当我们赞美PK14时 我们总是忽略杨海崧的表达问题

谈起PK14早期的音乐会通常会关联这些词，扭曲、阴暗、病态、冰冷。这些形容都对，但叠加在一起，真实的感觉却是刻薄，只不过写作风格独特，这种刻薄被看作某种意识形态上的激进。误会主要源于“红色”、“年轻”这类关键词对文本的介入，它们伪装了杨海崧，同时也伪装了PK14，为激进标签留下了足够暧昧的解读空间。

事实上，在乐队前两张专辑的里，杨海崧真正表达的主题只有不屑，对主流叙事不屑，对逆反主流也不屑。这种音乐遥遥欣赏确实会有阴郁的气质，可一旦拉近距离，便不难发现，那时的杨海崧似乎对具象生活充满敌意。这也是观众无论多喜欢它们，总觉得无法亲近的原因。

摇滚乐与生活关联密切，甚至摇滚乐本身就是一种生活方式。杨海崧的问题在于，他一直生活在对欧洲左翼知识分子的想象里，精神上过于复古，将欧洲中心主义的文化批评，看作摇滚乐介入现实的理论基础。

这点在杨海崧身上，最明显的体现便是文本里强烈的翻译体特征。他从不使用生活语言，主题也无关生活经验，当然也不学术，幸亏如此，否则只会更加荒诞。欧洲左翼知识分子在他身上留下的痕迹，是书写方式的影响。

PK14的作品里，杨海崧常大量使用象征性描述，强调意向，它带来的冲击力更像阅读快感，而非思想上的。过去评论总讲杨海崧与诗联系在一起，可能是被文本中强烈的意向干扰了判断，即便PK14作品不乏逻辑美感，但杨海崧的逻辑是一种批评逻辑，而非诗的语言逻辑。他不是诗人，从来不是。

对翻译体的依赖，使杨海崧对高度概括性的表达情有独钟，PK14每张专辑的概念性都很好，得益于杨海崧的精神定调，在专辑允许的空间里，杨海崧会不停讨论同一种感觉。这种感觉并无现实层面的支撑，只是对思想的正当性与存在方式，做出个人风格化的阐述。这固然有迷人之处，但也有过度务虚之嫌。

严格来说，杨海崧的知识分子气质并不因为文本内在，而是他对欧洲左翼知识分子文体的熟练使用，但这种文体早已被创作领域泛用，仅是一种工具文体，而非精神内核。例如作家孙甘露的随笔集《上海流水》，很多意向以及修辞方式，与杨海崧的感觉很相近，但孙甘露的作品是先锋或是实验，绝不是批评。

很长时间以来，杨海崧都将《戏梦巴黎》的青春美感，当作法国红五月的社会表达，错位同样存于PK14的观演关系里，杨海崧极度私人性的书写，因为一些关键词的存在而产生了虚拟的公共性，但两者的交集只是偶然。PK14目前最好的专辑《城市天气的航行》，杨海崧对城市暗面的思考，阴差阳错的成为消失的三年的城市注解。这不是神来之笔，是被历史追封。

想拥有这种巧合需要能力，PK14的发片速度和质量都很稳定，职业性上超过了大多数国内乐队，这些作品组成了PK14的脉络，也清晰地表现出了问题。正因为他们是一支很好的乐队，所以才更加可惜，杨海崧在摇滚乐里不变的精英视角，局限了他作为创作者更多的可能性。

他对此有明确的自知，从专辑《城市天气的航行》到《当我们谈论他名字时我们在谈论什么》，杨海崧的语法已经开始向文学语言转移。可惜原有的表达系统太过强势，导致他的过渡并不自然。这在他的小说集《现在让我们赞美富人》里尤为明显，杨海崧明明用小说语言和技巧完成了作品，作品却丝毫没有小说的味道。他可以把感受变成概念，却不能将感受变成味道，甚至我觉得杨海崧对文学语言是相对陌生的。

歌词对PK14的重要程度，大于他们音乐本身。因为PK14的音乐是围绕歌词意向创造的，因此杨海崧表达方式上的单调，使PK14的音乐有一定的雷同感。不仅很多歌像一首歌，很多不明确的意向也指向同一种意向。

真正了解PK14乐队底色需要介质，最好的介质是刘惜君与《滚石撞乐队》。刘惜君与杨海崧的合作，不光转型了自己的事业方向，更是提亮了杨海崧的创作。即便这些歌仍是杨海崧主导，但刘惜君为它们添加了烟火气，让抽象的概念有了世俗的依托，变得舒展。很像巴黎奥运会开幕式的一段情节，名画里的主人公在圣火经过后纷纷出走，拥在窗口变身围观圣火传递的吃瓜群众，也许我们很快便会忘记这个开幕式有多左，能记住只是那些具体的表演。

而《滚石撞乐队》是一个商业项目，PK14翻唱了名作《滚滚红尘》，是整个合辑中最好的作品，杨海崧保留了这首歌的样子，同时又彻底改变了这首歌的气质，似乎在他直视了滚滚红尘之后，找到了自己更熨贴的位置。