《Low》是仍在柏林徘徊的幽灵
1975年，怪导Nicolas Roeg开始着手将Walter Tevis的著作《天外来客（The Man Who Fell to Earth）》搬上大荧幕，电影故事讲述一名外星人（名为Thomas Jerome Newton）驾驶的飞船坠毁在了地球，他伪装成为人类，凭借着高等科技发明了种种专利，在获得大量财富的同时也计划着建造飞行器，为了将地球上的水运送回因干旱而垂死的母星。在这期间，人类发现了他的秘密，并借其对酒精的上瘾，将他囚禁在了一间上锁的浮华别墅中，他抱持着永恒的青春，在阁楼里孤独度过了极为漫长的时间，直到最后，已经衰老的昔日情人前来拜访他时，他才得以走出已经破败不堪的监狱。
可能得益于导演曾在史诗巨作《阿拉伯的劳伦斯》中跑过腿，这个角色最初考虑由其主角Peter O'Toole饰演（别说，如果真的奥图尔出演该片，确实有许多充满魅力的想象空间），但最后，牛顿这个充满疏离感的异乡人角色，还是鬼使神差地落到了，我们的David Bowie身上。
在此时，鲍伊已经发行了《Diamond Dogs》与《Young Americans》两张专辑，距离他彻底告别他的上一个外太空人格已经过了快三年的时间。在电影拍摄途中，他正沉迷于跟新的舞台角色相处，一位名为瘦白公爵（Thin White Duke）的法西斯主义贵族，而这位日后为他惹上不少麻烦的公爵，很大一部分都脱胎于他在电影中扮演的外星角色，他们同样内心充斥着空洞，拥有无法回溯的往日荣耀。他们都是独自站在聚光灯下的疯狂名流，是没有感情却仍然要追逐浪漫主义的混蛋。
鲍伊想要仅凭直觉完成角色的塑造，他自然得与角色表现的一样疏远，在1974年就染上可卡因瘾的他，在拍摄途中甚至保持每天吸食。他因此呈现的脆弱且不可捉摸也显得格外真实，到最后，这部电影除了记录下了鲍伊如妖魔一般的29岁以外，还在退潮的时候顺带脚将瘦白公爵钉在了历史上边儿。
在电影拍摄前后，鲍伊像一面破碎的镜子似的，时不时折射出公爵和牛顿的影子。瘦白公爵借鲍伊之口近乎偏执地表达关于纳粹德国与希特勒的法西斯言论，鲍伊在几年后将其归咎于对药物的滥用。在这段被他称为生命中最黑暗的日子里，他以红辣椒、牛奶、与烈性药物为食，由此带来的谵妄与庞大的恐惧久久萦绕着他，流言称他三到四天睡一次觉，住在满是古埃及手工艺品的房子里，据称他甚至将自己的尿液保存在冰箱里，以防被人偷走。
也是在这期间，他完成了《Station to Station》的录制，尽管在后世，他表明因药物影响，他几乎对这张专辑的录制过程没有任何印象。专辑封面直接沿用了天外来客的剧照，展现的是牛顿踏入太空舱的画面。而在音乐上，尽管专辑里还有一些来自上一张专辑《Young Americans》里的轻松的塑料灵魂乐段落，但明显不太高兴的鲍伊几乎是将潜意识洒在音轨上边儿，对Kraftwerk与Neu!等一贯杜塞尔多夫Krautrock乐队的初次探索，使得专辑中不时充斥着电子雾气，歌词上，他也完成了一次神秘学与宗教的出走，晦涩的意象仿佛来自他通过瘦白公爵与流亡外星人的瞳孔所看到的破碎世界。这张如他一般摇摇欲坠的专辑，在发行后取得了众多好评，他自己评价这张专辑“Great Damn Good But Extremely Dark”。这道痛苦与腥涩的风匆匆在杜塞尔多夫卷过，顺走了一些能让眼睛清澈头脑混乱的佐料，在此之外的是超现实碎片，对神秘深渊的凝视，一些完全不合理智的疯狂幽默感，与仍然还是希望你能在听它时跳舞的放克节拍。这样的割裂使《Station to Station》产生了一种奇异又危险的魅力，而这隐隐可见的绝望之美，将在大卫鲍伊的下一张专辑，终于讲到今天的主角——《Low》的身上得到一次跨越般的升迁。
真正到达《Low》之前，鲍伊还经历了一次巡演，巡演结束后，为了挽救自己的身心健康，他与当时同样受困于毒品中的好友Iggy Pop一同前往了欧洲，在法国郊外的埃鲁维尔城堡，他替Iggy Pop全权制作了专辑《The Idiot》，这几乎可以等同于《Low》的胎动，鲍伊创作了绝大部分歌曲，并在其中演奏乐器与和声。与其说这是Iggy Pop的第一张个人专辑，不如说他在脱离了傀儡乐队后反而变成了一个真实的傀儡。
《The Idiot》当然远离了Iggy创造的Proto-Punk风味，转为变为一张尽具鲍伊特色的专辑，他对Krautrock风格的兴趣日渐浓厚，这使得他在这张专辑里塞入了大量的松软鼓机、机械重复的合成器与充满毛边儿的传统吉他声音，而这些元素也将收拾打扮后进入《Low》的待场后台。在《NightClubbing》里，由鲍伊在试音时在鼓机上随意打出的鼓声，已经有了《Low》中标志性鼓的雏形，当鲍伊提议在成曲里换成真鼓时，Iggy反而说道，这比鼓手要强多了。
在《The Idiot》之后，鲍伊决定前往西柏林，但由于城堡租期未至，他仍继续在法国待上了一个月，并开始完成《Low》大部分的录制，这张专辑中有两位非常重要的制作人与客座乐手，分别是与鲍伊断断续续合作的制作人Tony Visconti，与离开Roxy Music后一直勤于探索电子音乐边界的Brian Eno。前者为这张专辑创造了奇特的象征性鼓声，后者与鲍伊在专辑中为他们所狂热迷恋的Krautrock立下了一座电气雕像。
在录制中，鲍伊的精神始终处于极度的飘忽和脆弱中，戒断反应使得他像散布在地上的碎片，这一特征与他想象里的柏林不谋而合。在读了Christopher Isherwood的《Goodbye to Berlin》后，鲍伊就对柏林着了迷，该书以一二战中间的德国魏玛共和国为背景，以不同的章节小故事串联起了一个浮在空中的柏林城市，惊人的创造力、激进的性风潮与贫穷在这里不断碰撞，同时，一旁的纳粹正在暗处虎视眈眈，等待着将柏林推入疯狂的陷阱中。在音乐上，鲍伊与Eno扎根于Krautrock中汲取营养，一众乐队在电子音乐的探索上已具有成熟的审美，其很大一部分根植于包豪斯外延的极简主义，他们对虚拟乐器的推崇，与对人性的主动压抑组成了《Low》的冰冷血液——当它与鲍伊身处高楼边缘的摇摇欲坠、以及他对一座从未涉足的城市破碎想象结合到了一起时，一串接连下降的鼓声就这样载着我们开始了这段黑暗之旅。
专辑的A面被鲍伊称为他的prevailing moods，由一系列简短的曲目构成，大部分继承了他的普世魅力，低沉、悦耳以及歌词中的超现实意象，而B面又更长的器乐歌曲组成，也正是在这其中展现了他的音乐中走出的新一步路。
鲍伊坚持不在《Speed of Life》中添加任何歌词，让这首歌成为了他第一首器乐开场曲，在Tony Visconti使用移调效果器制作的怪奇鼓声中，他正式为我们介绍了他对合成器的新热情，重复的鼓机、跳动的低音与闪烁的合成音效基本奠定了专辑的基调。
《Breaking Glass》是精简且完整的鲍氏歌曲，时髦且带着惊吓感的段落好似一场意大利铅黄电影，歌词中也隐藏着他彼时面临的感情冲突，他的妻子Angela和新男友在录制期间来录音室进行了探访，引发了一场激烈的争吵，歌词中似乎也透露了鲍伊对这段届时长达七年的感情深感失望，而在本张专辑的另一首歌《Be My Wife》中也有着相同的倾向，颇具黑色幽默的歌名几乎是与鲍伊分崩离析的生活完全相悖，他认为在这张专辑里，自己在下意识进行某些自愈，这也是他不依靠任何有关精神的药物，保持纯粹的清醒进入的一段创作，以往的一些伤口在这里无声弥合，而对这些伤口的向内窥探也构成了专辑主要的内容。《Always Crashing in the Same Car》是专辑里不多真正在柏林写出的歌，讲述了鲍伊在柏林期间，驾车于路上偶遇曾经敲诈过他的毒贩，于是他在大街上疯狂地对该毒贩的车进行反复的撞击，该行为持续了五到十分钟，直到他突然反应过来自己究竟在做什么。他迅速从现场撤离，当晚他喝得烂醉后驾车在路上狂奔，当他决定放开方向盘时，汽车已经没油了。当他在歌中一次次唱着Crashing in the Same Car时，是否脱序、绝望且不受控制的感觉又重新摄住了他，就好像是库达姆大街上一次次机械的油门催动。
《What in the World》最初是为《The Idiot》录制的。后被收录到这张专辑里，Iggy Pop在里面贡献了和声，其主题往往被认为是鲍伊在药物成瘾中经历的疏离和抑郁。在这首歌之后的《Sound and Vision》也延续了这一主题，这首歌不仅在专辑中，就是在鲍伊的所有歌曲里都是我最爱之一。在三声空洞的敲击后，Carlos Alomar 的吉他轻松越过了上一首歌儿的繁复余味，bassline兀自跳动，就像要重复鲍伊在《Young American》里的荣光似的，像是太阳光浮动的合成器在背后蒸腾，建筑了一间敞亮的房子，在其中包裹的鲍伊在歌曲进行到一半时才开口，一高一低的声音讲述的内容却是他起身合上百叶窗，把光线阻隔在外。他坦诚这是首关于自救的歌，他急于将自己从一段糟糕的阶段里拖出来，是由他设置将自己从死亡边缘唤醒的闹钟，这首歌足以证明整张专辑是一场确实的自救，甚至他宣称这场创作实际和音乐无关。
专辑的B面大多是与Brian Eno一同创作的长器乐曲。鲍伊对柏林的想象大多化成了烟雾笼罩在了这些歌儿里，《A New Career in a New Town》于法国录制，在柏林混音，帮鲍伊贯穿了他的两座城市，像是他的欧际列车，呼呼给他送到了目的地。《Warsaza》一曲得益于鲍在1976年于波兰的旅游，他把鲍伊心目中向往的城市样貌浓缩出了side-two里，以一个破碎的人视角，去观察一个破碎的城市，这样的想象被当时处于斗争中的华沙给承载并表现了出来。同样的，接下来的《The Weeping Wall》、《Art Decade》与《Subterraneans》也多半是对这一主题的延伸。在音乐的自救中诞生出来的幽灵，横亘过古老的距离飞到了柏林墙边儿上，基于真实诞生又被想象填补的这样一座城市，1200米长的柏林墙在现实中只能静静伫立，但在《The Weeping Wall》中他可以洒出足以淹没柏林所有人的热泪，关于自由、和平与生命的话题被不断提起又被不断遗忘，但唯有人们在经受或已经接受过的苦难历久弥新，这被鲍伊所生生捕捉装进了自己的匣子里。《Subterraneans》关于人民，关于流离与信仰缺失的人，在某种程度上，他们与脆弱的大卫鲍伊产生了微妙的重影，歌词中隐藏的分隔意象，是全人类都绕不过的焦虑，是由无法撼动的力量所导致的灾祸。在鲍伊异色的眼中，西柏林与世隔绝，自由在枷锁里生长。
就这样，《Low》在鲍伊飘忽的影子里边儿诞生，横跨在柏林墙上冷眼注视着每一处街角，卫兵黑洞洞的枪口时而转向他，墙两边儿的人们对生活有的不同向往仿佛都钻到了他的脑子里去，信仰缺位、流离失所、认同焦虑或是安于麻木的人，每个人夜里流的眼泪都得先在它的眼眶里转上三圈，才能滴落在哭墙上边儿。
在专辑发行过后，鲍伊和RCA没有采取任何宣传，RCA希望鲍伊恢复《Young American》时期的塑料灵魂音乐，甚至想尽版本阻止它的发行，鲍伊在该年未曾主动提起过这张专辑，他随着Iggy Pop开始了巡演，充当他的键盘手，躲在舞台最后边儿，不会主动露面。
专辑问世后，评论界普遍褒贬不一，滚石杂志评论它缺少足够的自信来实现自身抱负，且B-side比A-side弱了太多。（这是你永远不应该相信滚石任何乐评的原因之一）。NME与大部分乐评人都表达了对该专辑的极致负评，他们认为鲍伊在此达到了生涯的最低点，他的精神状态已经超过了绝望，专辑的B面比电影配乐还要蠢，NME的Charles Shaar Murray直言：“Who needs this shit？”
少部分乐评人对此专辑表达了赞誉。在跨过五十多年后的今天，《Low》已经被逐渐追认成为大卫鲍伊最完美的专辑之一。
但在1977年，他从这张专辑中出走后，仿佛拥有了一种黑暗且又充满能量的英雄主义，他为Iggy再次制作了一张专辑——《Lust For Life》，Iggy取得了更多在自己专辑中的主权，他在现场即兴的歌词演绎也深深影响了鲍伊，他将这一方法完美地带到了他在柏林全程录制的下一张专辑《"Heroes"》中。
《"Heroes"》一经发行，获得了潮水一般的好评，其基本奠定了鲍伊在新一阶段的普遍魅力——融合了早期Glam Rock的浮华表象，《Station to Station》到《Low》中充满绝望张力的符号，且具有黑暗、低沉又坚定的力量，这时起，鲍伊正式宣告走出了一个脆弱与绝望的阶段，这两张同年发表的专辑，伙同1979年的《Lodger》，共同组成了后世经常念念叨叨的“柏林三部曲”。
比起资本与公众号的权威认证，我更认为《Station to Station》、《Low》、《"Heroes"》是一个完整的“脆弱三部曲”。无论多少追认与迟到的叫好来得有多热闹，《Low》在我的心中永远被定格在了飘忽的柏林苍穹顶，所谓的“柏林三部曲”始于一个想象中的城市，终于对它留恋的印象，这座城市承载着真实的历史与虚假的焦虑。我与P4K为数不多品味相通的时刻，就是当它评价这张专辑，是一个永恒的异乡人，终于在一座陌生的城市里找到了宁静，他将他的错位，与这座城市的错位给联系了起来，用紧张又美丽的音乐去融入这座城市，他通过将他的自我交给《Low》，从而诞生一个新的自我。
而在我所见，《Low》仍然在你可以读到的历史书上面哭泣，他是一个生来就注定会被抛弃的孩子，永远长不大得架在哭墙上，就算时至今日，他也依然在柏林上空盘旋，记录一些永远无法消弭的伤痛。它被创造，被遗弃，像激烈又失去方向的欲望无处可去，在柏林的夜空下，它所指代的伤痕仿佛更深了，就像一个长出双腿的污物，在下意识中永远地游荡。
