巴赫恰空：创作背景、曲式与演奏分析

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

一、创作背景

1、巴赫小提琴无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲的创作背景

约翰 •塞巴斯蒂安•巴赫因其对复调音乐和大小调体系以及十二平均律的贡献，被后人尊为“音乐之父〞，他是巴洛克时期乃至音乐史上最重要的作曲家。然而，这位音乐之父生前并未得到同时代音乐家的认可，其作品直至辞世数十年后才被逐渐发掘。

巴赫的一生创作了大量具有高超音乐写作技法与极富哲理性的小提琴音乐作品，不但为小提琴复调音乐的写作开拓了空间，更是为后来的小提琴音乐创作开创了先河，无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲正是其小提琴作品的代表作。然而，这部伟大作品的手稿居然是在巴赫去世近半个世纪后，于圣彼得堡的一家奶油店中被意外发现，差点就成了包装食物的废纸。1839年，小提琴家费南德·大卫将这些手稿整理编订，另一位小提琴家约阿姆希首次公开演奏了这部作品，于是小提琴无伴奏组曲与奏鸣曲逐渐为人熟知。

第二号D小调无伴奏小提琴组曲是整部作品中最为著名的一套组曲，不但在音乐创作上具有很高的研究价值，在小提琴音乐特色的表现与挖掘上更是具有重要的意义。组曲由五首舞曲构成，最后一首就是恰空舞曲，其长度、演奏难度和作品内涵均远超过之前四首舞曲，表现出了巴赫复调式音乐创作的内核，是音乐史上最著名的小提琴独奏曲目之一。

关于这首恰空舞曲的创作背景，有种广为流传的说法是，巴赫在与王子利奥波德出游归来时发现他的妻子早已离世，于是在悲痛中创作了这部作品。然而后人经过考证，发现巴赫创作恰空舞曲时其妻子尚未离世，这个感人的故事也只是后人杜撰出来的。但是这段小插曲并不会消减人们对于恰空舞曲的喜爱和赞誉，时至今日它依旧是无数小提琴演奏家在音乐会上的压轴曲目。

2、恰空舞曲的历史背景

恰空(Chaconne）这一名字来自舞蹈术语，是一种以三拍子节奏为基础的舞曲，常带有附点节奏，而且还拥有一定规律的固定和声，因此最早被用在舞蹈伴奏里，变奏曲是其典型的音乐形式。这种舞曲最早来源于拉丁美洲，后流传于西班牙。巴洛克时期它在和声上的进行衍展出了几种低音的旋律程式，这一种舞曲类似于帕萨卡利亚(Passagalia），曾风靡欧洲大陆。恰空的节奏主要为四三拍和四二拍，速度较为轻快活泼，伴有声乐或响板伴奏。在17世纪初的法国，恰空舞曲的速度较为缓慢，调性一般为小调音乐，第二拍为重音；而在意大利，恰空的音乐结构更接近于帕萨卡利亚，在固定低音的基础上发展变奏（如维塔利G小调恰空）。恰空和帕萨卡利亚两种写作形式很类似，都是在一个4 到8 小节的固定形式基础上加以变奏而成。区别在于恰空是采用固定和声，而帕萨卡利亚是采用固定低音来进行变奏的。

巴赫的恰空舞曲将这种写作体裁发挥到了极致。它不仅拥有复调旋律的流动，同时还有饱满、庄严、雄伟，类似巴洛克建锁般气势磅礴的和声，并将两者结合的天衣无缝。他用复调音乐与单音旋律的音响对比写法，使小提琴再现了管风琴的音响效果。在变奏音乐中又通过不同演奏技法的变换运用，展现了其高超的复调写作技术与思维。

二、曲式与演奏分析

恰空舞曲长达257个小节，由主题和28个变奏组成，分为三个部分。第一部分为主题至第14变奏，是D小调；第二部分为第15至24变奏，转为D大调；第三部分为第25至28变奏，回到D小调。在第一部分的前14个变奏中，巴赫根据主题旋律加入了各种精巧的变化。如在第一变奏中将声部拓宽，旋律声部放在中音区，加强音乐的厚重感；又如在第五变奏中采用D大调和G小调交替出现，增强了音乐的调性对比度等。第二部分开始，和声织体己简化为两个声部间的对话，是典型的复调织体式写作。这一部分中有庞大的和声织体和大量的变化音型汇集在一起，使得音乐的音响因素十分丰富。第三部分由四个变奏组成，调性又回归到了D小调。巴赫在这部作品中使用均衡的写作技法合理分配了音乐的结构，在调性上呈现对称性。在整部作品中，8个小节一个变奏的模式几乎贯穿了全曲，充分显示了巴赫作品对数字平衡的特有追求以及其创作的严谨风格。

主题

主题主要采用了固定手法即 I-V-IV-I 的和声进行方式，悲怆沉重。前四个小节和声进行为t—sII2—D56—t—tsVI—s—K46—Dvii—t，后四个小节为t—sII2—D56—t—tsVI—sII—D7—t。低音声部的骨干音正好构成了d小调中的下行旋律，8小节的主题旋律共出现了两次。不同的是，第二次出现则是在第9小节的第一拍，用主和弦解決，形成完全终止。同时，低音线条的主旋律也成为了全曲变奏的核心因素。

巴赫时期的小提琴与琴弓与现代的差异比较大，难以完全按照巴赫原谱来演奏，很多地方的演奏方式都出现了分歧。例如主题部分就有两种演奏方式，一种是全部拉和弦（如谢林、敏茨），另一种如图所示，部分和弦用单音取缔。采用后者演奏方式的人比较多，这是因为小提琴一般不能同时演奏三至四个音，遇到和弦部分一般都采用分解和弦的方式拉奏，和弦与和弦之间用单音衔接既能降低演奏难度又能突出旋律声部和节奏下。但是这种演奏方式也有其弊端，八分音符容易出现不必要的重音，和弦的音头容易过重。相比之下第一种演奏方式虽然右手难度较大，但是纵向和声更加饱满，各声部线条更清晰，也能达到管风琴的音响效果。

古典吉他演奏此段一般全部弹和弦，在重音上的和弦采用琶音分解来加以强调，还可以扩充和弦，第八小节的两个和弦可以弹到六个音。采用单音演奏的演奏家占少数，如佩佩罗梅罗，笔者认为无此必要，吉他作为和声乐器不需要舍本逐末，发挥和声优势才是正确的思路。

变奏一、二

这两个变奏相同之处在于都是全部以附点节奏型来继续凸显舞曲的舞蹈风格，并且有着极为相似的旋律，但是二者在织体上又有明显的区别。前8小节中，旋律处在中声部，拍点上多辅以三个音或四个音的和弦，并且中声部还隐含着类似恰空主题的节奏型，更加坚定沉重；后8小节旋律高8度在高声部出现并稍有不同，和声的织体变成下行的单音半音点缀着旋律，显得轻柔哀婉。

旋律分解

古典吉他演奏第一变奏时，右手应放在靠近指板的位置，这样能发出柔和的音色；而在第二变奏时，为了和前一变奏进行对比，右手需要放在靠近琴码的位置发出响亮清脆的音色，但是可以选择在高把位上揉弦演奏此段，中和不必要的音色，这个演奏思路与小提琴恰恰相反。

变奏三至六

这四段变奏是一单音进行为主，乐曲突然变得安静起来，旋律娓娓道来。从变奏三开始，演奏的速度也加快了一些，但绝不能太突兀，音头弱然后逐渐拉长。虽然是单音的段落，但是我们仍然可以找到复调多声部的的痕迹，要注意避免每小节第一拍上刻意的重音，根据恰空舞曲固定的和声框架去寻找需要强调的音符，把低声部的进行稍稍加以强调，高声部稍弱，拉出两把小提琴的感觉，让听众清晰地感受到到和声的框架以及声部之间的对位。如下图所示，红色标注部分为高音声部，黄色为低音声部，需要设计运弓和音符时值差异来表现。古典吉他也是同理，但是要注意高音部分右手三个手指需要做到音色统一，要设计好交替指。

声部分解

变奏七

经过前面四个变奏的酝酿，乐曲进入到了情绪热烈的第七变奏。这8小节是双音的段落，极具舞蹈特性。上方的声部继承了主题式的节奏型 “四分—四分附点—八分”，十六分音符跳着轻盈的步伐，级进和跳跃的音程交替出现，气氛一下子热烈起来。在这一变奏中，为了能使主题式的节奏能被听众感知，所有的八分音符都要尽量把时值拉满，十六分音符则要均匀清晰，速度要稳定，两个16 分音符的连弓在演奏中，后一个音应比前一个弱些，是一种轻巧带过的感觉，更能增添舞蹈的风格，拍点上的A 音应演奏得结实饱满，奠定节奏基调。在古典吉他中这一段右手应放在靠近琴码的位置，改变指甲触弦的位置来制造不同声部音色上的差异，例如下行音阶模进需要清晰地显现出来；左手需要保留指来确保音符时值正确。

变奏八

变奏八由一长串令人眼花缭乱的三十二分和十六分音符构成，和声的连接的变化比之前的更为丰富，使用了移调的手法，前八小节的和声进行为（D小调上的t—tsVI）～（降B大调上的T—DD—D—T）～（D小调上的tsVI—S—Dvii7—D7）；73-76小节的和声结构也与此基本相同。这一段的速度不能过快，十六分音符的运弓稍断一些，带一点音头；连弓三十二分音符巧用干净利落的抬落指来获得清晰的发音，十六分和三十二分应达到两把小提琴合奏的效果。古典吉他相比小提琴，在音符的颗粒感上更具优势，不可为了炫技舍弃了三十二分音符的颗粒感。笔者为了区分十六分和三十二分音符，设计的右手指法为十六分用大拇指，三十二分用另外三指交替指，这样效果较好，左手最好也在同一把位上。

过渡句（接下图前两小节）

变奏九

变奏九是前面情绪激昂的宣泄后的一段平静幽怨的叙述。前两小节中，第三拍到下一小节第一拍的和声进行为Dvii7—t6，第三小节到第五小节第一个音是Dvii56—K46—D7—T。小节线两边的大跳音程仿佛是话语的不断转折。演奏这一段的十六分音符时，除了低音进行 D-C-bB-A 四个音外，其余都不使用揉弦，分弓弓段保持在中弓偏上半一些，但是弓弦接触点在指板和琴码中间略靠指板一些。后面4小节低音的进行是 D-#C-B-A，接触点比前面四小节更靠近指板，更加抒情。应注意后 4 小节中每小节第一个音既是前一句的终止，也是新一句的开始，可以稍作停留带一点揉弦，营造一种意犹未尽、欲言又止的感觉。古典吉他上前两小节笔者推荐在高把位上用揉弦演奏，和小提琴类似的处理，右手靠近指板。随着最后一段三十二分音符的激情段落，乐曲发展到了一个新的阶段。

变奏十至十三

在依据巴赫手稿整理出的净版乐谱中，这一大段其实可以看作是一整个大的变奏，原谱上标注的都是柱式和弦，旁边给出了“arpeggio”的指示，即要求以琶音式的分解奏法演奏，也就给了演奏家即兴的空间。每个演奏家选用的琶音都有所差别，有的演奏家甚至直接按柱式和弦拉奏（敏茨），上图的琶音是比较常见的一种。

巴赫原稿

图中标红部位为旋律音，旋律音不一定是在最高声部，有时候会出现在低声部或者中声部，演奏时需要根据实际突出旋律音所在，需要演奏者根据声部在音乐进行中性质的转换及时地调整弓长、弓速以及弓压这三者的关系，以突出需要强调的音符。该段落是整个第一大段的高潮，旋律音在琶音构造的和声氛围下作为推动全曲进行的线索，演奏的时候应是渐强，在变奏十二的旋律高音下行段达到最高潮。悲怆、感慨与无可奈何之感在此爆发，洪水般汹涌而下。古典吉他演奏此段一般采用相同的琶音音型，变奏十三前四个小节也可进行变化，因为已经发展到一个新的阶段了。之后的 121 到 124小节是一个缓冲，低音声都同样是 D-C-B-A 的进行，然后进入主题的再现。

变奏十四

变奏十四是主题的再现以及向第二大段的过渡。主题再现是在125小节的第二拍开始，在这个变奏中有较多的柱式和弦，应追求共鸣为主，在弓根处避免过多压力，在弓尖处则需要增加压力，使和弦的进行模仿出管风琴般的宏伟的效果。古典吉他演奏此段可以选择将127、128小节的和弦全按重一些的扫弦来弹奏。129 小节至 132 小节的高音声部是一个半音阶下行，节奏型则暗藏了主题的形式“四分—四分附点—八分”

变奏十五

此处起进入整个恰空舞曲的第二大段，调性为D大调。133 至140小节的双音段落，旋律温暖动人，音乐在经过前面几个变奏跌宕起伏的发展后，进入到一个新的阶段，像是巴赫沉浸在过去的甜蜜回忆中。这一段演奏力度要弱，弓毛与弦的接触点靠近指板以获得温暖的音色，换弓时要尽量减小痕迹。古典吉他的处理也类似，右手靠指板，但是左手一定要消音，换把造成的杂音会毁了前几个小节营造的美妙和声氛围。

变奏十六

这个变奏中旋律声部是流动的八分音符，前四小节旋律位置在高声部（黄色标注部分），低音声部（蓝色标注部分）则是主题式节奏的对位，145和146小节高低声部的作用互换，接着147和148小节则以八分音符的柱式和弦的方式进行，其中低音声部是D大调音阶下行（绿色标注部分），最后解决在149 小节的第一个音上。在演奏这一段柱式和弦的进行时，应注意发音要饱满连贯，不可过度压弓，避免尖锐的音头破坏连贯的旋律。古典吉他弹奏着一段推荐右手采用靠弦的方式，各声部音色尽量前后统一，形成一个连贯的听感。

4小节过渡句

变奏十七至十九

这三个变奏具有相似性，都围绕D—T的和声进行方式，以分解和弦的形式来进行发展，声部数量也呈递增的趋势，因此演奏时的音量也随之递增。这一乐段也可用多声部的思维去分析，变奏十七用分解和弦搭建了和声的框架，变奏十八和十九中连续出现段同音高的A（173到175小节中是D）可以看作一个声部，这些重复的A音在弓子的上半弓，用富有弹性的短弓奏出，像钟声。随着高音声部和中音声部的镜像进行，三个声部最终汇聚在一起，构成了辉煌的大合唱。

变奏二十

变奏二十中除第七个小节外都蕴涵了主题的节奏型，可以看作是主题在同音大调上的变形复现。八分音符为主的旋律在高低声部对题。这段变奏将前面一段变奏的高潮情绪稍微抑制了下来。

变奏二十一

从变奏二十一起，主题的节奏动机就占据了绝对的地位，各声部组成了欢乐的大合唱。变奏二十一的两个小句子，前四小节是三音和弦进行，在中低音区，旋律级进上行；后四小节是四音和弦为主，从中高音区级进下行，因为多一个声部，音量听起来自然会与第一句形成强弱对比。

变奏二十二

变奏二十二以三音和弦进行为主，第一句四小节级进上行，后一句四小节下行。这个变奏需要保持强有力的运弓，饱满的发音，附点音符的时值必须准确，在舞曲节奏当中营造出肃穆神圣的感觉，稳定的速度与累积的情绪之间形成了巨大的张力，为最后的高潮铺垫好情绪。

从变奏二十到二十二这三段，在演奏中不能只关注单个和弦，而应当以复调、合唱的思维同时关注两到四第旋律线的行进，这样才能做出正确的表达。因此古典吉他弹奏这段和弦最好都不要弹琶音，否则就会破坏各声部并行的竞争关系。

变奏二十三

变奏二十三是第二大段的高潮，前面的鲜明舞曲节奏转化成了现在炫技般的变奏，原本宏伟的音响效果更加繁复多变，落英缤纷。巴赫在此处记谱方式与第一大段的末尾一样，也有一个“arpeggio”的标记，因此也有多种琶音处理方式，其中图上的双音较为常见，单音琶音达不到预期的音响效果。208 小节以3个柱式和弦结束了这一变奏，解决到209小节第一拍，并且调性也转回了最开始的D小调。

变奏二十四

D大调辉煌的乐段终告结束，巴赫对过去的甜蜜回忆戛然而止，又被拉入落寞孤独的现实。209-213 小节第一拍的和声进行比较复杂，上半部分为D大调的T—tsVI—Sii7—DTIII—S7—SII—D7—D6—t，下半部分为d小调上t—降B大调上T—F大调上D—DTIII—S7—D小调上的S—D7—D6—t，两条线相互交织，似乎是在彷徨。213-216小节的旋律与前四小节相比更加流动一些，好像是思绪在轻轻地起伏。笔者认为演奏这一段需要用到自由一些的速度，在每个小节开头处的和弦应该停留的更久一些，然后开始一个乐句，音头要弱一些，逐渐增大音量，在下一个小节开头处结束，这样就能表达怅然若失的感觉。

变奏二十五

该变奏由4小节上行和4小节下行构成，各自形成模进，旋律都是分解和弦式的。其中红色标注部分为拍点上隐伏的声部。上行和下行的前三小节看起来比较类似，但和声进行差别很大。上行部分较为简单，为D小调上t—D34—t6—S—D；下行部分则相对更复杂，上半部分为D小调上的t—S7—T—S—T—Dvii7—K46—D7—t，下半部分为D小调上t—C大调上D7—降B大调上D56—D小调上的tsVI—T—Dvii7—K46—D7—t。下行的这4小节在听觉上也更富变化一些，就像原本波澜不惊的心里有了遊漪。

过渡句

接下来是225 到228 小节的过渡句。前两小节上行的音阶是问句，也许是巴赫对命运之神提出的疑问和质疑，三十二分音符则是另一边的低沉的回应。后两小节突然出现一个大跳，那个回应从高音模进到低音区，似乎是对这个回应的震惊和最终的无奈接受，紧接着就进入了第二十六个变奏。

变奏二十六

变奏二十六共有12个小节，可以看作是曲目结束之前一个长长的属准备。D小调的属音A一直贯穿于整个变奏之中（红色标注部分），这12个小节每4小节为一小句，前八小节以弱为主，是单音和旋律声部（蓝色标注部分）的相互交织；后四小节随着新声部的加入（黄色标注部分）迅速增强，在D弦和G弦上交替出现旋律。这一段和肖邦的雨滴前奏曲如出一辙，依靠单音重复和其他声部的分别加入推动情绪发展。这一段的演奏也较为困难，要注意空弦与旋律声部之间音量的对比控制，229-236小节每次换到空弦的时候，需要刻意减轻弓压，这样音量才较为平衡，而237-240小节旋律是双音，则可以用更长的马段和更快的弓速演奏。对于古典吉他，这首的处理和阿斯图里亚斯的传奇类似，需要依靠改变右手指甲触弦角度来创造不同的音色，而左手需要用保留指按住A这个音，最好不要松开。

变奏二十七、二十八

紧接着变奏二十七前4小节是跳跃式的琶音上行，后4小节则是波浪式起伏的音阶。这8个小节的低音进行“D-C-bB-A”需要用揉弦和调整弓的位置来强调，248 小节用一串快速的D旋律小调音阶华丽收尾，一个8分音符的主音落在了249小节的第一拍，为最后的主题复现做准备。变奏二十八前四小节完全重现了主题的内容，后四小节有着其他变奏中材料的影子，和声进行为K46—S7—Dvii7—D7—t，其中255小节最后一拍的还原F延留到256小节第一拍的前半拍，而256小节第二拍的E延留到第三拍的前半拍，使听觉上和声解决的感受更突出，让最终的终止更加圆满。最后的主音D应当让其自然衰减，有种余音绕梁的感觉，这样更震撼人心。乐曲终了，巴赫在无尽的思绪中看到了悲怆的结局，不禁让人感慨人生苦短，欢乐又转瞬即逝。这是巴赫的时代之问，是一个被埋没的绝顶天才的悲愤指控，闻者无不为之动容。

巴赫的恰空以其深奥而富于哲理性的音乐特点征服了乐迷的心。这首作品集复调特征、变奏特征、再现特征、舞曲特征等音乐特色于一体，优美而深邃，既具有欣赏性，又兼具技术性；既充满思想性，又具备艺术性。在乐曲中我们不仅能够感受到巴赫音乐作品对音乐技术与音乐思想的高度追求，更是看到了巴赫将不同的音乐形式、音乐创作手法、音乐元素相结合的出色运用。同时，作品以其精湛的音乐创作手法、凝重而抒情的旋律、丰满充盈的音乐内容，向后世展示出了小提琴音乐在巴洛克时期取得的巨大成就，为人们学习与研究小提琴音乐留下了宝贵的音乐财富。