阵容的一部分，也是捷克爱乐乐团的成员，长达七年之久。1948年，在库贝利克移民后，他有机会指挥爱乐乐团，他们的首次联合巡演也带他们去了德累斯顿和莱比锡。然而，在党的压力下，诺伊曼不得不将梦寐以求的首席指挥职位让给他年长的同事卡雷尔·安切尔，最初在卡罗维发利和布尔诺磨练他的技艺。他还定期指挥布拉格交响乐团。

推动他国际职业生涯的动力并非来自他的祖国，而是来自东德。1956年，沃尔特·费尔森斯坦，柏林喜歌剧院的总监，邀请他来到东柏林，为他传奇的里奥什·雅纳切克歌剧《狡猾的小狐狸》的制作担任指挥。导演决定不聘请一位经验丰富的舞台实践者，而是像诺伊曼这样在歌剧方面缺乏经验的指挥。该制作取得了巨大成功，诺伊曼也为自己发现了歌剧的魅力。作为柏林喜歌剧院的音乐总监，与该院保持了八年的合作关系，以及在莱比锡的客座指挥，他指挥了奥芬巴赫和威尔第、莫扎特和肖斯塔科维奇、穆索尔斯基以及一再上演的雅纳切克。1964年，他被任命为莱比锡总音乐总监和布商大厦管弦乐团的首席指挥——一个充满传统的职位，1968年在“布拉格之春”事件后，他将其换成了捷克爱乐乐团的首席指挥职位。经过在斯图加特短暂的音乐总监插曲（1970-1972），诺伊曼再次回到布拉格的交响乐曲目，并在国家唱片公司Supraphon上发行了德沃夏克（两次）、马蒂努和马勒的交响曲全集录音，同时也没有忽视古典或当代现代音乐。

在众多的电影肖像和电视音乐会录音中，诺伊曼展现出自己是一个迷人而深思的音乐解说者，一位以表达清晰为首要任务的指挥家。他的指挥风格，尽管柔韧而优雅，通常提供了一个具有特征性的、清晰的节奏，他始终如一地保持着，没有剧烈的波动。因此，他的诠释被认为具有一定的客观性。《新苏黎世报》在1986年第三次与捷克爱乐乐团的卢塞恩客座演出时写道：“这次演绎中没有任何过于直接、清晰甚至是引人注目的地方。”

毫无疑问，诺伊曼代表了与他那个时代舞台上过于活跃或富有煽动性的明星的对立面。他更倾向于专注于对音乐文本的精确和充分的实现——这在他指挥的德沃夏克第八交响曲录音中得到了体现，该录音是在1988年3月首届卢塞恩复活节音乐节上完成的。尽管其主题具有抒情的广度，诺伊曼始终将开头解释为“有活力的快板”；他在德沃夏克实际标记的地方指挥了第一个渐慢：在进入展开部的过渡处，然后以稍慢的速度开始展开部（“略微减少移动”）。这种对细节的关注，也体现在所有的力度上，可以在诺伊曼的所有演绎中找到——他以如此有机的方式实现了这些，以至于从未有过夸耀“忠实于原作”的迹象。

在晚年，诺伊曼将他诠释的精确性与老年的宁静结合在一起。他于1995年9月2日逝世于维也纳，距他75岁生日仅差几天。

迈克尔·斯特鲁克-施隆（Michael Struck-Schloen）

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