“Lose My Breath”
首先，你在一片声响中听到低音稳定的搏动，八个八分音符高音，八个八分音符低音，显然是四拍子，最稳定的节奏，大约92BPM。如果没有演奏经验，贝斯的低沉音域也许会让你难以一下子判断具体的音程，让你以为两个音高之间是一个八度，一个简单的持续主音，但是你大脑中前语言的本能却指出，它并不像想象中那么稳固。事实上，这是一个小七度音程，它衍生的和弦覆盖了整个主歌的伴奏：
在你来得及注意到之前，地面已经消失了。不再有主音或中心——因为这也不是能提示调性的属和弦——只有模棱两可的影子。你感到一种迷人的、半明半暗的氛围。没有什么东西被隐藏起来（如果有也是一种幻觉），而是根本不存在任何绝对的、地心引力式的方向。然后你听到主歌的旋律，起始于一个倚音D♭，后者和B♭/C背景和弦叠在一起，产生短暂的晕眩……
这个倚音向下半度解决，预示了这段旋律中强烈的调式性。但是，到这里为止，所有你能清晰辨别的音（A♭，B♭，C，D♭，E♭）仍然不足以确定具体的调式。从这个角度来说，这首歌维持着多义性——人们可能想要在伯恩斯坦《诺顿讲座》的意义上使用这个词（“capable of being understood in two or more possible senses”；见第四讲），但此种用法略微值得怀疑，因为大概很少有人会一边听音乐、一边努力分析它可能被解读为哪几种调式。应该说，并不是我们在意识到音乐的“多义”，而是音乐自身在拒绝被轻易地定义。不过，我们能确定主音是C，因此旋律要么是C–弗里吉亚调式，要么是C–洛克里亚调式。无论是哪一种，我们现在知道伴奏的和弦——很明显是一个具有drone特征的、持续不变的和弦——应该是一个主音七和弦。
（如果是弗里吉亚调式，那么这个和弦大概会是一个小七和弦：Cm7；如果是洛克里亚调式，那么这个和弦大概会是一个半减七和弦：Cm7♭5；由于旋律显示出大三和弦A♭–C–E♭的轮廓，这也可能是一个属九和弦，或者在流行乐中常见的add2和弦，但这意味着一种特殊的转位，不太有说服力。如果你的听力很好，也许可以从伴奏中准确地听出究竟是哪个和弦。我的听力不好，不过我猜是半减七和弦。）
事实上，无论它具体是怎样的和弦，这都不重要。更重要的是它的无导向性。它不是一个踏板音，不是任何需要解决的东西——它首先是一个拓展的主和弦，伴奏着一个静态的调式旋律，它已然没有任何属和弦的性质。它已经摧毁了传统语境下内在于这样一个不协和和弦中的“前进推力”。
而在西方古典作曲家的眼里，作为一个具有不协和声响的和弦，它戏剧性的使命就是要借着自身的能量去到达某个地方。你闭上眼睛，想到了一个著名的半减七和弦：
尽管由于音域的强烈对比而听上去不那么清晰，这里的和声进行仍然完全直截了当：通过根音上行四度，C♯m7♭5/G被推向它的目标F♯7，以及紧接着的另外一大串七和弦。西方古典音乐的和弦进行正是纯然依赖于这种推力。
而且，我们也不能简单地说它是爵士乐意义上那种“无需解决的”扩展和弦，因为这似乎意味着它的不和谐性只是一种装饰，一种风味。但在这里不和谐性是被强调的东西，几乎是这个和弦本身。它的不和谐的声响充满了你，你好像还听到了许多的音程，有时候像星光一样洒下来……也许这个和弦会更像这样？
大概不是。但你觉得在什么地方有个音簇，或者有一行十六分音符的颤音。它当然不是一个“爵士和弦”。失真与不失真的吉他和弦以不同时值重复，构成斑驳的音墙；你觉得盯鞋有着延时曝光般的声响，不是说像延音踏板那样延长东西，而是说许多音符从这面音墙的夜空里消失了，不再是音符，只剩下颜色，像颜料那样凝固在时间中[*]。
[*] 也许可以比较马勒《第七交响曲》第一乐章，排练记号2；布鲁克纳《第九交响曲》第三乐章，排练记号A。阿多诺写道：“作为一种超大调（Über-Dur），大调通过附加进去的音符闪烁着光芒，就像在布鲁克纳《第九交响曲》柔板中著名的和弦……”（《马勒：一种音乐的面相学》第五章）
主歌的旋律同样也拒绝表现出任何导向：它围绕着主音C旋转，绝对没有功能上的改变，它的轮廓里并不存在属和弦、下属和弦的影子。此，当歌曲开始转调、进入副歌的时候，音乐的运动并不显得是一种具有力学基础的“进行”，而是一场不需要归因（就像一串旋律那样不需要归因；除非是对于那些刻意具有绘画性质的旋律，你一般不会问“为什么要这样写它”）的变化，如同云层的运动。
你听见贝斯声部下降到低音B♭；和弦发生了变化，七度和二度不协和音程带来的密实感退去，光芒变得柔和，仿佛更加空心；但这种变化并不明显，而是悄然发生——第一次听到的时候，你也许都没有注意到——因为与此同时，打击乐的无音高震动逐渐升起，部分地淹没了贝斯和吉他的声音。然后是旋律。人声的音色更遥远了。一个放松的、无词的旋律。虽然伴奏的律动并没有改变，但强弱拍的概念也松弛了下来。一定程度的运动出现了。旋律的乐段式组织似乎暗示着一种朝向调性中心的行进，同时低音逐渐上行，形成楔形的整体轮廓。但与此同时，旋律的调式仍然模糊，在E♭弗里吉亚调式和A♭自然小调之间摇摆。两个旋律分句的高潮都是和弦外音：A♭和D♭，它们分别与贝斯奏出的B♭和C♭重新构成——像主歌那样——七度或二度的不协和音程关系。
每一次副歌旋律出现，结尾的形态就在重复中试探性地变化：第一次，末尾的音下降到B♭；第一次重复之后到达A♭；最后在第二段副歌时落在了G♭——有趣的是，具有如此地位的一个音，却是迟至此时才第一次在这首歌中（作为明显可辨认的音符）出现。
在出现的时候，它向你呈现为一个明亮而空荡得奇怪的大三和弦，或者说，与之前充满附加音的伴奏风格相比几乎不像和弦，而像是一个既给人安全感、又完全茫然若失的单音。要等到第三段副歌和全曲的结尾，你才能确定那正是整首歌最后的落点和主音。歌曲最后简短的尾声部分全部建立于这一个主和弦之上，完全和谐的音程产生和开头主歌彻底相反的稀薄效果；你听见吉他弹出唯一一小段心不在焉的独奏，音乐结束。
（也许当下流行乐的和声体系类似巴洛克音乐的某个阶段：调式性在旋律中得到了相对明显的保留——并且充分绽放出美好——但和声在最后收束的时候，又是回到了大小调。因此，调式呈现为一种不完全的秩序——它来源于某种意义上古意的实践和直觉；剩下的部分交由大小调收束——它来源于或多或少作为他者存在的历史状况。这种收束不一定是真正逻辑性的。反过来也是如此：勃拉姆斯《第四交响曲》美丽的行板乐章以一段著名的弗里吉亚调式旋律开头，但它只是作为一种效果出现，是为了给占据绝对主体地位的E大调和B大调提供新鲜色彩；Jimi Hendrix在“Purple Haze”开头弹奏的不协和音也具有类似的地位。）
……我们可能想要画一条轴来表示这首歌的和声框架。粗略来说：
C Locrian/Phrygian ～ A♭major/D♭major ←→ E♭Phrygian/A♭minor → G♭major
除了前面讨论的结尾部分之外，现在可以在整体中大致看到一种主属调范式的影子（从A♭到E♭，或者从D♭到A♭），也可以认为这是更远关系的三度转调（从C到 E♭），或者是平行大小调之间转换（从A♭大调到小调）；不过，仔细讨论这些似是而非的诠释好像没有什么意思。
曾有很长时间我陷入一种恐惧症，在听音乐时害怕不知道一段旋律或乐句“是怎么来的”。在听流行乐时比较少遇到这样的问题，哪怕是比较复杂的爵士或摇滚；但是，例如当我在一个交响曲乐章中看似并非结构节点的地方（话说回来，我识别结构的能力也确实极为有限）听到一段绵长的旋律，尽管听上去是悦耳的，可能我也在表面上（例如：在和声层次）知道它的“合理性”，但我却并不明白它究竟有什么意义，恐惧就会突然包裹我。这种感觉就像是在空旷的地方走路时突然看见路中间站着一个人，但我不知道这个人是干什么的，也不知道ta为什么会在这里。如果我能确定（比如说）这是自然而然引入的一个主题/动机，或者这是简单的和弦伴奏、这是一个通过对位得到的旋律等等，我就会安心许多。也许我恐惧的并不是什么东西没有理由，而是它有理由，但我却永远无法理解。
无疑，这基本上只是一种歇斯底里、一种自卑的夸大其词（首先，许多东西大概本来就没什么理由，无非是作曲家的随意选择）。这种自卑也可能同时是一种自大，因为它使人朝着错误的方向前进而压根不去自我反省。也许，恰恰是要通过逆反这种“溯源”的路线才能达到某种理解，而不仅仅是中性的信息——或者更糟，仅仅是一种虚假的安慰：“你看，它不就是……吗？”（仿佛这样就不需要继续讨论了一样。）……当我聆听布鲁克纳的《第八交响曲》时，我感觉到极度的陌生、难以理解，但又被极大地吸引；我唯一能做的就是想象自己在观看一片风景，一种尚未有人测量和开垦的极地风景。上面这句话可能显得相当庸俗。但我并不是在鼓吹一种科普娱乐杂志式的“不求甚解”！我的意思也许是：当多义性出现或溯源变得困难的时候，音乐可能并非“在掩盖什么”，而恰恰是在更明晰地呈现自身——在呈现自身的主体性。
2024.8.8–12
