Pulsation

尽管在如今强调演奏的时代，提倡解放演奏家只是口头上的忠诚，但在现代艺术音乐中，创造活动比以往任何时候都变成了个人的特权。能够支配作品中所有声音参数的作曲家，以完成理想的事物为目标，作曲家对这个事物产生了拥有关系。艺术不再是人与人之间的关系，而是变成了人与物之间的关系，结果，音乐中最具音乐特色的某些特质，在许多现代作品中被明显地缺失了。自发性、对话性、瞬间性等特质得以拯救和恢复，不仅仅依靠即兴的理论。 富樫雅彦和高柳昌行的《Pulsation》，可以说是最新的例子之一，在语言的完美意义上，激进而富有说服力地证明了这一点。对他们来说，既没有任何理想的东西可以提出，也没有什么极端的状态。有的只是应该被感知、被超越、被现前化的各种可能性。而在这种可能之中，主题(不是爵士乐所谓的主题)被展示出来——保罗·弗雷称之为“生成主题”。但这里所说的“生成”，并非基于乔姆斯基那种二元逻辑，而是接近于德勒兹的“所有种类的生成”。这样的生成主题是通过即兴，特别是自由即兴这样的动态介质产生的。两位专家经常将探索前景和已成功的方法系统表现进行对照。这并非单纯的暗示性符号或方向性已定的寻常自发性的操作问题。探究的预见，是对声音及其附属反应的探究，而不是事先想出来声音，准备好声音，然后创造出来。以声音为媒介进行探究，处于实验中心的是音乐家自己。 5月27日，在芝公园增上寺音乐厅举行的富樫和高柳的二人组演出，将成为今年应该关注的音乐大事之一。因为，都是日本自由爵士乐的开拓者的两人，自富樫的第一张自由爵士专辑以来时隔14年相遇，而且不仅是自由爵士乐。因为他进行即兴演奏取得了值得大书特书的成果，成功开创了即兴音乐的新局面。在谈此之前，我想先谈谈两人音乐的几个特色。 坐着轮椅演奏的富樫，这种全新的打击演奏方法的独创性，“放弃单纯使用手脚的手段，依靠自己的感性来控制技法”。意义绝不亚于此的是，当他无法使用下半身的时候，对他来说音乐成为了撼动意识根底的沉默世界和声音世界的碰撞，超越了意识。我认为，有一种方法可以不依赖肉体，通过彻底训练意识来忘记意识，从意识中获得自由。正因为如此，他用生命的肢体动作撼动沉默的世界。这样一来，当他真正地与自然融为一体时，他所创造的音乐不仅照亮了他自己，也照亮了自然。由此产生的声音和节奏的方法是独特的，这是不言而喻的。把艺术还原成它的组成部分，这意味着意识到继承下来的艺术形式的解体乃至变质。富樫的努力，是用声音来暗示自己的形态、设计和诗意隐喻，其中沉默占了很大的比重。另外，在节奏上成为问题的，并不是舞动鼓棒。他设想那些只是整体的一部分的立体的节奏，在扭转展开的过程中展现多彩的切面这样的状态是目标。节奏驱使着与自己密不可分的声音，精神=鼓，节奏是根基。 那么，高柳的情况如何呢?他的贡献最明显的特色，就是将吉他从与钢琴的结合中，潜移默化地从整个调性音乐的历史中抽离出来。他通过扩展音色、泛音的可能性和琴弦的新技巧，不仅将声音痕迹应用于单一乐器，而且还引入了电子领域。通过进入电子领域，将乐器的功能扩大到能够将自己的音乐概念尽可能具体化的层面。在那里，声音大多具有独立的性质，因此他也破坏了关于情景和方向的传统概念。也就是说，节奏与其说是整体参照和结构统一的源泉，不如说是具有使任何单一的声音或空间持续的功能。另一方面，节奏在任何特定的瞬间，都能以极度基本的层次，即能感受到声音相互作用的层次来听，通过爵士乐的精髓——节奏的强调。在高柳的音乐的根底里，难道不是横亘着以下认识吗?也就是说，爵士乐传统是由相信历史连续性而产生的一种幻想，只是一种知识。而且知识一旦被表明就会堕落。因为他们不知道自己的无意识、疯狂和不合理。正因为如此，他才以爵士乐不应有的白纸还原为目标，组织了以自己为核心的New Direction Unit，朝着创造绝无仅有的集体即兴音乐的方向发展。 第一面是从当晚演奏的三个组合中的第一组中抽出来的，第二面是从第二组中抽出来的，它保持着自给自足，这让人联想到德勒兹所谓的“多样性=多数的统一”——它与“所有种类的生成”相通——而意味深长。在这种完全虚构的音乐形式中，富坚和高柳的分享是完全信赖。而且，在远离对个人的否定的地方，这张录音例证了一种伦理，允许人们进行表现自己的罢工，而不用担心每个人会成为从属或被利用。也就是说，他们在音乐的世界中，超越时间，分神的同时，也在追求自己独特的道路。 不过，将对话表达和个人表达生产性地统一起来是即兴的生活方式。对话性——常常因为随意的个人表现(或作为个人断命的沉默)而被中断或被封锁，而这种个人表现也许会成为新的对话性的基础。在这样的背景中，富樫和高柳以各自独特的方式，扮演着不同的角色，即不仅是挑战者，也是共犯、分身，同时也是阴暗面，他找到了一种方法，仅凭在这里的重量，就能扮演一个无法抹去的反驳者的角色。换句话说，这两个人为了成为他我，有足够的包容力，在他我中，他们互相反映自己，以此来组织自己，但是，在他我中，他们又不间断地痛苦，并且会遇到严厉地询问自己的不可让步的质变。 让我们从别的观点再具体地阐述一下。富樫的工作是从打击乐中出发，根据自己个性的压力，将这些乐器结合在一起。当然，所有的破坏者要么发展出了立即进行的方法，要么他们根本无法到达任何地方，但在这种自由想象的情景中，无论是什么东西，如果只是单纯地用创造力的手腕，是无法创造出有说服力的东西的。在这一点上，富樫在强调急速变化的声音和节奏的多样性的同时，创造出了具有整体凝聚力的极度动感和激动人心的音乐。有时是出于个性上的压力，有时是出于与高柳关系非常密切，并且总是通过让一个演奏者的演奏进行恰当的某种(无论是平行的还是相对的)竞争。他也在过程的肯定中，尽管如此，在结构上的某些东西浮现出来，在很多情况下，主导且准确地设定演奏的状况——这是在尝试各种可能性的同时，发展新的东西。这与他作为重视主题的创造性作曲家的资质不无关系吧——但是，每当与高柳开始竞争的时候，对于非旋律的线条的巨大意识和声音的特别。显示出在不同领域的大量的彻底的工作。与此相对，高柳的工作，尽管使用了电吉他，以及附带的电子装置、弓和链条，但很明显吉他实际上所拥有的范围是有限的。只集中在上面。因为，他的演奏多半是基于非常特殊技巧的强调，具有“压缩”性质。优秀的自由演奏者所具有的这种特质，回避乐器纯粹开放中心的这种特质，并不仅仅是对规范的现代派式无视。更重要的是，播放所完成的各种积累是“音乐”上的，而不是音响上的效果。高柳在即兴演奏的过程中，冒着音乐纹理完全分裂的危险，将吉他分散成杂乱无章的碎片，同时又通过创造性的线将其统合起来，这种方法实在令人瞠目。 这张唱片真正令人着迷的原因之一是，这两种基于乐器性质的不同过程互相混合，有时像干扰波，有时像两个圆锥体，同时形成一个纯粹的音乐异端。可以说是符合吧。最根本的是要注意由此产生的偏差，注意可能会带来的冲击。引发这种冲击的“脉冲”，以我们的计算是无法捕捉到的，总之，其效果会立即重新集合，以不受任何阻碍的坠落表现出来。 无论如何，富樫和高柳戏剧性的相遇所带来的这首音乐的独特魅力，体现了极其细腻的音乐直觉，以及只有忍耐力和严谨才能表现出的执拗的野心看得清清楚楚。