最后一位美国之王：迈尔斯·戴维斯如何发明现代性

- 以下内容翻译整理自《kind of blue》50周年蓝胶纪念版套装小册子 -

我们不会停止探索

- T.S.艾略特，《小吉丁》

我们玩的时候，除了我自己，我不考虑任何人。我的意思是，我的观众要怎么打动我?我知道如果我自己不动，那就不好了。

- 迈尔斯·戴维斯，1973年

到1959年，也就是《Kind of Blue》专辑录制的那一年，小号手迈尔斯·戴维斯已经成为他那一代(二战后)最著名的爵士音乐家之一，在他的文化中是一个著名而独特的人物，在这个行业中，不寻常和非常规的风格是常态，而不是例外。他站在了一个顶峰，在那个时刻，他不仅掌握了自己的音乐，也掌握了自己的时代。这是一个不小的成就，因为爵士表演者同样是由天赋驱动的;难以忍受的自我;强迫性的、孤立的训练和专注;盲目的信心;自我毁灭的习惯;以及对创造性失败的极度恐惧。这些元素的任何持续的不平衡，充其量是一种不稳定的炼金术，只会产生一个从未意识到或只模糊地看到自己天赋的艺术家，夭折的天才或痛苦的单一作品奇迹。戴维斯拥有所有这些品质和属性，就像挥发式分子式中的分子一样不确定。他利用自己的优点和缺点，让他的听众为之陶醉，就像这些优点和缺点让他陶醉和困扰一样。他既让人敬畏，又让人敬佩，而敬佩之处在于，作为一个气势恢宏、喜怒无常、看似邪恶的艺术家，他让人敬畏：罗德·拜伦站在台上。(戴维斯和拜伦都喜欢拳击，而且都对女人很残忍。)在当时，这显然是一个黑人要扮演的崭新的公众角色，但戴维斯并不为这种大胆所吓倒，他把这种角色打扮得像个威风凛然的侠客。

“我是个音乐家，我不是喜剧演员，”他曾经对夜总会老板马克斯·戈登(Max Gordon)咆哮道，“我不笑，我不鞠躬。我背过身去……白人总是希望你微笑，总是希望黑人鞠躬。我不笑，也不鞠躬。好吗?我是来演奏音乐的。我是个音乐家。”在20世纪50年代，这些对艺术不满的叫嚷，在大多数方面都是微不足道的，但在20世纪50年代几乎是革命性的:首先，戴维斯坚持认为，作为一个黑人，他有权以自己的方式尊重他的艺术表现;第二，戴维斯坚持认为，作为一名音乐家，在美国一直是一个可疑的职业，值得尊重，与艺人有很大的不同。(戴维斯对艺人没有私人恩怨，经常去看他们表演。他只是想向公众表明，他不是他们中的一员。)戴维斯从来没有想过他会像踢踏舞演员、魔术师，或者杂技演员一样娱乐观众。戴维斯的需求尊严打动了公众，而不仅仅是许多人被它所吸引，甚至，恐怖中的恐怖，被它“娱乐”了，这一点尚不清楚。有些人肯定认为他势利，有些人则认为他过于敏感(这是对受迫害的少数群体中易受伤害的成员的一种常见指责)，还有一些人可能认为他只是在进行一种特别烦人的特殊恳求。难怪戴维斯与小说家/散文家詹姆斯·鲍德温同时成为公众人物。尽管两人的成长经历、气质都存在着相当大的差异，但他们服务于黑人和白人公众的需求是相同的-黑人的骄傲和种族突破，白人的相遇和种族反思。(两人在两个重要方面也有相似之处-他们都是有艺术癖好的小个子，都是家里的长子。)戴维斯通过改变白人如何看待黑人艺术家以及白人和黑人如何理解爵士乐来改变他的文化。他不是唯一这样做的人，但他是改变美国的主要人物。

有钱偶尔会帮到我，但我不寻求帮助。我甚至是那个帮助别人的人，通过演奏我的音乐来帮助别人。- 迈尔斯·戴维斯，1972年

使戴维斯与众不同的是，到20世纪50年代末，他给公众留下的印象是一个高度探索和探索的音乐家，而他似乎从来没有脱离过二战以来爵士乐正在成为或已经成为的主流。《Kind of Blue》的伟大成就在于它是一张实验性的唱片，实验性的音乐，从来都不像是实验性的。具有讽刺意味的是，这些音乐之所以对听众，甚至对不喜欢爵士乐的人来说，都显得那么新鲜、那么有吸引力，是因为它们的一切都显得那么熟悉。作为听众，音乐从来不会暴露你欣赏它的不足，从而让你陷入困境。这通常是许多最重要的艺术创新的效果：观众被带到一个他们从未去过的地方，同时经过许多著名的路标。《Kind of Blue》在几个方面都是实验性的：

1. 音乐本身，正如几乎每个评论家都指出的那样，是建立在音阶上而不是和弦上的，这是传统的爵士表演者需要和弦(和假书)作为独奏的基石。但很少有人注意到的是，远离和弦的意图是将独奏者和音乐本身从过度确定和可预测中解放出来，使音乐更加自发和本能，而不是通过一组和弦来运行大量的精湛策略；简而言之，让爵士乐不像器乐那样无聊。1959年，Ornette Coleman在他的专辑《The Shape of Jazz to Come》中就是这样做的，同年，他在Five Spot有争议的演出也是这样做的，尽管他的理论不同。目的是一样的:将独奏家和音乐从常规中解放出来，通过重新创造产生即兴作曲的学科惯例，重新建立创作即兴作曲的严谨性。戴维斯在Kind of Blue中做到了这一点，没有意识到自己所做的是新的或理论的，不像Coleman，这就是为什么戴维斯的专辑如此受欢迎的原因之一，它不是一个新的或革命的标志，这会使它过时，更引人注目的是，它是一个时髦和酷的标志，这使它永恒。

2. 《Kind of Blue》可以追溯到戴维斯1949年和1950年的《Birth of the Cool》，是黑人和白人音乐家之间非常自觉的合作，是一种风格和文化的融合，就像他与编曲家吉尔·埃文斯在哥伦比亚唱片公司的管弦乐合作一样。显然，白人钢琴家比尔·埃文斯是《Kind of Blue》的概念和成功的核心，这就是为什么哥伦比亚大学让他写内页笔记的原因，尽管他后来很沮丧，多年来，他的合作并没有得到应有的赞誉，尤其是金钱和作曲家的赞誉。(在爵士乐中，盗用作曲家的现象相当普遍。音乐家必须像管钱一样管曲子。《青衣蓝》或《弗拉门戈速写》真的是戴维斯写的吗?《纳迪斯》和《里程碑》真的是戴维斯写的吗?我们永远无法确切知道。)多年来，戴维斯本人对与白人音乐家的合作有着复杂的感情。在1958年发表的对纳特·亨托夫的采访中，他说:“孩子，我确实从比尔·埃文斯那里学到了很多。他以应有的方式弹奏钢琴。他弹各种音阶;能弹5/4;以及各种奇妙的东西。他和我也很喜欢的Red Garland有这么大的不同。红色带着节奏，但比尔淡化了节奏，我更喜欢红色。”在1973年的一次采访中，当时戴维斯对白人和种族问题的言论更为严厉，他说，“让他们(批评者)说吧。我不在乎他们说什么。只要我一直在弹他们从没说过我做过什么。他们总是说是白人干的。”但黑白爵士乐的融合是这张专辑神秘感的关键。

3. 如果LP不存在，Kind of Blue是不可能出现的。它是为唱片专辑而构思的爵士乐，不仅因为曲调的播放时间，还因为专辑如何营造出一种整体的情绪。Kind of Blue并不像当时标准的小团体爵士乐专辑那样，是简单的一系列曲目。Kind of Blue是当时为数不多的具有叙事性、曲调之间有凝聚力的相互关系的爵士唱片之一。它是一个作品，而不是一堆用来给一个小团体爵士专辑配节奏的不相干的曲调：一首快节奏的曲子，一首民谣，一首蓝调，一两首标准曲，一首波普风格的原创。这张专辑作为一个有机整体的感觉，更增加了它的吸引力。

4. Kind of Blue，它的声音可达性，适中可能的，慢节奏，演奏充满灵感，但却有些温和，是为哥伦比亚唱片俱乐部(Columbia House Record Club)量身定制的一张专辑。这家俱乐部成立于1955年，目的是为黑胶唱片(lp)创造邮购业务。这是一张既能以一种时髦的情绪音乐吸引中美洲人，又能以最先进、不妥协的爵士乐吸引爵士乐迷和纯粹主义者的爵士乐专辑:适合商业或有抱负的口味的非商业爵士乐。换句话说，Kind of Blue就是其中一张唱片，和Dave Brubeck的Time Out(另一张哥伦比亚大学于1959年发行的爵士乐唱片)一起，使爵士乐成为一种中庸音乐，一种受中产阶级，受过教育的人尊敬的音乐，他们觉得自己有高雅的品味。这对戴维斯的商业和艺术生涯至关重要。随着爵士乐不再是舞曲，它需要中庸的地位才能作为艺术音乐生存下来。戴维斯是实现这一转变的关键人物。

5. 是的，你必须从这些级别中爬上来。他们总是可以这么做；但你听不到有人跟我干那种老掉牙的事。你知道，有些人还在玩我们多年前做过的那些破事，我和伯德一起做过的那些东西；他们还在用那些陈词滥调，管它叫爵士乐。黑人和白人一样。我一遍又一遍地听到—该死的，我都忘了。—迈尔斯·戴维斯，1972年

迈尔斯·戴维斯的动力是什么？部分原因是男性的竞争意识，这一直是在职爵士音乐家生活的特征，他想要的不仅仅是街角酒吧的演出。爵士音乐家必须拥有自己的声音，在即兴演奏会和切割比赛中生存下来，忍受长途旅行和在不合时宜、不合标准的场地演奏，忍受来自同事和评论家的尖锐批评，而不被它吓倒。简而言之，一个享誉全国的成功爵士音乐家，必须是一个相当强硬或相当坚忍的混蛋(如果是女性，更是如此)。以1959年的戴维斯为例，他周围的生活和工作的爵士音乐家比今天任何一个可比人物都多，哪怕只是因为今天听爵士乐的人少了，演奏爵士乐的人也少了，而且出于需要，很少有人像以前那样练习这门技艺。但在20世纪50年代末，早期的老家伙们还在，仍然打得很好，像哈里·詹姆斯和亨利·“红”·艾伦一样有规律地工作。伟大的路易斯·阿姆斯特朗，现代爵士小号和现代爵士演唱的发明者，早在两年前就出版了他的《音乐自传》，书中揭示了老爷子仍然是这一领域的大师，仍然是一位非常引人注目的独奏家。戴维斯的影响和老师，如克拉克·特里、罗伊·埃尔德里奇、雷·南斯和巴克·克莱顿，仍然健在。与戴维斯同时代的有迪兹·吉莱斯皮、切特·贝克(金发美女、爵士乐的詹姆斯·迪恩，他也会唱慵懒的民谣)、矮子·罗杰斯、梅纳德·弗格森、少年奇才、李·摩根、布克·利特尔、肯尼·多汉姆、唐纳德·伯德、弗雷迪·哈伯德，以及最近不幸去世的克利福德·布朗的鬼魂。到20世纪50年代末，戴维斯使他们黯然失色，彻底标志了战后爵士乐的时代，使自己成为其他伟大的小号手的领导者，事实上，其他具有相当技能的爵士音乐家，没有：作为一个艺术大师，他没有艺术大师的技巧，但有艺术大师的感情，戏剧天赋，冒险和边缘政策的意识。到了1959年，他也成为了自己心目中的英雄和反派自我建构的神话：坏的，粗鲁的黑人和沉思的黑人天才。他能以黑人的身份做到这一点，是他意志的体现，也是时代变迁的标志。

认为20世纪50年代是《我们喜欢艾克》(We Like Ike)和白人郊区田园生活、核心家庭和传统价值观盛行的平静时代，这在很大程度上是一种陈词滥调。那更像是一个紧张不安的过渡时期:在朝鲜，一场为期三年的血腥战争以僵局告终，开启了这十年(持续的时间几乎和我们在第二次世界大战中的时间一样长);麦卡锡主义在这片土地上投下了恐惧、厌恶和不信任的长长的阴影，让“非美国人”成为我们语言中的常见表达;核战争似乎一触即发，原子弹在沙漠中进行了试验；1957年，俄罗斯发射了人造卫星，开始了太空竞赛；菲德尔·卡斯特罗于1959年占领了古巴，在接下来的几年里，美国以半疯狂的外交政策与共产主义作斗争，试图暗杀他，但没有成功；青少年犯罪在全国肆虐。

随着黑人和自由派白人共同挑战吉姆·克劳种族隔离制度，以及国家认可的黑人在政治和经济上的堕落，种族关系开始发生变化。就在《Kind of Blue》被记录在案的五年前，美国最高法院在布朗诉托皮卡教育委员会案中宣布国家支持的种族隔离违宪。1955年至1956年的蒙哥马利抵制公共汽车运动使马丁·路德·金家喻户晓，也标志着南方白人特权终结的开始。1955年，14岁的埃米特·蒂尔(Emmitt Till)被可怕地谋杀，这一事件刺激了黑人，震惊了全国，这是其他种族私刑所没有的。南方白人对小石城中央高中(Central High School)实行种族隔离的反应甚至激怒了路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)，他并不以公开表达激进或种族不满而闻名。黑人则在积极公开地抗议自己的二等身份。但对黑人来说，这也是一个令人惊叹的跨界时代，他们的才华第一次得到了高级文化守护者的认可:诗人Gwendolyn Brooks凭借《莫德·玛莎》获得1950年普利策奖，小说家Ralph Ellison凭借《看不见的人》获得1952年美国国家图书奖小说奖，剧作家Lorraine Hansberry凭借《太阳下的葡萄干》获得1959年戏剧评论界奖。在其他领域，多萝西·丹德里奇因在《卡门·琼斯》(1955年)中饰演女主角而获得奥斯卡提名；歌手纳特·“金”·科尔(Nat“King”Cole)有一档电视节目(短暂地);黑人组织了著名广播节目《阿莫斯和安迪》的电视版停播。在这段时间里，迈尔斯·戴维斯成为了一个全国性的人物。他既是一个激进的种族主义者，也是一个坚定的种族融合主义者。幸运的是，他从来都不是一个教条主义的左派，但他精明地把自己塑造成一个反传统者的形象，他重视建制派，《花花公子》杂志式的男性成功理念：拥有现代艺术和更现代的小玩意的美好家庭；把可爱的女人当作战利品；价格昂贵、剪裁考究的衣服，以及速度快的外国汽车。戴维斯一直是一个对自己的饥饿着迷的人，就像他如何满足自己的食欲和愤怒一样，他让公众着迷。他没有感情。他没有留恋。他做过的任何事都不会成为他将来要做的事的参照：那才是现代性的定义，那才是爵士乐应该有的样子。不多也不少。

《Kind of Blue》分两次录制：1959年3月2日和4月22日。8月17日发行。一周后，也就是8月25日，戴维斯在他演出的夜总会门口抽着烟，陪同一名白人女子从俱乐部赶出租车后，遭到纽约市白人警察的殴打和逮捕。这让他瞬间成为了民权英雄，也让他在黑人和年轻人中被认为是一个有事业的反叛者，这与其他任何事情一样合法。这些年来，他自己的形象可能已经被玷污了，而且受到了一些打击，但戴维斯永远不会失去它。

备注：杰拉尔德·厄尔利，2008年6月杰拉尔德·厄尔利是圣路易斯华盛顿大学现代文学的梅尔·克林教授。他的班底笔记曾两次获得格莱美奖提名。他目前是《最佳非裔美国人散文》和《最佳非裔美国人小说》的系列编辑。这两卷书都将于2009年春季首次出版。