（渣译）The most arcane secrets of harmony

即使那些做没有任何准备就去聆听阿尔班·贝尔格的小提琴协奏曲的音乐会听众，也会在第2乐章的柔板部分（第136小节）开头注意到小提琴独奏开始演奏的奇怪旋律。然而，除非他们了解一些关于新教教会（Protestant church）或其音乐传统的知识，否则他们不会意识到，这四个音符勾画的三全音旋律实际上来自巴赫的众赞歌。通常，音乐会的节目册中会解释这个谜语，正如贝尔格在谱中解释的那样：这首作品创作于1935年（作曲家自己去世的那一年），题为“对一位天使的纪念”，而在这种情况下，这位天使就是玛农-格罗皮乌斯(Manon Gropius)(阿尔玛-马勒-格罗皮乌斯[Alma Mahler-Gropius)的女儿），她在十八岁时去世。贝尔格用巴赫康塔塔“永恒啊，你雷霆般的话语”(O Ewigkeit, du Donnerwort)BWV 60中的死亡众赞歌“这就足够了”(Es ist genug)来使她崇高起来，首先是小提琴独奏，然后是单簧管的四声部和声。因此，贝尔格的引用严格来说算不上一个谜，但它是一个密码词，因此只有行家和那些事先被解释过的人才能理解。

这不禁让人想起贝尔格的歌剧《沃采克》（Wozzeck）第二幕的酒馆场景，在那里，低音大号故意讽刺或“漫画化”了一种不符合标准传统的众赞歌旋律。伯恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼(Bernd Alois Zimmermann)的歌剧《士兵们》(Die Soldaten)第二幕的一个紧张的时刻也出现了类似的例子，在这个由三条交叠的情节线构成的场景里，作曲家将“随想曲，众赞歌和恰空舞曲”进行叠加并引用了巴赫“马太受难曲”（St. Matthew Passion）中的四部和声众赞歌“是我，我应该悔改”（Ich Bin's, Ich Sollte Büßen），交由小号、长号和木管乐器演奏。在这两种情况下，传统素材被赋予了一层后天的含义，用于加强舞台上的情境；而这些含义只有“博学多闻”的听众才能理解。还有一个例子是保尔·亨德米特（Paul Hindemith）在 1936 年为乔治五世国王之死创作的 "葬礼音乐"（Trauermusik）第四乐章中引用了众赞歌 "Fur deinen Thron tret ich hiermit"。在这里，欣德米特让弦乐组与中提琴独奏进行对话，仿佛从遥远的地方传来了众赞歌的旋律。诚然，他没有使用巴赫最著名的旋律版本“Wenn wir in hochsten Noten sein”，而是选择了在他独立的众赞歌曲集BWV 327中传下来的版本。欣德米特将他的节奏进行精确的引用并重新配置了属于他自己的和声效果。（它在目前的路德宗众赞歌中被称为“Lobt Gott, den Herrn der Herrlichkeit”）。

在这些以及类似的令人痛苦的时刻，现代作曲家在他们的音乐中转向传统，并像黑格尔所说的那样，在其中“升华”了传统。相比之下，十九世纪和二十世纪之间有着历史性的巨大鸿沟，这个鸿沟大到即使是像费利克斯·门德尔松·巴尔托尔迪（Felix Mendelssohn Bartholdy）这样的历史性作曲家，也无疑会对这些隐晦的引用感到厌恶。当门德尔松在他的D小调“宗教改革交响曲”（作品107）中高调引用马丁·路德的众赞歌“坚固的城堡是我们的上帝”("Ein feste Burg ist unser Gott）时，他这样做是为了突出作品的观点 - 大胆、不言自明，广受好评。而贾科莫·迈耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）在他的歌剧《新教徒》（The Huguenots）中非常有效地引用了相同的众赞歌作为戏剧性的主题。然而，一个世纪前，在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）这个对门德尔松产生了如此巨大影响（反之亦然）的作曲家自己的时代，这首新教众赞歌就已是公共财产；它不仅在会众唱诗班中被传唱（即使在今天，它仍然以一种时尚的方式存在着），而且在艺术音乐中，教堂音乐也占据了重要地位。

关于巴赫对管风琴曲或将其插入他的康塔塔和受难曲中的巧妙和多样化的编曲已经有很多说法。这些众赞歌与咏叹调、圣经段落或布道的歌词之间的关系已经得到了深入探讨，管风琴众赞歌中的巧妙的文字和非文字（即数字）引用也得到了研究。但即使在他的康塔塔中，巴赫也信任并依赖着众赞歌的旋律和神学意义，并将它们融入他的思想和音乐设计中，就像两百年后的贝尔格在他的器乐安魂曲中所做的那样。

二十二岁的巴赫的一部大胆杰作，葬礼康塔塔《神的时候是最好的时候》（“Actus tragicus”，BWV 106），尤其美丽地呈现了引用众赞歌的三种不同方式。首先，有最后的众赞歌“荣耀，赞美，尊荣和荣耀”（ Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit），伴随着花环般的木笛（garlands of recorders）。在此之前，合唱中的高音声部在低音咏叹调"今天，你将与我一起进入天堂"（Heute wirst du mit mir im Paradies sein）中加入了"我带着宁静和喜悦前往那里"( Mit Fried und Freud ich fahr dahin)的唱段。但即使在首次的声乐演出中，在开场的小奏鸣曲之后，两支木笛（连同维奥尔琴们和通奏低音）也将"我已将我的财产献给上帝"（"Ich hab mein Sach Gott heimgestellt"）与合唱赋格曲 "这是旧约"（"Es ist der alte Bund"）以及明亮的女高音插曲 "是的，来吧，主耶稣，来吧。"（"Ja, komm,Herr Jesu, komm "）交织在一起。阿尔弗雷德·杜尔（Alfred Durr）在他的评论中指出，被引用的十八节赞美诗“与我们的康塔塔文本所表达的思路惊人地一致”，并用“最重要的例子摘要”来证明这一观点。

巴赫十分肯定，当穆尔豪森教堂（“Divi Blasi“，巴赫22岁起在此担当管风琴师—译者注）的教徒们听到细腻的众赞歌旋律时，他们也会在想象中听到（众赞歌）歌词，至少是第一节的歌词。而今天的听众却很难做到这一点。这也许是托恩-库普曼（Ton Koopman）在他的巴赫康塔塔全集录音中，在巴赫的魏玛康塔塔”仁慈的永恒之爱“（"Barmherziges Herze der ewigen Liebe"）BWV185的开头二重唱中，让女高音与器乐众赞歌”我呼唤您，主耶稣基督“（"Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ "）一起演唱的原因之一、 安德烈亚斯-本巴（Andreas Bomba）在提到双簧管（或莱比锡版本中的小号）中的装饰性固定旋律时，称其为 "巴赫著名的神学猜测游戏之一，即使听众能够读懂歌词本中的合唱片段"。在库普曼录制的“哭泣、哀叹、担忧、颤抖”(Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen)BWV 12 中，在男高音咏叹调” 忠于职守，一切痛苦都将是微不足道的”( "Sei getreu, alle Pein wird doch nurin ein Kleines sein ")中，双簧管以堪称典范的清晰度唱出了人们更为熟悉的众赞歌”耶稣，我的欢乐”("Jesu, meine Freude")。紧接着是最后的众赞歌”上帝的旨意总是美好的” ("Was Gott tut, das ist wohlgetan")，这首旋律也出现在这首康塔塔的其他曲目中。这些例子进一步证明，巴赫往往无法深入挖掘其丰富的知识宝库、洞察力和联想力。另一个让人一听就忘不了的联想是，在 BWV 871 的 C 小调赋格结尾小节中听到的众赞歌开头“出于深深的痛苦，我向你呼喊”（"Aus tiefer Not schrei ich zu dir"）。当然，令人惊讶的是，它在这里出现在大调中，但也许它早已潜伏在小调赋格主题中。

上述所有例子只是通往小提琴教育家赫尔加·桑恩（Helga Thoene）教授在巴赫的无伴奏小提琴曲《六首独奏曲》（手稿中称为“Sei Solo”）（BWV 1001-1006）中揭示出的令人叹为观止的可能性的垫脚石。受邀在1985巴赫三百周年纪念之际发表讲座的启发，桑恩深入研究了这些作品的巴赫式节奏符号的独特之处，发现根据他是否写下了四分音符或附点八分音符，节奏持续时间产生了某些数字模式。按照它们的顺序，《六首独奏曲》已经呈现出一个逻辑的序列：小提琴奏鸣曲第一号G小调，小提琴组曲第一号B小调，小提琴奏鸣曲第二号A小调，小提琴组曲第二号D小调，小提琴奏鸣曲第三号C大调，以及小提琴组曲第三号E大调。但桑恩在这个序列中看到的不仅仅是一个键盘方案；她在这三首奏鸣曲中看到了从道成肉身（圣诞）到受难/复活，最终到五旬节的神学进程。她用大量的众赞歌引文来支持她的论点，这些引文可以分配到教会历法中相应的节日。通过将字母分配给数字，还可以发现更多的对应关系，即应用数值原理（gematria）。（在这种情况下，等式非常简单：A=1，B=2，依此类推，I/J=9，U/V=20，Z=24。）通过将音符的持续时间、小节数和“调性字母”（德国字母记谱中的音高）相加，桑恩得出了拉丁文的《信经》、《圣母颂》等的数值，以及多次出现的“约翰·塞巴斯蒂安·巴赫”等名字，而这仅仅只运用了一小部分的转译技巧。

五旬节赞美诗“降临吧，圣灵”（"Komm, heiliger Geist"）的第一行隐藏在 C 大调奏鸣曲的赋格主题中，这一点早已为人所知；而现在，我们有可能在更大的背景下看待这一事实。桑恩通过一个更令人惊讶的发现加强了她对这三首奏鸣曲的诠释。她回忆起了墓碑上的一句古老的拉丁语 "三位一体"，并将其数值与奏鸣曲的结构进行了多方面的关联：

Ex Deo nascimur

In Christo morimur

Per Spiritum Sanctum reviviscimus

"我们从上帝而生 / 我们在基督里而死 / 我们藉着圣灵而复活" - 这个三位一体的格言之所以令人着迷，是因为它简洁地总结了基督教信仰的中心要义。桑恩追溯了它在D小调组曲中的出现，特别是在恰空的结尾中。她利用独创的逐小节总结法，将恰空的中的九个低音音型解释为与整个格言相同的 gematric 数字756。她还提出了一个观点，即巴赫在妻子玛丽亚·芭巴拉（Maria Barbara）于1720年意外去世后，为她写了下了这首恰空作为墓志铭。在这里，桑恩以复活节众赞歌“基督安葬在坟墓中“（Christ lag in Todesbanden）的前奏以及许多音高、数字和文字的组合为论据，更不用说其他（运用到）的众赞歌了。克里斯托夫·波彭（Christoph Poppen）与希利亚德合唱团的成员一起录制的这首恰空，使演奏技巧高超、和声复杂的小提琴独奏部分和众赞歌的旋律之间的巧妙互动变得可感知。这个演奏将这首作品真正变成了一个前所未闻的作品。

可以毫无疑问，巴洛克时代特别喜欢数字游戏和谜语，尤其是与音乐有关的，例如谜题众赞歌。也许最著名的例子就是巴赫（Bach）在艾利亚斯·戈特洛布·豪斯曼（Elias Gottlob Haussmann）于1747年绘制的肖像画中手中拿着的手稿纸，展示给观察者。上面写着“Canon triplex a 6 voci”，那它听起来是什么样的呢？弗里德里希·斯蒙德（Friedrich Smend）对这首卡农进行了深入分析，并提出了许多数字和数值解释，其中数字14（代表“巴赫”）、41（代表“J.S.巴赫”）和158（代表“约翰·塞巴斯蒂安·巴赫”）起到了关键作用。

在20世纪下半叶，包括斯蒙德在内的巴赫学者们在这个领域收集了大量的证据，唯一剩下的问题是巴赫音乐中编码的数值信息的范围，或者我们可以说是限制。有些人可能会认为这些限制太狭窄，而其他人可能认为太宽，但不可否认的是，在巴赫的音乐中，想象力和逻辑、理性和直觉经常交织在一起，而直觉和推测会根据分析者先前的假设引发新的证据或异议。显然，我们现今的知识标准不适用于更早的时代。然而，也许应该超越作曲技巧的狭窄背景来解读卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）和约翰·弗里德里希·阿格里科拉（Johann Friedrich Agricola）于1754年为莫斯勒的音乐图书馆（Mizler's Musicalische Bibliothek）在莱比锡写的讣告中的一句话：“如果有音乐家将和声的最深奥的秘密置于他艺术的最巧妙流露之中，那肯定是我们的巴赫。” 也许这段话最好从球体音乐的角度来解读，即所谓的 "世界和谐数学"（harmonia mundi mathematica），这种音乐理论认为，和声世界的数学规律支配着行星的轨道，就像管理着音乐的基础和建筑的法则一样。也许它指的是可以借助数字字母表解密的秘密，但这些秘密必须保守。

音乐学家汉斯·海因里希·艾格布莱希特（Hans Heinrich Eggebrecht）详细研究了“赋格的艺术”中的BACH主题，这套曲集最终以这个主题突然结束。根据卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（C. P. E. Bach）在这部作品首次出版（1751年）的前言中的说法，这应该是“最后的赋格，在这个赋格中，[巴赫]在第三部分的开头以自己的名字介绍自己”。艾格布莱希特还考虑到BACH主题的延续，将其解读为“实际上是一个B-A-C-H-C#-D-C#-D主题”，并将其第二部分解释为在D音高上的有力终止。从这个角度看，这个主题不仅仅是一个“签名”。它似乎在说：“我，巴赫，将且应该到达主音，我与它相连，它是整个作品的基准音，整个音乐秩序的起点和最终目的地。”

事实上，艾格布莱希特更进一步，将这一存在宣言“以基督教的方式思考”与"巴赫临终前的最后时刻的众赞歌《Vor deinen Thron tret ich hiermit》"联系起来： 我出现在你的宝座前......。将我的灵魂交于你手。上帝之子，你用你的鲜血将我从地狱之火中救赎出来'"。艾格布莱希特这位自然认为自己的解释是“无法证明的”的音乐学家，在其他地方表现出极端怀疑主义，是“学术正直”的拥趸，明确警告不要试图解释巴赫音乐中的象征意义！巴赫的“赋格的艺术”最初的印刷版以一首名为“当我们唱出最高音时“（“Wenn wir in hochsten Noten sein”）BWV668a的管风琴众赞歌结束，以“补偿他的音乐朋友因作品不完整而感到失望”。然而，在所谓的莱比锡手抄本中，巴赫给众赞歌增加了新的标题：“我来到您的宝座前”（“Vor deinen Thron tret ich hiermit” ）BWV 668。艾格布莱希特指出（正如之前的斯门德），这个新版本扩展了原曲的旋律，将第一行的音符数量增加到了十四个，整首众赞歌的音符数量增加到了四十一个。换句话说，巴赫用gematric加密法（见上文）输入了自己的名字，仿佛在说：“巴赫，J. S.巴赫，束紧你的裙摆，踏上你最后的旅程，准备迎着上帝的宝座前行！”

"Morimur"（morior的屈折词缀，morior:拉丁语，死亡—译者注）是三位一体公式中的中间部分，它指的是死亡作为通向生命的过渡。这一基本的基督教信仰在巴洛克时代深深扎根，因此在巴赫的意识中也有所体现。同时，巴赫还认为，尘世的音乐只是一种"figura"，即未来天堂声音的预示式相似之物，因此这种声音在下面的世界以隐藏的形式存在。音符的语言和数字的象征提供了揭示这种加密和天堂和谐的预示的性质的必要工具和资源。这使得死亡在巴赫的音乐中起着重要的作用，这一点很容易在他的音乐中找到。例如，前面提到的众赞歌，D小调Ciaccona可能是作为墓志铭写的，BACH主题在主音上的重新排列（它的“开始和最终目的地”），最后是众赞歌“Vor deinen Thron tret ich hiermit”的改变的旋律和文本。

保罗·亨德米特（Paul Hindemith）明确提到了这一点，尽管他为众赞歌选择了非标准的旋律，从而引入了另一个令人不安的因素。我们永远不会知道阿尔班·贝尔格（Alban Berg）和贝恩德·阿洛伊斯·齐默曼（Bernd Alois Zimmermann）这两位二十世纪具有世俗主义思想的作曲家是否有意或无意地希望他们在歌剧中所描绘的尘世绝望是希望的反面隐喻--一种反面形象以加密的形式从而成为希望的形象。这两部作品都以暴力的死亡为高潮：“Die Soldaten”以拉丁文的“Pater noste”的引用结束，感人至深；“Wozzeck”则以一个孩童气般的“Hopp, hopp! Hopp, hopp! Hopp, hopp!”结束，表面上看似无害，实则严肃得可怕。相比之下，贝尔格的小提琴协奏曲使用巴赫的音乐表达了“morimur”这个主题：“Es ist genug – 这就足够了。”