纽约向世界竖起的中指：无浪潮指南
A Beginner's Guide to No Wave (factmag.com)
通常情况下，70 年代末纽约场景的历史是以 CBGB们 的四处碰壁和「新浪潮」的诞生而结束的。
历史学家同样简化美国朋克乐队本身，他们只根据乐队们在英国朋克起源中所扮演的角色来评估地位。而像 Richard Hell & The Voidoids、雷蒙斯（The Ramones）和电视（Television）这样的 CBGB 系角色，在性手枪（Sex Pistols）和公众形象公司（Public Image Ltd.）的更宏大的故事中只是成为脚注。但当人们的注意力转向伦敦，回到曼哈顿，就在历史的终结，有些令人兴奋的事正在发生。叫做「无浪潮」。
New York City
从很多方面来说，无浪潮的故事也就是纽约的故事。要理解「无浪潮」美学，就必须先了解 70 年代中后期的纽约。1975 年 3 月，多年市政管理不善后，纽约正式没钱了。不久之后，受到经济衰退打击的福特政府实际上把这座城市留给了狗，拒绝了本可以将纽约从破产中拯救出来的救助计划。
随着城市分崩离析，低廉的房租加剧了飙升的犯罪率，加上警力匮乏，这一切为艺术家，尤其是先锋艺术家创造了绝佳的条件。
Maripol 在无浪潮纪录片《Blank City》中回忆道：
”所有的 ’正常人‘ 都想离开纽约。“ ”但所有的怪胎......我们都想进来。“
在同一部影片中，Debbie Harry 这样描述那个时代：
“当时，记者会问我怎么能住在纽约。他们会说 ‘太危险了’。我记得我当时想， ‘好，那就别来了’。“
到了 1977 年，曼哈顿再次成为波希米亚反偶像主义的中心，新一代艺术家-—— Jim Jarmusch 和 Nick Zedd 这样的电影僭越者、Steve Buscem 和 Vincent Gallo 等演员、William Burroughs 等垮掉派，还有包括 Wild Style 乐队的早期说唱歌手——都聚集在曼哈顿最肮脏的街区：下东区。
人们很容易将 70 年代末的纽约市中心想象成一种人间地狱——马丁·斯科塞斯在 1976 年的《出租车司机》（Taxi Driver）中就应用过这一想法。市政赤字和一连串闷热的夏天对城市的基础设施造成了严重破坏，频繁的停电使纽约陷入一片黑暗，而大火却在被警方遗弃的下东区燃烧数日，房东们烧掉自己的房产以获得保险赔付。有报道称： " ’老鼠们‘ 成河地涌向B大道，并发生大规模抢劫，该地区数百栋建筑像墓碑一样什么都没有——只剩瓦砾。“
”无浪潮们将下东区的空虚、无法无天、创伤、暴力和恐惧......都搬上了舞台“
这种将纽约视为人类终结之地的末日观念，被无浪潮乐队以及后来与之共生的无浪潮电影运动完全审美化了。1977 年的纽约给人一种终结的感觉：也许是自由主义梦的终结，也许是美国梦在越南被击败的终结。这是一种生命周期的终结、熵的概念，下东区的反乌托邦荒地为其提供了完美的视觉隐喻。无浪潮乐队将下东区的空虚、无法无天、创伤、暴力和恐惧、滑稽的悲剧、破碎的心理地理学（psychogeography）以及所有绝望的惰性一网打尽，并在一场无拘无束的极端主义和自由实验主义的爆炸中，将这一切都搬上了舞台。
这场运动显然要归功于 60 年代的纽约——既要归功于沃霍尔的工厂（Factory），也要归功于地下丝绒（The Velvet Underground）在音乐中引入的厄运感。但无浪潮更像是嬉皮士的梦想被彻底颠覆。CBGB艺术家的反文化立场是对立和原始的，但他们仍将一只脚踏进了 60 年代的理想主义。相比之下，1977年冬天，出现在 Blondie & co’s wake 的无浪潮乐队则是夜行者，严格的概念主义者，深谙反艺术传统。他们创作的音乐讲述了精神上的痛苦、性的罪恶和萎缩；诉说着道德和精神的沦丧，这与纽约的经济状况如出一辙，70 年代的纽约也被无浪潮乐队重新命名为 "空白之城" （Blank City）。正如 Thurston Moore 对 Danhier 所说："我们是从毁灭中走出来的"。
音乐史学家 Marc Masters 在谈到 Television 乐队的理查德·赫尔（Richard Hell）作为无浪潮鼻祖的重要性时这样说道：“地狱在虚无主义中发现了潜能，在一切都被摒弃后留下的空白中发现了潜能。他的‘空白’并不是空洞或徒劳的，而是一块开放的画布，提供了一条重生之路。无浪潮将这一概念发扬光大。”
大约到了 1980 年夏天，无浪潮几乎消失殆尽。在州政府紧急救济的帮助下，城市的财政危机趋于稳定。同时，吸引投资者进入下东区的计划也已落实——这是未来数十年将要席卷曼哈顿的中产化的第一声巨响。里根在屋檐下翘首以待，保守派的巨大反弹，是对二十年来放任主义政治的报复。未来一代的纽约乐队（The Rapture、LCD Soundsystem、Interpol）将这个时代浪漫化，将其视为艺术自由和非商品化文化事业的神话乌托邦。无浪潮的纽约已成为历史。
下面是关于无浪潮场景中出现的重要乐队的指南。
Suicide
Suicide 被公认为这场运动的教父，但严格来说，他们并不是一支无浪潮乐队。首先，Suicide 的创作鼎盛期比无浪潮运动早了好几年；虽然到 1977 年仍在继续创作，而实际上他们成立于 1970 年。即使不是这样，任何试图将艾伦·维加（Alan Vega）和马丁·雷夫（Martin Rev）的原型电子乐队归类的做法——将他们与某种运动结合起来，或将他们归入某某类别——都是不切实际的。从来没有一支乐队能与自杀乐队相提并论。这个二人组不加修饰的电子声音与街头风格，在 40 年后的今天听起来依然未来感十足，脱离物质世界。他们同时也是朋克和后朋克的代表，而当时这两种音乐甚至还没有名字。
可以说，Suicide 给予了无浪潮直接的声音遗产——作为完全电子化摇滚的先驱之一，他们对吉他的摒弃，为无浪潮试图摧毁我们对吉他的印象埋下了种子。你也可以说， Suicide 毫不掩饰的极端本身就是无浪潮起源的一个关键因素，或者指出他们的极简主义手法、对重复的使用以及对美国流行文化的反思。不过，他们主要是在概念层面上影响了无浪潮乐队。
这是有史以来第一次，纽约暴力行为艺术场景的信条被直接应用于流行文化。Suicide 受傀儡乐队（The Stooges）影响的现场表演，类似于情境主义者试图将景观与观众融为一体，Vega 竭尽全力激起观众的反应——如果成功了，通常是愤怒的反应。1979年，Suicide 在布鲁塞尔为艾尔维斯·卡斯特罗（Elvis Costello）做灾难性的助演时，录制了一段《布鲁塞尔上空的23分钟》（23 Minutes over Brussels），这首歌现在已经臭名昭著，歇斯底里的滑稽了。面对越来越混乱的比利时新浪潮乐队，Vega 从未改变过自己的性格。在随后的几年里，詹姆斯·钱斯（James Chance）和莉迪亚·伦奇（Lydia Lunch）（Suicide 的早期崇拜者）等无浪潮艺术家也采用了完全相同的手法。
Suicide 在震撼艺术（shock art ）中的根基对无浪潮乐队产生了巨大影响。Suicide 把嫌恶作为一种手段，将听众从他们对社会政治的冷漠中解放出来，他们的目标是让听众反感，无论手段多么可怕。《Frankie Teardrop》可以说是音乐史上最有效的反越战歌曲——描绘了一名退伍老兵在长达八分半的催眠式恐怖中坠入地狱，Frankie（由精神错乱的 Vega 饰演）谋杀了自己的妻子和孩子，然后将枪口对准了自己。在曲子的最后一分钟，"躺在地狱中 "的 Frankie 痛苦地尖叫着。然后便结束了。《Frankie Teardrop》是有史以来最令人痛心的音乐作品，它比迪伦（Bob Dylan） 60 年代所有作品加起来更有效地表达了美国儿童兵所遭受恐怖的真实面目。这种方法将持续影响所有后来的无浪潮的美学。
Mars
人们普遍认为，Mars 是第一支成立的无浪潮乐队。然而，从他们相对旋律优美的吉他声部、鼓手 Nancy Arlen 自如、逻辑的节奏，以及 Mark Cunningham 有序的贝斯演奏来看，这四人与后来者相比，实际上是一支传统主义的乐队。
无浪潮与新浪潮表亲最接近的便是一首 Mars 的歌曲——充满拨弦的《3E/Scorn》。即使是那些被认为对无浪潮场景影响最大的歌曲——如《Helen Forsdale》中失谐的 Buzzcocks 式风格——也仍依赖于摇滚乐的先例。《11,000 Volts》被噪音所笼罩，采用了当时最激进的虚无主义女声（在后朋克时期，麻木绝望仍是男歌手的专利），这无疑是迈向未知的一步。但就歌曲结构而言，它基本上还是以三角洲地区该死的蓝调哀歌（blues dirges ）为基础的。
与此同时，《Helen Forsdale》的低音主旋律反流行乐，与 The Jerks 乐队的爆炸般自由的《Baby Doll》相比，两者的差异也相当大。在几个月的时间里，The Jerks 就将 Mars 的声音以光年速度带入了未来，带进了抽象的领域，进入音乐史上前所未有的暴力状态，这是无浪潮发展速度的最好证明。就在那时，「无浪潮」正式诞生了。
事后看来，Mars 与那个时代的英国后朋乐队，或者缅甸使团乐队（Mission Of Burma）等横向发展的后硬核（post-hardcore）先锋们有更多的共同之处——他们破坏，而非摧毁“摇滚”的语汇。话虽如此，尽管他们的生涯短暂（1978 年解散）， Mars 仍是一个重要的过渡乐队——在纽约朋克和新浪潮之间架起了一座桥梁。
DNA
由吉他手 Arto Lindsay、键盘手 Robin Crutchfield 和鼓手 Ikue Mori 三人组成，使用传统的摇滚乐器，调用了大量非摇滚的形式，是一支前无古人的吉他乐队。
有作品比如《Blonde Red Head》，在硬波普（Hardbop）时期的明古斯（Charles Mingus）和具象音乐（Musique concrète）之间找到了共通之处；又比如《Size》，可以听到意大利未来主义者的自律系统音乐（autonomic systems music）。与此同时，DNA 对自由爵士的热爱，也造就了他们“无浪潮最具活力的吉他乐队 ”的地位，并带来了《New Fast》这类崩裂、狂野的音乐。
Lindsay 的吉他弹得就像桑尼·默里（Sunny Murray）的鼓独奏，而 Crutchfield 的极度危险的风琴则是无浪潮中最令人不安的声音（听听《Lionel》，他在 0:54 处让 Suicide 乐队都感到更诡异）。即使是他们最不冒险的——比如相对连贯的《Nearing》，对于 1978 年第一次听到 DNA 的听众来说，这也简直是来自火星的摇滚乐。
《Little Ants》等 DNA 曲目让人想起垮掉派年代的念白（Spoken-word）作品，只是 Lindsay 的表达不是时髦的文字游戏，而是荒诞不经、向深渊嚎叫的呓语：The spoken-word screamed。事实上，Lindsay 就像被高压神经症折磨得憔悴不堪的凸眼大卫·拜恩（David Byrne），是无浪潮中最接近朋克尖叫者的。但是，朋克的尖叫代表着冷漠，也代表着力量，而Lindsay 暴露神经的哭喊则与冷漠截然相反：这是一种忧虑的声音，城市的焦虑让Lindsay 的声音并非强大，而是无力。
Teenage Jesus & The Jerks
Suicide 是每个无浪潮艺术家的最爱。但在所有的无浪潮乐队中，莉迪亚·伦奇（Lydia Lunch）最欣赏这个组合的美学。Suicide 噩梦般的电子摇滚和令人畏怖的图像是一面镜子，照出了美国梦；正如 Rev 曾告诉《犹太纪事报》（Jewish Chronicle）的那样：“我们想在粉饰精良的墙壁后面，给他们一点特雷布林卡（Treblinka，纳粹建造的第二大集中营，位于华沙东北部的森林）、卑尔根-贝尔森（Belsen-Bergen，纳粹集中营，位于今天德国北部的下萨克森州）的影子“。Lunch 19 岁时搬到纽约，被 Rev 和 Vega 收养，她将这一想法转化成了自己的作品。
Lunch 就像一个眯眼的美国梦魇，纽约街头的污秽、暴怒、纵欲的堕落都从她腐化、嘲弄的外表中散发出来，她基本就是中产阶级美国最可怕的恐惧的化身。作为 The Jerks 乐队独特扭曲声音的载体——无浪潮最猛烈、最冷酷的声音，Lunch 的人生使命就是成为越战后美国腐朽灵魂的怪诞化身。Teenage Jesus & The Jerks 是最黑暗的无浪潮：是《火星报》记者 Mark Cunningham 所称的 "纽约地下黑色虚无主义神秘性"的化身。
Lunch 在 Thurston Moore 的《No Wave: Post-Punk. Underground. New York. 1976-1980》一书中对无浪潮场景的解释是典型的毒舌:"无浪潮的反对一切是一种集体的呐喊，它轻慢分类，玷污听众，蔑视传统，在历史面前拉屎，然后分裂。“最近，当 Mute Records 问她是否认为 Suicide 的音乐是虚无主义时，她是这样回答的：“虚无主义？整个国家都是虚无主义。我们得出了什么？从’爱之夏‘的谎言到查尔斯·曼森（Charles Manson）和越南战争。积极性在哪里？我他妈应该是积极的？去你妈的，你想要积极，去别处，去找另一个谎言"
虽然每个无浪潮乐队都会以某种形式使用噪音，但The Jerks 的方法却是独一无二的。对于 DNA，他们使用噪音似乎是一种自我审视的行为。与其说是恶意，不如说是超现实主义。对于 DNA 而言，刺耳的无调性仿佛是阿托·林赛（Arto Lindsay）的一种心理戏剧式的表达，遭受现代生活地狱般的蹂躏。然而，The Jerks 乐队则是彻头彻尾的虐待狂。从他们敲击乐器的方式，到他们锯齿般痉挛的音乐流。他们的曲目，骨骼分明，拥有一种令人生畏的气势，宏大感，延伸到 Lunch 的人声——前苏克西式的嘶吼。它掩盖了支配观众的欲望，击溃他们，赢得胜利。或者更好，摧毁摇滚乐手：在 Lunch 看来，他们是艺术的敌人。摧毁谎言。
由于结构、和弦、旋律和故事情节都是The Jerks 的绝对禁忌，Lunch 的乐队比其他无浪潮乐队都更不向摇滚乐妥协，这本身就是一种仇恨行为：Lunch 对 70 年代臃肿的摇滚之神和嬉皮士一代的道德自信的完全蔑视助长了这种仇恨。最终，没有哪个无浪潮乐队能比 The Jerks 更能体现”杀死偶像“（Kill Your Idols）的运动精神。他们在无浪潮中最接近将吉他音乐分解为纯粹碎片——地下丝绒《White Light / White Heat》开始的旅程之最后阶段。
顺带一提，这也是超现实主义（「无浪潮」大量借鉴了这一运动）中反复出现的主题。The Jerks 将精神疾病视为另一种与社会对立的自我定义方式，是将他们同「无浪潮」，与美国中产行尸走肉区分开来的另一种方式。在 Lunch 看来，理性是正常人的，为了他们自己可悲的心灵，而疯狂是自由，就像其他任何自由一样。这种将暴力精神病视为反建制活动极端形式的观念（Charles Manson崇拜的无浪潮乐队一再重申这一观念），在 Lunch 80 年代早期以精神黑色爵士（psycho-noir jazz）为基础的个人作品中得到了充分的体现。
James Chance & The Contortions
敌意。神经磨蚀。独特的存在感。1977年，The Contortions 对放克音乐的重新想象简直是革命性的。在对岸的英国，后朋克的定义是无调性和欧洲焦虑与黑人音乐形式的结合（特别是 The Pop Group 和 Public Image Ltd.）。受到 60 年代纽约不和谐的自由爵士的启发，The Contortions 在一年前也有了同样的想法。
如果从表面上看，放克音乐与山姆·库克（Sam Cooke）的民权赞美诗相去甚远，那么詹姆斯·布朗（James Brown）的天才发明则暗含政治意味。70 年代初，黑人音乐仍然是蓝调谱系的一部分。尽管摩城音乐充满了奇幻浪漫的色彩，但在其折磨的情歌结构中，也埋藏着蓝调音乐对苦难的要求，坚忍，骄傲的卑微。但 James Brown 的音乐却以完全不同的方式，以纯粹的享乐主义赋予美国黑人以力量。放克音乐 ”舞动你的心灵“的无意识，以及 James Brown 音乐的美妙性，将传统音乐从记录黑人痛苦经历的庄严任务中解放出来。
James Chance 版本的放克音乐在 James Brown 意义上是”坏“的，而更疯狂。JB 将这种音乐类型视为一种狂躁、狂欢的宣泄。但是，当 JB 沉湎于肆无忌惮的胜利主义时，The Contortions 将白人波希米亚主义的神经质痛苦强加给了放克音乐。在 James Chance 手中，JB 的性感变成了性恐惧，无意识变成了心灵的音乐。
引用 Brown的歌名，《I Can't Stand Myself》中，James Brown 的自我美化被自我厌恶所取代。以前有幻觉，现在只有痛楚的现实。虽然你肯定可以跟着 The Contortions 的曲目跳舞 （在他们声名狼藉的现场中，Chance 在中音萨克斯的象鸣声和 JB 像秃鹫一样的歌声之间乱舞）。《I Can't Stand Myself》 的音色在一定程度上很时髦，但技巧却不是。在歌中，JB 的摇摆被僵硬的嗡鸣声所取代，这种嗡鸣声是无聊和苦闷的代名词，而不是放克的释放。嗡鸣推动这首歌，又漫无目的。而噪音爆炸和对放克旋律的粗糙演绎则让钱斯的 JB 式嚎叫变得既激动又绝望。
顺便看看《Dish It Out》。这首很可能是世界上第一个朋克爵士的混合体，也是 The Contortions 最凶猛的单曲。这首歌的无情与《I Can't Stand Myself》中的压迫感如出一辙。George Scott 可怕的贝斯在循环捶打混音，充满了愚蠢的威胁。这是最白人的放克——在 Lester Bangs 对纽约场景颇具争议的种族批判《白人噪音至上主义者》（The White Noise Supremacists，1979）中，The Contortions遭受批判并非巧合。
The Contortions 的 ”Fuck Art, Let's Dance“做法与无浪潮的反苏豪（Anti-SoHo）立场完全一致。最终，Chance 的艺术节奏混合体将被证明是无浪潮最直接的后代——Mutant Disco 的起源
Theoretical Girls
「无浪潮」与朋克的不同之处在于它对高雅文化的认识。无论是弗朗西斯·培根（Francis Bacon）等激进现代主义画家，还是萨德侯爵（Marquis de Sade）的文学作品，抑或是鲍德里亚（Baudrillard）等文化理论家的作品，在无浪潮中，血腥的原始主义经常与启蒙运动擦肩而过。
延伸到 20 世纪的许多现代主义作曲家，许多无浪潮乐队都将他们视为直接影响者。 DNA 声称自己同样受到了牛心上尉（Captain Beefheart）和安东·韦伯恩（Anton Webern）的影响，后者是奥地利战前作曲家，也是斯托克豪森（Stockhausen）的偶像。而音速青年（Sonic Youth）将纽约 ”吉他管弦乐演奏家 “瑞斯·查塔姆（Rhys Chatham）视为他们的前辈之一。
然而没有哪个无浪潮乐队能比吉他鼓双人组杰夫·洛恩（Jeff Lohn）和格伦·布兰卡 （Glenn Branca）更直接地受到“现代古典”的影响。Lohn 本身是一名作曲家，二人从 60 年代「下城场景」（Downtown Scene）的极简主义音乐中汲取灵感，如菲利普·格拉斯（Philip Glass）和史蒂夫·莱奇（Steve Reich）。
在 1978 年，Theoretical Girls 的吉他演奏，尤其在《Polygon》和《U.S Millie》等作品中，完全是前所未有的声音。Theoretical Girls 是历史上第一批从“现代古典”乃至“古典极简主义”中汲取创作灵感的乐队，在后摇（Post-Rock）和极简主义摇滚 （Minimalist Rock）的创作中影响深远。
但摇滚史学家们对 Theoretical Girls 的评价莫衷一是。与其他无浪潮一样激进，他们受到 Lou Reed 的《Metal Machine Music》的影响使用噪音。尽管受到极简主义的影响，但 Lohn 和 Branca 实际上相当反动，这也许就是为什么 Brian Eno 决定不将他们收录到里程碑意义的无浪潮合辑《No New York》中。
不像同行，他们真的会演奏乐器。在声乐方面，与 Lunch 和 Lindsay 的超现实主义行为艺术相比，Branca 简洁的叫声更像是约翰尼·罗顿（Johnny Rotten）而非小野洋子（Yoko Ono）。他还时不时唱上几句，这在无浪潮中间简直是亵渎神明。由于没有受到 DNA 和 The Jerks 的自由爵士/具象音乐的影响，Theoretical Girls 的大多数曲目在结构上都很简单。例如朋克风格的《Theoretical Girls》，或者随意致敬的《Mom And Dad》，查克·贝利力量流行风格。还有 Lohn 的鼓，虽然重复（向二人热爱的 Reich 致敬），但非常传统"摇滚”：提供动力、连贯性和音乐线性，或者唤出 “部落狂喜”。以上，与其说Theoretical Girls 的音乐是无浪潮，不如说是 “前卫朋克“。
无论如何 Theoretical Girls 都处在朋克与艺术结合的开创性时刻，成为了之后一大批吉他实验演奏的主基因，从后硬核先锋 Oneida（将他们的《Sheet Of Easter》与 Theoretical Girls 《Computer Dating》相比较）到日本噪音乐队 Boredoms，再到千禧年的器乐噪音（Instrumental-Noise）乐队 Lightning Bolt。
Swans
Swans 成立于 1982 年，严格来说，他们是后无浪潮（Post-No Wave）时代的产物。Michael Gira 等人引领了所谓的”第二波无浪潮“ 。Swans 深受 Theoretical Girls 的影响，从他们的《You Got Me》中可以听到 Swans 敲击吉他工业风格的根源。更重要的是，他们对无浪潮噪音的咆哮、肌肉展示，标志着摇滚主义原则在纽约的复兴。但 Swans 将无浪潮概念植入摇滚语境的能力也是一种天才，他们创造了一种前所未有的音乐。1983年发行的《Filth》融合了 The Jerks 的恐怖感和 DNA 的虚无主义尖叫，表现了《Frankie Teardrop》的个人地狱，只是 Gira 同时扮演了 Frankie 和 Frankie 的恶魔折磨者的双重身份。
Lunch 关于肉体创伤、性忏悔的虐恋主题渗透到了 Swans 的歌词中，而在被破坏的美国音乐和吉他的铿锵循环中，可以听到 Mars 难以抑制的凄凉和 Chance 的荒诞喜剧之回响。Swans 是一头利维坦，他们的音乐与 DNA 的重复节奏如出一辙。
Swans 具有卡通风格，对摇滚乐的超男子气概进行讽刺。这正是想象中硬摇滚和无浪潮融合后的声音：彻底的畸形。作为极端音乐的里程碑——1983 年之前的任何金属乐队都无法制造出如此沉重、狠毒和邪恶的声音——Swans 凭借《Filth》将摇滚向前推进了几步。
Sonic Youth
音速青年是无浪潮的终点，也是美国另类摇滚的起点。瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）是一个对所有先锋艺术形式都具有兴趣的学者，1977 年他搬到曼哈顿后，不久就发现了「无浪潮」。但与 Swans 一样，当他和金·戈登（Kim Gordon）于 1981 年创建音速青年时，他们也已错过了无浪潮的创作鼎盛时期。
音速青年所做的一切，只是满足于成为无浪潮的超级粉丝。事实上，摩尔和戈登的“无浪潮”与其说是这场运动的延续，不如说是一种致敬和模仿。他们甚至可以说是这一场景的翻唱乐队。但关键在于，在扮演组织者角色的过程中，音速青年将无浪潮的理念带得足够远，最终将其发扬光大。因为音速青年采用无浪潮的根基，加入了自己的声音，发明了一种摇滚乐流派，这种流派在 80 年代定义了美国地下，并最终定义了整整一代人。这种音乐流派就是 「另类摇滚」。
十年后，当《Nevermind》一鸣惊人，专家们宣布 1991 年是 “朋克最终打垮美国的一年”。但可以说，另类摇滚的起源并非朋克，而是无浪潮，其推动者正是Sonic Youth。
音速青年的早期唱片由 Glenn Branca 的 Neutral 厂牌发行，这些唱片是无浪潮和另类摇滚之间缺失的一环。1983年发行的《Sex is Confusion》和1985年的《Bad Moon Rising》中弥漫的厌世情绪和彻底的荒凉，是纯粹的无浪潮风格。与五年后华美的《Daydream Nation》相比，几乎认不出是同一个乐队所创作。这些歌曲的前卫、摒弃形式和大量的念白段落（摩尔和戈登对无浪潮 “吉他表演艺术“的致敬）也照应了无浪潮。戈登的歌词同样如此：疯狂、自焚和病态的交织，令人想起 Lydia Lunch 的意象。
但同时从其他方面考虑，音速青年的早期唱片也绝对不是“无浪潮”。《Bad Moon Rising》是一张注重制作的专辑，采用了双轨和混响等录音室技术，这些技术具有摇滚主义内涵，以幻想扭曲现实，直接违反了无浪潮的信条。尽管吉他调音不和谐、无政府主义肆意妄为，但实际上，这些曲目从A到B的顺序是有逻辑的，并符合清晰的情感叙事。还有戈登的贝斯——贝斯本来几乎从无浪潮中消失了（The Contortions 除外）。贝斯从两方面塑造了音速青年的音乐。首先，它使歌曲接地气，摆脱了抽象主义的失重感。其次，它为歌曲提供了舒适的持久性——这与无浪潮拒绝正统的自傲和摇滚主义的庄严格格不入。无浪潮是向死而生的，它从未想过要让自己的音乐有足够合法性，经久不衰，成为某些中产阶级品位人士的神话。
然而，音速青年对旋律的运用——他们从一开始就坚持的特色——却与无浪潮的原则背道而驰。尽管他们对无浪潮的丑陋的崇拜矢志不渝，但乐队无法抵制对旋律的本能追求，这背叛了他们的审美观。
事实证明，他们音乐中的这一元素对美国 80 年代的地下音乐影响最大。音乐史学家将另类摇滚的诞生追溯到 1984 年 Hüsker Dü 乐队的《Zen Arcade》，这张唱片融合了有力的硬核朋克与英伦入侵的流行乐。在接下来的十年里，从小妖精（Pixies）到 My Bloody Valentine，再到涅槃（Nirvana），都采用了这一模式。但最先提出这一想法的是音速青年，而不是 Hüsker Dü。Sonic Youth 在《Zen Arcade》问世的近三年前就在无浪潮中了同样的事。
