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To Infinity and Beyond
From MOJO 55, June 1998, by Andy Gill
他发出嘟嘟声。他发出嗡嗡声。自他首次开启音乐之门以来的 50 多年里，他一直在重塑声音语言。有谁比充满活力的Brian Eno更适合探索他自己的内部运作呢？
现在，你必须抓住机会和Brian Eno见面。他一直喜欢周游四方，现在他在国外的时间更多了——部分原因是，他解释说，为了逃避那种使人僵化的感觉，尽管去年五月有过一丝乐观的光芒，但仍然像一片乌云笼罩在英国上空。他觉得，其他国家似乎对有意义的变化有着更加乐观的期待。
大多数音乐家都是因为巡演的义务而过着国际化的生活，但对于Eno来说——他最后一次表演可能是1992年在Sadler’s Wells剧院，他用三个灯光讲座讲述了香水、防御和David Bowie的婚礼这三个看似相关的主题——这种冲动更加个人化，而且更有可能涉及一般的艺术项目，而不是任何具体的音乐。去年，例如，他在圣彼得堡呆了几个月，沉浸在那里的氛围中，并在Pavlovsk宫展出了一个装置作品，然后又飞去了其他几个国家。
这就是为什么我在都柏林的Clarence酒店的酒吧里遇到了他，他身披一件长皮风衣，低头阅读着Nabokov关于俄罗斯文学的散文，在第二天飞往法国南部之前短暂停留。 "你一定要听听这个，"他兴致勃勃地朗读了一段话，在这段话中，Gogol迂回曲折的优雅句子与Nabokov对这句话的优雅评论交相辉映。这并不是激发大多数流行音乐家兴趣的东西，但Eno也不是你平常见到的音乐家。尽管他曾经为U2和Talking Heads等过去几十年里最具创新性和最畅销的一些唱片担任助产士，但Eno在音乐界的存在一直是一种边缘性的刺激物，就像那些刺激牡蛎产生珍珠的小颗粒。
他作为流行音乐界的常驻蛋头，“从超世界中心统治着的巨大而不断增长脉动的Brian”，这个声誉是当之无愧的，虽然有时也令人恼火。有时候，他似乎像一个卧底特工，偷偷地引入一些看似不合时宜的想法、方法和声音——环境音乐就是最明显的例子——但通常在几年后就会被接受。在70年代中期，当他说服Island唱片公司资助他自己的Obscure唱片公司时，他成为了先锋派音乐家的赞助人，该公司发行了Michael Nyrnan、John Adams、David Toop和Penguin Cafe Orchestra等人的开创性的首张专辑，以及Gavin Bryars的Sinking Of The Titanic的原始（也是最好的）版本。此外，商业性对于他接受的制作委托或者他自己的唱片作品来说，从来都不是决定性的因素，而这正是我们在这里关心的问题。
就像他不断变换的目光一样，Eno的话语总是对新感觉保持警觉，随意地穿梭于相关的话题和旁枝末节之间，但却有着一种清晰和深刻，反映出他对事物的兴趣之深。不像大多数音乐家，他从来不会对一个问题或者一个谈话的转折感到惊讶，好像他早就已经仔细考虑过这些事情，并且有着足够的注释来证明。Eno曾经称自己为一个“非音乐家”，他也确实思考得太多了，以至于无法成为一个成功的流行明星，但不可否认的是，如果没有他在音乐界的边缘上不断地摆弄着，现代音乐将会是一个非常、非常乏味的东西。
本人注：如上所述，这篇跟这张关系其实不大（而且下面他自己提到影响力最大的这张也只寥寥数句，好谦逊），但艺术家本人阐述的这些idea是比任何杂志的各种乐评都好得多的Eno's inner space向导。这位今年已经75岁了的富有魅力的秃顶大爷是我在地球ol中最爱的男人，我想到伍迪艾伦哪年说他已经66岁了，已经度过了他人生的三分之一，我希望Eno75岁是度过了他人生的三十分之一。看这篇也是提醒自己多听Eno的氛围盘，但反过来也是在最多人知道的Another Green World这里 传播一下我最最爱的他1970s的迷人摇滚声响，我期待以后到来的人们能像王震一样，听到这个男人高歌All mysteries are just more needles in the camel's eye时会想，从没想过eno那么早就有好的独立碟，而非ambient。喜欢，佩服，击节。原文链接：MOJO: To Infinity and Beyond (hyperreal.org)
Roxy Music (1972) Roxy Music
像许多人的第一张唱片一样，Roxy Music的第一张专辑是我们经常演奏和排练的材料，所以进入录音室就是一件相当简单的事情，只是把它录到磁带上。我不记得有太多的叠录和修饰。我们排练了一年半才开始演出，那还是在某个人的生日派对上。我们在开始录音之前只演出过六到十场，而我们之前唯一一起做过的录音就是一个John Peel的节目，这引起了足够的轰动，让我们得到了一个唱片合同。我们知道我们听起来不像其他人，但我们认为我们听起来像其他人加上一些东西。我们没有意识到的是，实际上有很多东西是缺失的，是其他人都会做的！我们还不够老练，无法让它听起来更正常——如果我们意识到了，我们可能会这样做的。
For Your Pleasure (1973) Roxy Music
所有第二张专辑都是这样：你做了第一张，然后如果那张成功了，你就花了一年的时间去巡演，从来没有真正有时间写更多的材料。有些东西像For Your Pleasure和In Every Dream Home A Heartache已经写好了，但它们没有得到像第一张专辑上那些东西那样的关注。而且，我们——尤其是我——开始更加意识到录音室是一个你可以做一些你在进去之前无法真正想象的事情的地方。所以我们故意留下更多的东西等到进入录音室再制作：我们准备好在那里用更少的确定的想法，这当然成了我工作的风格。我想当我离开时，发生了两件事：首先，乐队巩固了自己的身份，他们的声音相应地向中心移动了。其次，在没有我之后，很多奇怪的噪音也消失了！回顾起来，我觉得我在那个时候离开对每个人来说都是正确的决定——Bryan写歌的方式发生了变化，他们所做的转变适合他新的歌曲风格。例如，Mother Of Pearl如果有我参与就不会听起来那么好了。
Here Come The Warm Jets (1974)
我想做的是在录音室里专注于这种新的音乐创作方式，所以我开始制作自己的唱片，回顾起来这些唱片听起来也很怪异。我把录音室看作是一个研究声音、发明声音、用你无法用现场乐器做到的方式打造声音的地方。例如说，Needle In The Camel’s Eye这首歌中最主要的东西，就是Phil Manzancra用节奏吉他弹奏一个主旋律；与此同时，我在敲他的颤音杆，按节奏打击它。我们做了三四条他和我做同样事情的轨道，所以你听到四把波动着的吉他相互冲击。这是我当时学到关于多轨录音的一件事：与其添加不同的乐器，更有趣的是把同一种乐器多次叠加，也许稍微改变一下音高——你可以得到一些非常惊人的共鸣声音，而第一张专辑上的很多曲目都是用这种方式做的。Warm Jets这个标题来自同名曲目中的吉他声音，我在轨道表上把它描述为“温暖的喷气式吉他”，因为它听起来像一架调音的喷气机。然后我拿到了那包有那个女人照片的扑克牌，它们就这样联系在了一起。这也是当时发生的另一件事：这种音乐仍然与某种革命的想法联系在一起，而其中一个革命是性革命。 我并不是要表达什么重大的政治观点，我只是喜欢用这些东西来找乐子。大多数人很长时间都没有意识到这一点——它被深深地隐藏了起来！
No Pussyfooting (1973) Evening Star (1974) Fripp & Eno
Fripp是我最伟大的合作者之一，他是一个才华横溢而完全独特的音乐家，他参与了我很多的唱片，以及Bowie的专辑。在No Pussyfooting中，我为他发明了一个长延迟回响系统，他通过这个系统演奏，构建出这些庞大的赋格式的作品，密集的声音地毯。我听过其他人试图使用那个系统，但他们没有足够的音乐头脑来用它做一些有趣的事情——用它很容易陷入一种无聊的嗡嗡声，但他很聪明，知道如何从一种模式转换到另一种模式。在Evening Star中，我们减少了循环的部分，由我来演奏合成器；那些更像是真正的作曲。
Taking Tiger Mountain (By Strategy) (1974)
我被那种不是关于“我爱你”的艺术所吸引，我认为那是大多数流行音乐最大的局限。我的反应就是把第一人称单数和第二人称单数从我的歌曲中禁止掉。我想，如果你写歌而不用那些词，你一定会到达一个不同的地方！我想要做一些像是一群人一起做了什么事情，或者即将要做什么事情的声音。后来，我在旧金山唐人街买了一包明信片，名字叫《智取威虎山》，出自中国同名歌剧，我想，这就是我想写的音乐，那种编造当代神话和传说的想法——因为《智取威虎山》是一部几乎完全不真实的、神话化的中国军事胜利故事，以英雄舞蹈的形式呈现——极好的Mao思想宣传品。
我喜欢这种第一人称复数的方法，因为它让歌手的个性变得模糊，这与我的另一个项目很契合，那就是创造风景而不是肖像。当时大多数歌曲的录制方式是以主体、歌手为中心，然后把所有东西都围绕着歌手安排，给他们一个框架，偶尔用和声来代表社会的声音。由于我对背景的兴趣远大于对主题的兴趣，所以其中一种方法就是把中心人物抽离出来，用和声来代替。这是一种转换语态、改变歌曲角度的方法。最终，这让我意识到，在许多方面，当歌手不在场，合唱团也不在场时，我更加快乐！
June 1st 1974 (1974) Kevin Ayers/John Cale/Eno/Nico
那是一个现场记录，它没有在录音室里加工过。我们做了三四场演出，这张唱片是在最后一场录制的，在Rainbow剧院。这是一个很好的阵容，因为Robert Wyatt也是其中的一部分。
Another Green World (1975)
在那四张Island唱片中，背景和前景之间的关系发生了变化。如果你把唱歌看作是前景事件，那么在Warm Jets中肯定是这样，Taking Tiger Mountain中稍微少一些，在Another Green World中更少，在Before And After Science中大约一半一半。我对绘制画面比站在画面中的人物更感兴趣了。在Another Green World中，有14首曲目，其中只有五首是歌曲，尽管大多数人认为它是一张歌曲专辑。标题曲成为了BBC2的Arena节目的主题曲——每周24.5英镑，持续了15年左右。
Discreet Music (1975)
我正在为和Fripp一起的一些现场演出做准备，其中包括了Malcolm LeGrice的电影，我想要给他录制一些氛围性的背景音乐，让他有些东西可以依靠。我给他做了一盘录音带，然后把它放慢到一半的速度，就是为了听听它听起来是什么样子，我非常喜欢它，所以我就把它保留下来，它就成了Discreet Music。我喜欢它的地方是这个想法，通过在开始时淡入，在结束时淡出，你会有一种印象，你只是捕捉到了一个无尽的过程的一部分。这对我来说一直是环境音乐的一个关键条件，它是一种本来就在进行的事情，你可以进入和离开。还有，声音在耳朵之外的想法，所以你可以听到近的和远的东西，你还会怀疑外面也在发生着什么。所以你听到的是一个不完整的体验，在两种意义上。
Music For Films (1976, 1978)
我意识到录音室真正擅长的是制作画面，创造新的景观和时间和空间的背景。而因为它是我唯一拥有的工具，我自然地开始朝着那个方向发展。Music For Films，像Discreet Music一样，对我来说是一张重要的唱片。
这张唱片起初是限量版，我把它压制成唱片送给电影制片人，但我暗自希望人们听了之后会说："嘿，这张唱片真行"，事实也正是如此。我知道，在当代英国摇滚乐新闻界的批评氛围下发行这样一张唱片，你会被打得体无完肤，因为它与当时的情况背道而驰——这些小小的、失落的某种东西或其他东西的片段，非常不具有攻击性和冲击力。其中一个曲目被用了大约25次在不同的节目中——它大约有30秒长，而且我做它也只花了30秒。
Before And After Science (1977)
Before And After Science中的Kurt’s Rejoinder是我第一次真正使用声乐拼贴技术，这次用的是Kurt Schwitters的一首诗。这是另一种实验，探索如何在没有歌手成为焦点的情况下拥有声音——如何拥有语言的所有价值和紧张和戏剧性，以及那种意义，而不必让该死的歌手拿着该死的麦克风摇来晃去。我想你可以通过使用那些明显不是在唱歌、不是音乐的一部分的人来做到这一点。这当然也影响了My Life In The Bush Of Ghosts。Before And After Science随附了Peter Schmidt画的水彩画——试图看看我们是否能够寄生于唱片分销系统来开始销售画作，引入这样一个概念：进入一个唱片店并购买一套画作就像你购买一套歌曲一样。另一个从来没有真正起飞的绝妙的想法！
Cluster & Eno (1977) Cluster & Eno
After The Heat (1978) Eno/Moebius/Roedelius
那会我对德国音乐感兴趣已经很长时间了，我在汉堡遇到了那些家伙，我想，他们邀请我住在他们的地方，和他们一起工作一段时间。一个非常美好的时期——我们根据心情工作，做出了很多东西。然后我们也在Conny Plank的地方录音——他很有灵感，他认为做一个工程师是一件非常有创造性的事情，所以他也是那个录音室里出来的东西的很大的贡献者。
插播一个这个：Tracks and Traces is a collaborative album by German kosmische supergroup Harmonia (featuring Neu! guitarist Michael Rother and Cluster members Hans-Joachim Roedelius and Dieter Moebius) and British musician Brian Eno, initially credited to Harmonia 76. Eno joined the group at Harmonia's studio in Forst, Germany for the September 1976 recording sessions.
The results remained unreleased until November 1997, when they were compiled by the American Rykodisc label (originally in Germany by the label S3, remastered by Eric Spitzer-Marlyn and Othmar Eichinger).[1] In 2009, a reissue featuring additional tracks and alternative artwork was released, this time credited to Harmonia & Eno '76.
Music for Airports (1978)
Music For Airports的很多东西都来自于那种波尔赫斯式的想法，你可以通过先创造出它应该存在的世界中的物件来反向创造一个世界：你想象那个世界里会有什么样的音乐，然后你制作音乐，世界就会围绕着音乐形成。这个名为Bang On A Can的美国乐团现场模仿了Music For Airports，他们做出来的东西是如此的感人：因为你知道是人类在演奏它，它突然被赋予了所有这些专注和感情，而这些在原作中并不存在。当我听到它时，我真的流下了眼泪，我不明白为什么。然后一个朋友给我留了一条消息，说他在纽约看了演出，也被感动得流泪了；然后我读了一篇纽约时报的评论，把它描述为“催人泪下的”；然后Lou Reed和Lauric Anderson也去了纽约的演出，他们说它是令人心碎的！每个人对这种音乐都有同样的反应，而这种音乐最初是被设计为故意简朴和无情的。
Fourth World Vol. 1: Possible Musics (1980) Jon Hassell/Brian Eno
Jon Hassell有一个非常明确的目标，那就是制作他所称的“未来原始”或“第四世界”的音乐；他对它的另一种描述是“咖啡色的古典音乐”。他的想法是，世界上的音乐文化是一个巨大的资源，而西方古典音乐的势利眼已经遮蔽了它们，并没有认真地对待它们。他曾经跟随印度歌手Pandit Pranath学习过，并且因此对其他音乐传统的价值和复杂性有着清晰的认识。
Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1980) Harold Budd/Brian Eno
The Pearl (1984) Harold Budd/Brian Eno/Daniel Lanois
Harold Budd的意图是制作他所称的“永恒美丽的音乐”，他作曲的方式是写一首音乐，然后去掉所有你不喜欢的音符！它本质上是一种极简主义——他是从加州极简主义学派走出来的，并且在做The Pavilion Of Dreams之前，做过一张非常硬核极简主义的专辑，那是一张相当古典的唱片，为我的Obscure唱片公司制作。所以他的轨迹是远离我所说的标准NEA极简主义，那种保证你能从国家艺术基金会得到资助的音乐风格，因为它完全可敬、现代、可辩护和无可厚非。Harold从那里转向了现场即兴，在The Plateaux Of Mirror和The Pearl中：我会设置一个声音，他会对着它即兴演奏，偶尔我会加一些东西：但主要还是他在我创造的声音世界中表演。
My Life In The Bush Of Ghosts (1981) David Byrne/Brian Eno
我的想法是，音乐就像一张网，可以捕捉到那些恰好在那个时候经过的事物；而在Bush Of Ghosts的时候，我住在纽约，我对美国的广播感到非常震惊，因为它太有主见了，如此的带有观点，完全是一些脾气暴躁的右翼三K党成员在主持自己的广播节目。我很惊讶，我竟然就这么坐在自己的公寓里，聆听空气中弥漫的幽灵，聆听美国的疯狂。我开始录制它们，但并没有任何特定的目的要把它们用在一张唱片上。这是采样的开始，也是整个采样问题的开始：只有在我们把唱片压制好并且做好封面之后，我们才知道电台传教士Elizabeth Coulman的遗产不会允许这个东西被使用，“就算给一百万美刀”——不足为奇，因为它展示了她是多么令人讨厌的生物。所以我们不得不扔掉所有那些唱片。然后大约八个月后，我们收到了一个来自伊斯兰世界理事会的信，说他们要对这张唱片提出禁令，因为其中一个曲目使用了一些阿尔及利亚穆斯林唱《古兰经》，虽然它没有任何不敬的意图，但这并不重要，因为《古兰经》是上帝的话语，因此本身就是一个神圣的物件。我们不得不承诺我们会在未来的压制中移除它，我们也这样做了。
Ambient 4: On Land (1982)
On Land是试图创造一种类似于纪录片电影的东西——每一首曲目都是一个我去过的地方的情感纪录片，音乐尽可能地具象化。音乐有一个很大的自由度，就是它不必与任何事物相关——没有人听一首音乐然后说，“这应该是什么呢？”，就像他们看一幅抽象画时会那样；音乐被接受为抽象的。我想尝试做一种试图具象化的音乐，例如通过使用很多真实的声音。所以在On Land中，很多声音不是来自乐器而是石块、链子和木头，各种能够制造出真实物体所发出的复杂声音的东西——因为大多数乐器发出的声音都非常集中。古典音乐非常倾向于纯净和与正常声音区别开来——让它们成为音乐的原因是你知道它们故意听起来不像世界上其他任何东西。流行音乐不断做的事情就是向另一个方向转变，吸收更多更多的世界。说唱从这个角度来看很有趣，因为它用如此混乱的信息束来工作，通过把不太合适的样本粘在一起，于是你得到一种类似于真实世界噪音的效果——它不像古典声音那样有组织和排他。
Apollo – Atmospheres And Soundtracks (1983) Brian Eno/Daniel Lanois/Roger Eno
Apollo是根据一部完全由阿波罗任务的真实镜头制作的电影而做的。当我被要求为这部电影做音乐时，我发现宇航员们每个人都被允许带一盘磁带到那些任务中，而他们几乎都带了乡村和西部歌曲。我觉得这是一个绝妙的想法，人们在太空中，播放着这种真正属于另一个边疆的音乐——在某种程度上，把自己看作是牛仔。所以这个想法是试图做一种边疆太空音乐。这张专辑在出来的时候做得不错，但它赚的钱和其中一首歌被用在《猜火车》中赚的钱相比，简直是微不足道的。
Thursday Afternoon (1985)
Thursday Afternoon和Neroli是我认为环境音乐应该是什么样的最纯粹的表达：无尽的、相对不变的情绪。这两首曲目都是我能够放在唱片上的最长的，基本上。Thursday Afternoon是第一张只发行CD的唱片，因为我想让它那么长。这只是我保持销量有限的方式之一——我可不想变得过于受欢迎！除了它们非常依赖录音室制作，关于这些东西没有太多可说的。
Music For Films 3 (1988) Brian Eno/Daniel Lanois/Michael Brook/Harold Budd/等
这是由不同人做的东西组成的，所以它很像一张专辑，没有统一的主题或风格。
Wrong Way Up (1990) Cale & Eno
我以为Wrong Way Up会比它实际上变得更商业化。它包括了我写过的歌曲中我最喜欢的一首，Spinning Away，还有其他一些像Empty Frame和The Man From Cordoba。Cale像一个天才——我和他合作的印象是他在键盘上弹奏一个部分，同时用电话跟某人说话，还在看报纸。而且他用这种方式也会弹出很棒的东西——音乐对他来说很容易，他必须通过同时做其他事情来占用他剩下的智力。这很不错，但有时也很紧张——因为我们没有用一个工程师，我们没有别人可以给我们背锅：就是两个制作人、两个作曲家、两个歌手，都在同一个房间里。两个酋长，完全没有印第安人！
Nerve Net (1992)
My Squelchy Life是一张我在1991年9月完成要发行的唱片，但后来华纳兄弟说他们不能在次年2月之前发行。我讨厌人们这样做，因为如果一件事情完成了，它就适合现在发行。我说，“如果要在2月发行，它就不能是那张相同的唱片。”我已经开始做一些新的东西，我想要在第二年发行。所以我撤回了它，也许回头来看这么干是不明智的，因为My Squelchy Life中有些东西我现在真的很喜欢。其中一些最终在一个合集中发行了：一首叫Under的歌，另一首叫Over，还有第三首叫Some Words。这三首歌被从Nerve Net中删掉了，结果它变得更少“歌曲化”，更多器乐化。
The Shutov Assembly (1992)
这些最初是管弦乐作品的提案；我想要做的是用我的正常技巧和手段来制作它们，然后呈现给一个管弦乐团，并请他们尽量准确地复制它们——所以如果这个声音是“dnnngeeeee”，你可能需要一个被压住的管状铃和一个小提琴手来共同制造出那个声音。我认为这是使用管弦乐队的一种有趣方式，这迫使它用不同的方式使用它的乐器。Bang On A Can已经用Music For Airports做了这样的事情。
Neroli (1993)
Neroli只是一首单键盘曲目，用我非常仔细地制作的一个声音演奏。那时我对希腊音阶很感兴趣——利底亚音阶、混合利底亚音阶、多利亚音阶、低多利亚音阶——我想知道如果你构建一个乐器（在这种情况下是一个合成器），它只遵循与你打算演奏的音阶相符的泛音，会发生什么，所以每个音符都是整个曲目的一个小小的重现。我用一个原始的顺序器，一个雅马哈Y7，演奏了一个大约两分钟长的摩尔式的旋律，然后把键盘分成四五个区域，并让顺序器按照正常的速度反复播放最上面的部分，它对应于右手的最高音，而较低的部分则以递增地更慢的速度播放，每个部分各自循环。它以它的个体形式开始，就像我演奏的那样，然后各个部分渐渐分开，就像地壳板块一样。我喜欢系统与人类交汇的地方，因为在音序器的时代，系统音乐有什么意义呢？做一些用机器可以做得更好的事情有些奇怪地不对劲。但那从来不是我的意图——我一直更感兴趣的是我们和我们的系统相撞时会发生什么，当我们的品味和脆弱和激情和错误遇到那些会抹平它们的系统时。
Spinner (1995) Eno & Jah Wobble
Spinner并不是真正的合作。我做了Derek Jarman电影Glitterbug的配乐，但我觉得它没有电影就不能作为一张专辑站住脚。有人建议我让Jah Wobble试试看，我给他呈现了我的原始立体声混音，他在上面工作。有些曲目他没有动，其他一些他加了东西——节奏、贝斯部分和一些管弦乐编排。所以有些作品从风景开始，但最后完全变成了节奏性的。
Original Soundtracks Vol 1: Passengers (1995) Eno/PavarottiU2/Howie B
其中一些曲目是从我在Kilburn录音室开始做的东西开始的。部分动机是U2想要接触一些他们认为他们不能在“U2”这个容器里做到的事情——他们的歌迷通常是年轻人，对他们来说一张CD的成本是一件严肃的事情，如果人们觉得他们被欺骗了他们会感到非常难过。他们也对印象主义而不是以歌曲为主导的音乐感兴趣。
本人（U2歌迷且没钱）：你再骂？
The Drop (1997)
那是我用电脑录制的唱片，很多部分都是用音序器制作的。我试图以某种方式重新思考旋律。在过去五年里有很多音乐利用了音序器擅长做的事情——制作节拍和律动，重复循环——而很少与解决其他问题有关，比如构建有趣的新旋律。我把它描述为如果你试图向一个从来没有听过爵士乐的人，而且他也不太聪明、你的描述也不太好，来解释爵士乐的声音，会发生什么。
- 表演者: Brian Eno
- 发行时间: 2004
- 流派: 电子
- 出版者: Astralwerks
- 专辑类型: Original recording remastered