低音速、白日梦与其他王国
第一次听到Teen Age Riot是在2020年的冬天。由这首歌对乐队产生兴趣的契机已经忘记，也许是被封面吸引，也许是被吉他的独特质感所打动：强烈的律动好像两只在空街道上漫无目的狂奔的脏靴子，漫长的吉他回馈令人联想到轰鸣不散的教堂晚钟，而琶音是滑翔于多重气流之上的、如猫头鹰般优雅的回旋。印象更深的是歌曲开头的女声念白：关于心灵的欲望，无因的反叛，无始无终的堕落，金·戈登用她标志性的嗓音在耳边蛇信子般冰冷地吐气，进而沿着耳道神经向周身弥漫，好像一根青黑的蜡烛从虚空里点燃。16岁的我还是一个沉迷于五月风暴、爱之夏和解放神学的小孩，习惯在谈话里加入永恒和幸福这类大词，仍然可以想象一个把玫瑰插进枪管的乌托邦，可以在卧室的小床上搭建自己的街垒，如此等等，总之，充满对生活的热情，但对生活一无所知；可以想见那时的我为何会被一首标题为青少年暴动的歌曲吸引。
现在回想起来，这首歌最迷人的特质在于，歌名如此浅白直接——青少年暴动——歌词却由破碎的意象和堪称混乱的、梦呓般的人称代词拼贴而成，且以一种冷静、甚至略显散漫的方式传递出来。由于这种叙事的不连贯，本该是单刀直入的抗议失去了明确的指向，化约为一只失焦的劣质镜头，一声失去目标的动物般的叫喊，或一首以1.5倍速播放的滑稽国歌。将异质性元素无动于衷地整合成一个光滑的平面，将街头口号和厚底鞋并置，将神圣的字眼挪用为日常谈资，这种毫无羞耻、百无禁忌的杂食性正是后现代的标志，也体现为Sonic Youth一以贯之的音乐态度。“You’re it”是在模仿唱片公司评论乐队时自命不凡的语气，他们认为那些时髦无害的音乐才是最好的音乐；“Say it, don’t spray it”是80年代纽约的流行语，嘲笑别人发s音时唾沫飞溅的样子；“Spirit Desire，we will fall”是对The Stooges 1969年同名专中We Will Fall的一次致敬，当然这并非第一次致敬——在首专Confusion Is Sex里，戈登就毫无顾忌地高声喊出“I wanna be your dog”，这种性别身份的置换游戏在她此后的创作中还会反复出现。第一句歌词“Everybody’s talking about the stormy weather”明显是对德国社会主义学生联盟那句名言的戏仿：“Alle reden vom Wetter. Wir nicht”（人人都在谈论天气，除了我们），并在听众脑海中召唤出一张红色左翼海报的幻影。
甚至，可以进一步联想到Dylan的地下乡愁蓝调，或者那个因不小心炸死自己成员而出名的Weatherman组织，当然这些都是非常古老的回忆，里根时代的年轻人已经学会面对一个不那么浪漫和危险的天气，没有值得向往的工作，也没有能够抗议的战争，统治一切的是毒品和涓滴经济学。他们正在暴动，因为他们无事可做，因为冬季假期的阳光太温暖，而人人都在谈论一场正在来临的、弥赛亚式的灾难。很难说他们究竟把这场暴动看得多认真。也许政治领袖要像乐队主唱那样富有魅力，毕竟二者的工作都是制造出源源不断的美妙噪音；既然一切都是逢场作戏，让J. Mascis当美国总统简直是世界上最理所当然的事情。这首歌的原名就是“J. Mascis for President”，而Sonic Youth和Dinosaur Jr.当时属于同一厂牌（当瑟斯顿唱“someone I knew”时，他是在陈述事实）。瑟斯顿的人声悠闲地驾驭着闪闪发亮的、火焰般跃动的吉他，把青少年的圣战描写成一场无厘头的摇滚演出。现在需要一场青少年暴动才能让我起床，他唱道，而反抗的意义也就仅限于此：走上街头的人们在寻找一些振奋人心的气味，青少年在寻找皮革、酒精和音乐，没人指望能从反抗中获得任何胜利，但至少可以为必然的失败排练出一套更美丽的姿态（“teach us how to fail”）。以上种种都包裹在富有层次的噪音和规整的吉他线里，人声的结束总是伴随着吉他流畅明亮的回应，富有弹性的交替之中自有某种戏剧式的对话感。Teen Age Riot是Sonic Youth最易入耳也流传最广的一首歌曲，其原因是显而易见的；直至现在，Teen Age Riot仍然是我聆听次数最多的单曲，而Daydream Nation也始终是我最喜爱的专辑之一。
70年代末，纽约朋克场景初期的核心人物（Patti Smith, Voidoids和Heartbreaker）已经退场，朋克音乐正在一步步被唱片公司包装成光鲜的新浪潮产品。为了反抗商业化浪潮对纽约地下音乐圈的吞噬，一小群自视前卫的艺术家慢慢聚集在一起，他们称这个新场景为“无浪潮”（No Wave，取自1978年Brian Eno制作的合集No New York），并接替朋克乐开启了新一轮反叛。他们在即兴演奏和先锋音乐方面展开了广泛的实验，即使这些艺术朋克们对乐器的掌握程度几乎为零，很多人甚至不知道如何拿吉他，更不用说弹奏了；驱动他们的只是对主流摇滚乐的敌意和打破既有范式的决心，而他们创作的结果往往是一些挑衅性质的噪音（相比之下，地下丝绒早期的即兴演奏都显得像流行歌曲）。即便如此，从无浪潮场景中还是走出了不少乐队，如Teenage Jesus and the Jerks、DNA、Mars、the Contortions、Tone Deaf、Red Transistor、Gynecologists和Glenn Branca的Theoretical Girls。其中，Glenn Branca用六把特殊调弦的吉他，创作出无浪潮中一些最惊人的音乐片段，令人联想起中世纪教堂建筑的简约棱角和黑暗的钟声；摩尔和Lee Ranaldo都曾经是这支乐队的成员，深受其风格影响。除此之外，朋克运动的遗产也开始与各式音乐流派融合，如乡村、民谣、金属，甚至是创作歌手的抒情小调。在纽约的地下音乐场景里，充斥着无浪潮、硬核朋克、前卫摇滚、校园摇滚和各种DIY式的音乐团体；在East Village和SOHO区的街头，布满Jean-Michel Basquiat和Keith Haring的涂鸦作品。异质的艺术理念被自由地打碎、重组，地下纽约成为了一个生机勃勃的音乐培养皿。虽然由于听众接受度低，演出机会供不应求，乐队恶性竞争太激烈，无浪潮场景迅速消退了，然而Sonic Youth也正从这片混乱而迷人的艺术漩涡中诞生。
瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）出生于1958年7月25日，他崇拜那些人人都崇拜的、足够“反叛”的摇滚偶像：Velvet Underground、The Stooges、Television、Ramones和Suicide。1977年秋, 他从康涅狄格州搬到纽约，随后加入了Even Worse、The Coachmen和Glenn Branca等乐队。摩尔的下一个乐队名叫Male Bonding，其成员包括Coachmen的最后一任鼓手戴夫·凯伊（Dave Keay）、键盘手安·德马里尼斯（Ann DeMarinis）和吉他手金·戈登（Kim Gordon）——戈登出生于1958年4月23日，从洛杉矶和多伦多来到了纽约，曾加入一个叫CKM的噪音乐队。经过短暂的排练，Male Bonding于1980年12月17日举办了第一次演出，此后乐队又几度更名为Red Milk和Arcadians。次年夏天，摩尔、戈登、德马里尼斯和鼓手理查德·埃德森（Richard Edson）在纽约的White Columns参加了一场为期九天的噪音音乐节，而Glenn Branca在该音乐节上的表演给摩尔留下了深刻的印象，他称其为“我一生中见过的最凶猛的吉他乐队”。演出结束后，摩尔邀请Branca的成员李·拉纳尔多（Lee Ranaldo，1958年2月3日出生，也曾加入Fluks和Plus Instruments）加入了他的乐队，取代了德马里尼斯的位置。乐队的鼓手人选不断更替，直到1985年Steve Shelley入队，此后乐队的核心阵容才开始固定下来。不久之后，摩尔将乐队改名为Sonic Youth——MC5的Fred “Sonic” Smith的昵称与雷鬼Big Youth的名字的结合。据戈登后来回忆，“当瑟斯顿想出Sonic Youth这个名字时，我们就明白了自己想做出怎样的音乐。”
Sonic Youth的首次录音于1981年12月在曼哈顿的Radio City Studios进行。乐队在两天内花费了2000美元录制了五首原创歌曲，并于1982年初通过Glenn Branca创立的小型唱片公司Neutral发行了同名12英寸EP。1983年，Sonic Youth发行了三张唱片：Confusion Is Sex、Kill Yr Idols和Sonic Death。在录制过程中，摩尔不断提出更加激进的吉他创意，他和拉纳尔多尝试了许多奇特的调弦方式（例如F#F# G G A A）和弹奏方法。他们会用在十二把吉他上试验不同的调弦方式，每首歌结束就换一把吉他——仅仅是为了好玩。有时，他们用螺丝刀和鼓棒代替琴枕塞在琴弦下。只要能制造出更新颖的声音效果，他们愿意尝试一切闻所未闻的怪异手段。
1980年代早期，美国的独立音乐场景并不发达，因此Sonic Youth被迫以极低的成本制作音乐。在Confusion Is Sex的录制过程中，录音室的机器吞掉了一部分母带；由于时间紧迫且重新录制的成本高昂，乐队只能用手尽量抚平磁带，并用透明胶带人工修补撕裂处。后来又有人打翻了一罐可乐，把母带浸湿了，经过一番绝望的大清理，乐队决定置之不理，继续录音。即使状况频发，Confusion Is Sex仍然成为了一张标志性的唱片，在无浪潮、硬核朋克和更趋于传统的音乐类型之间建立了开创性的联结。
经过1983年末和1984年初的一系列失败尝试，乐队与英国的独立唱片公司Blast First签约，唱片由Rough Trade发行。乐队的第二张专辑Bad Moon Rising（1985）充满了不和谐音与刺耳的吉他反馈，但遵循了较为传统的歌曲结构。到1985年底，Sonic Youth成了独立音乐界的新宠，尤其是在英国：与Butthole Surfers和Big Black一起进行的英国巡演让英国听众对美国地下音乐产生了强烈的兴趣。一些大型唱片公司已经注意到了他们，并开始询问是否能与他们签约，但Sonic Youth拒绝了所有邀请。1986年，乐队与Blast First解约，转而签约了由Black Flag创办的硬核唱片公司SST。首张由SST发行的专辑是EVOL（即“love”的拼写，1986），Sonic Youth在这张唱片中展示了将对破坏性噪音的探索与优美旋律结合起来的能力，长时间的即兴演奏消失了，取而代之的是简单破碎的短旋律，然而通过结构的重复与噪音的堆叠，其听觉效果仍然是令人着迷的。1987年的Sister进一步拓展深化了这种音乐风格，这张专辑在评论界比EVOL得到了更好的反响。此时的Sonic Youth已经成为了美国大学电台的宠儿，这些电台将他们的音乐介绍给大学城内广泛的学生听众，向年轻一代的乐队们展示了一种富有想象力的吉他声音。
1988年春天，乐队访问格林街录音室（Greene St. Recording）并与尼古拉斯·桑萨诺（Nicolas Sansano）见面。格林街曾经是实验音乐的发源地之一，位于Soho区Mercer街的地下，距离Russell Simmons经营的说唱厂牌Rush的办公室很近。常在此出入的是Public Enemy和Run-D.M.C.等说唱乐队，如同一个小型的说唱俱乐部，很少能在这里见到摇滚乐队的身影。当乐队与桑萨诺讨论在这里录制新专辑的可能性时，四人一致认为，他们之前录制的唱片没能捕捉到声音中的现场感和空间感；他们喜欢在录音时看到彼此的动作；比起在不同音轨上逐个录制，他们更喜欢一起演奏。桑萨诺还注意到乐队的每个人都有鲜明的个性。戈登有着不容置疑的声音和寡言少语的态度，作为乐队的总策划，掌握着整体目标和艺术理念；拉纳尔多则充满好奇，不断询问关于录音棚各种设备的信息，想知道如果他们进行一些“疯狂的尝试”，这些设备能否承受；谢利指出鼓声应该像Television和Big Star唱片上的那样，他甚至把唱片带来了录音室，以确保桑萨诺明白他的意思；摩尔则更难以捉摸一点，他漫无边际地讲着有关各种摇滚乐队的冷笑话。桑萨诺听说过Sonic Youth，但对乐队的作品并不熟悉；他只知道，乐队试图在录音中呈现一种激烈、富有侵略性的声音效果。他为乐队播放了Public Enemy的Black Steel in the House of Chaos，然后是Rob Base和DJ E-Z Rock的舞曲风格的单曲It Takes Two，这些都是由他混音的作品。乐队很欣赏他节奏有力、风格强烈的混音，最终选定了格林街作为新专录制地。
乐队预订了从七月中旬开始的三周时间，每天早上，他们开着面包车来到录音棚，从后尾箱拖出一堆五花八门的吉他，然后在狭长的房间里把它们安置好，让繁多的吉他、效果器和音箱围绕着谢利的鼓形成半圆形。桑萨诺注意到每把吉他的背面都贴着一块写着特定歌曲和调音名称的胶带。他说，这些乐器“看起来像一堆完全的废品。看起来有些甚至是用胶带粘起来的——有些确实是。”
Sonic Youth为新唱片准备了为数众多的新素材。1987年的夏天和秋天他们在欧洲和美国到处演出，但到1988年初，他们已经在霍博肯重新开始创作，并花了几个月的时间努力加工摩尔的初步想法，贡献自己的音乐创意。过去，大量的创作素材会像黏土一样被删繁就简、雕琢成型，但这次，修改的过程反而大大扩展了歌曲的长度。有些即兴演奏长达近半小时，许多歌曲都有冗长的序幕，吉他在噪音之中优雅、诡谲地拨动；在每首曲子的中间都留出一段空白，用于对旋律进行解构和重组的实验。然而，这些散漫的声音具有开阔的空间感，仿佛正在向着目的地长途跋涉，一旦抵达便全力以赴地投入新的律动之中。前Black Flag主唱Henry Rollins曾经告诉乐队，他喜欢听他们在演出中自由发挥，而他们的录音室唱片从未真正捕捉到现场演出中那种狂野、散漫、游荡的感觉。而这一次，乐队很快意识到，他们需要制作一张能够还原现场感的双专辑——即使双专辑在六七十年代几乎成为了臃肿和沉闷的象征。“扩展歌曲是一种激进的做法，”摩尔说，“但我们决定顺其自然。”
当乐队开始在巡演中演奏这些歌曲，他们意识到歌曲在现场听起来更紧凑有力。于是，在大部分新歌已经完成之后，他们决定开始在现场演奏，并在公众面前慢慢探索出歌曲的最终形态。6月9日至10日，他们在霍博肯的Maxwell’s开始了这项任务，然后于6月23日和24日在CBGB进行了两晚演出。
在录制的最后关头，Ranaldo带来了一首名为Eric’s Trip的小样，它的灵感来自Andy Warhol的电影The Chelsea Girls中一段关于毒品的台词。在最后一场CBGB演出中，他们播放了一段Mike Watt的电话留言，Watt在留言中责怪摩尔不小心把一袋新买的大麻扔进了垃圾桶（“你得保管好那些大麻！”），背景音是摩尔的钢琴片段和音箱过载的噪音——当这种美丽而诡异的声音突然从真空中像毒蛇一样钻出来时，乐队觉得必须要将它保留在录音里。拉纳尔多要求桑萨诺确保他的吉他声音大到控制台的指针“全程都在红区”。最终，它成为了一段名为“Providence”的拼贴作品——Watt就是从Providence打来的电话，直到Watt听到成品，他才知道他的电话留言被纳入了专辑中。专辑标题也是在录音过程中诞生的，它明显是一种美国式的自嘲：摩尔一直在读尼尔·卡萨迪和凯鲁亚克，深谙关于禅修、毒品和虚无主义的一切。在 “Teen Age Riot”里，摩尔使用的吉他被半开玩笑地比喻为“电警棍”。
在八月的酷暑时分，格林街的空调坏了。由于录音室是一个没有窗户的地下室，桑萨诺问乐队是否想休息一段时间。（当录音室员工把一堆Panasonic风扇带进房间时，摩尔在品牌名称旁边写上了“Youth”。）然而他们决定争分夺秒地继续工作。最初由摩尔在舞台上演唱的“’Cross the Breeze”，最终由戈登演唱并填词。为了给曲目加入理想的环境音，桑萨诺经常在录音室外的走廊里放置麦克风。最后几天是最疯狂的，因为8月18日之后的录音室已经被Paul Smith预定了。戈登对自己的人声效果不满意，但为了赶在截止日期前完成，他们别无选择，只能在录音室里彻夜混音，最终完成了“Trilogy”；桑萨诺在录音室洗了澡，第二天早上，他们带着十四首完成的曲目离开了录音室。戈登并不认为这是他们“最好的作品或里程碑”，拉纳尔多则认为Sister更具突破性。但它至少完成了——在预定日期内完成了。
革命者往往很快就会燃烧殆尽：他们也许能迸发出几个疯狂的想法，深刻地动摇了现状；然后他们开始疲倦，失去创造力，最终永远从聚光灯下消失了。即使是姿态最先锋的音乐革命者，最终也常常落入两种结局：要么做出妥协以获得主流关注，要么完全退出这场丧失了新意的游戏。这正是为什么Sonic Youth在独立摇滚的历史上如此重要。自80年代初以来，他们保持了先锋的姿态，从未试图去迎合大众口味。独立摇滚此时仍处于音乐产业的边缘位置，受众十分狭窄，尚未进入主流视野。如何在保持创作独立性的同时，将独立摇滚推向更广阔的市场？这个曾经困扰无数乐队的问题，在Sonic Youth这里得到了近乎完美的解决。
从EVOL和Sister开始，Sonic Youth已经摆脱了初期创作中咄咄逼人、不加约束的噪音，同时也在商业成绩上取得了进展，Daydream Nation则标志着这场探索的最高峰。探索首先是音乐层面的，是把螺丝刀插进吉他的决心：大量即兴演奏的插入，非传统调弦，无调性，泛音，黑暗的噪响与啸叫——但这并非对既有范式的毁灭，而是创造性的修改。Sonic Youth的成员们大都经历了从英伦入侵到旧金山迷幻摇滚，加州硬核再到纽约无浪潮的完整变革，熟悉摇滚音乐的各种经典传统，并亲身参与其中。因此，Daydream Nation中充满了对六七十年代音乐传统的引用，除了开头提到的The Stooges，还有Joni Mitchell, ZZ Top, The Clash……唱片周围的四个符号则代表乐队的四个成员，这是对Led Zeppelin IV的模仿。三部曲的设置也可以被视作对前卫摇滚的致敬。
但Daydream Nation主要还是一张创新之作，不同于80年代主流摇滚的抛光质感，这些音乐的表面被一层粗糙的灰尘所覆盖。它可以由几次简约、亲切的扫弦开始，加入虚弱的人声和朦胧的咬字，逐渐上升为一场金属色泽的噪音风暴，最后跌入一片嗡鸣的漩涡。他们最常用的技巧之一，是推进一个长时间的、渐进的即兴演奏，一步步搭建起情绪的脚手架，再在某个瞬间将其迅速摧毁。例如，在“Silver Rocket”的 90 秒后，当快速、清脆的律动停止，吉他开始咆哮——吉他也可以是雄辩的，涌动出情欲与征服的力量。他们久久地按住琴弦，踩住效果器，让噪音的能量在延宕中蓄积，直到某个瞬间，被压抑的弹簧化作一场爆炸。
“Sonic Youth真正的探索在于，”摩尔写道，“揭示了摇滚乐如何能够溢出传统的音乐形式，即使它袭用了摇滚的既定语言。“在广泛的引用和剪贴之余，Sonic Youth进一步释放出摇滚乐中不和谐的野蛮能量，最大限度地削减Tin Pan Alley 式的歌曲结构，抛弃陈旧的和弦模式，吉他不再被视作羽毛般轻盈的装饰，甚至不是针脚清晰的织物，而是具有密度和能量的实体，整体音乐氛围的营造压倒了旋律线的精心编织。在最疯狂的现场巡演中，他们要携带二十把特殊调弦的吉他，并不断更换。当然，如何让噪音呈现出特定的质感，达到一种美学的平衡，这需要技艺和耐心的探索，并没有想象中那么简单。Daydream Nation的录制费用为日均1000美元，最终花费为30000美元，这也是乐队最昂贵的一次录音，摩尔日后为它贴上”非经济唱片”的标签。制作的过程相当复杂，不同于传统的创作模式，每当他们遇到瓶颈，就会从超长时间的即兴演奏中寻找灵感，并将这些新片段不断删减，加入已有的歌曲框架中。除此之外，专辑的制作也不同于传统的另类摇滚：桑萨诺毕竟是一名说唱制作人。摇滚和说唱在1988年几乎没有太多交集，而从90年代开始，这两种流派的结合将产生广泛的影响。
探索同样是美学层面的。在1988年，摩尔已经意识到，是时候去探索一种新的青年文化美学：“传统朋克能量中的愤怒与厌恶，应当被一种俯瞰式的冷静智慧所取代。”Daydream Nation正是他们对这一理念的实践，他们要求听众像审视艺术品一样来聆听这些噪音，而乐手们在演出中扮演着先锋艺术家的角色。在 Sonic Youth 的许多演出上，乐队会在名字前添加“Curated by（由策展人…呈现）”。而专辑的唱片封套上的两支蜡烛，均出自于德国画家 Gerhard Richter之手，封面上的那支于 1983 年绘制，封底的蜡烛则绘制于 1982 年。Richter沿袭了德国虚空派和静物画传统，主张图像应当消除界限，制造过渡，由模糊中生发多样性，从而抵制任何单一、浅薄的观点。不难看出这种理念与Daydream Nation 的契合之处。金·戈登是当时乐队里唯一受过正统艺术教育的人，她掌控着 Sonic Youth的审美方向，也是她为专辑选定了Candle系列作为封面。冷色的蜡烛在黢黑的虚无中燃烧：如果说奥登在他最著名的诗作中试图呈现”一支肯定的火焰“，在此处燃烧的则是一支空无的火焰，既不肯定也不否定，因为二者同等地需要力量，而白日梦国度里容不下对力量的信心。戈麦写下过类似的诗句：“那些冷绿的太阳/从不曾预期的位置/向你走来。” 冷绿色蜡烛是一轮反季节的太阳，一个激素紊乱的伪神，一场自娱自乐的革命；总之，它是被图像化的矛盾修辞法，与贯穿全专的反讽表达形成细微的勾连。这正是Sonic Youth最迷人之处，他们总能从混乱中创造怪异的美，就像玩一场无始无终的拼贴诗游戏。
Daydream Nation的唱片销量突破了10万张（这对于当时的独立音乐而言是一个足够惊人的数字），登上了许多主流音乐榜单，对年轻一代的音乐人产生了深远影响。但就在Sonic Youth成为美国独立音乐的无可争议的领导者时，他们迎来了一个时代的结束：Enigma破产了。与资金短缺的独立唱片公司打了接近十年的交道之后，Sonic Youth做出了职业生涯中最重要的决定：他们签约了一家大唱片公司。
在80年代末，美国的大唱片公司开始研究独立摇滚的发展趋势，意识到如果不抓住机会为自己注入新鲜血液，他们将错失重要的商机。Hüsker Du是最早从SST跳到华纳兄弟的乐队之一；华纳还从IRS的废墟中成功挖走了R.E.M。Soundgarden（之前与SST和Sub Pop签约）正在被多家唱片公司争夺，准备跳船。同理，在Enigma倒台之后，Sonic Youth发现无数的橄榄枝向他们伸来，权衡利弊后，Sonic Youth做了一件几年前难以想象的事：他们与DGC（Geffen Records专门为了开发“另类”音乐而成立的子公司）达成了签约协议。Sonic Youth的条件很明确：他们要求被允许以签约之前的方式独立运作，拥有全部的创作自主权，唱片公司不得干涉。DGC非常乐意给予他们这样的创作自由——毕竟它刚刚签下了全美最受尊敬的独立乐队之一。Sonic Youth为DGC录制的首张专辑是Goo。尽管Goo的歌曲结构比过去的专辑更集中，但仍然保留了乐队标志性的噪音。它成为乐队生涯中销量最高的唱片，也开始了一连串多米诺效应：一旦意识到创作自主权与大型公司提供的经济利益是可以兼得的，许多曾经的独立乐队就放弃了反体制立场，转而与大公司签订了合同。由此，独立音乐对主流音乐的大规模进攻开始了。
1991年，当 Sonic Youth 带着当时还默默无闻的 Nirvana 前往欧洲巡演时，摩尔在街头接受了一段采访：“摇滚乐被视作当代青年文化的代表，但当它被大型公司所支配，青年文化该何去何从？”他的回答是——“我们应该摧毁这个虚伪的资本机制：首先从消灭唱片公司的特权开始。”这一场景被导演Dave Markey收录入纪录片《1991：朋克突围之年》之中。“Breaking down the barriers, like Sonic Youth.” Lou Barlow 在 1991 年的 ”Gimme Indie Rock“中也唱道, ”They got what they wanted. Maybe I can get what I want too.” Sonic Youth确实得到了他们想要的：他们不仅为吉他音乐创造出了新的语汇，还揭示了利用主流唱片公司扩大影响力的同时保持先锋姿态的可能性，从而在先锋探索和主流成功之间取得了令人钦羡的平衡，而这种平衡被视作独立音乐的理想范本。考虑到后世有多少自居叛逆的乐队以他们为效仿的对象，他们的这一遗产可能与他们的音乐同样重要。
